Artykuły

"Ja, Kain" w reż. Jitki Stokalskiej w Warszawskiej Operze Kameralnej. Pisze Małgorzata Komorowska w Ruchu Muzycznym.

Pierwszy akt trwa około pięćdziesięciu minut, akt drugi nieco mniej, czyli opera nie jest długa. W jej początku wychodzi dwóch, umyślnie nijakich (reżyseria Jitki Stokalskiej), więc pachnie Beckettem: młodszy w przydługim płaszczu, w okularkach, nerwowy, z plecakiem (Jan Monowid), starszy w przykrótkich spodniach i pomiętej marynarce, zaradny, z walizką (Andrzej Klimczak). Librecistka Joanna Kulmowa nie dała braciom imion, to Pierwszy i Drugi, zatem po prostu - każdy, gdyż Każdy może zabić Każdego, i o tym jest opera Edwarda Pałłasza "Ja, Kain", która miała prapremierę w Warszawskiej Operze Kameralnej. W jej zakończeniu na scenie staje sześcioro wykonawców i śpiewa morał, więc pachnie "Don Giovannim". Tylko, że w finałowym sekstecie arcydzieła Mozarta (WOK gra je nieprzerwanie od lat ponad dwudziestu) brzmią słowa "Questo e ii fin di chi fa mai! E de' perfidi la morte alla vita e sempre ugual" co w przekładzie Stanisława Barańczaka znaczy "Kto źle żył, ten kończy źle! Kto za życia diabłu służył, ten swą duszę do piekieł śle!". Najwyraźniej Mozart z Da Pontem dają wybór: można przecież żyć dobrze i nie iść do piekła. Tymczasem sekstet u Pałłasza i Kulmowej śpiewa: "Z naszego lęku/ Nóż w naszym ręku,/ Klątwa rządzi nami i sny./ Ale dlaczego to my, Panie?/ Dlaczego my?/ I dziś i jutro/ Znów tak się stanie./ Nie kończy się kainowy czas./ Ale dlaczego wciąż w nas to siedzi,/ Panie?/ Dlaczego w nas?". Czyli wyboru nie ma. Istotnie, ludzie zabijali się od zarania świata i nadal to czynią. Byłby to zatem moralitet, lecz moralitet wbrew naturze gatunku, bo taki, który nie poucza, tylko konstatuje?

Bohaterowie opery próbują przeciwstawić się losowi. Wygrażają Górze, mianując ją też Firmą, "onymi", Urzędem. Próbują żyć osobno, bo gdy się jest samemu, nie ma komu zadać ciosu. Myślą, by za łapówkę zmienić wyrok. Dowodzą, iż jako bezimienni, nie mogą być Ablem i Kainem. Składają podanie, aby z Księgi wykreślić feralne imiona, a im nadać inne. Ale co pewien czas z wysoka wysuwa się biaława postać (Głos) i w pięknie wokalizowanych frazach (sopranem Justyny Reczeniedi) ponawia swoje memento "Kain Jaharog et Hewel" ("Kain zabił Abla"). Na ekranie zamykającym horyzont sceny pojawia się też raz hebrajski zapis tegoż zdania, zaś wiele razy - szerokie, świetliste ostrze noża. Nóż straszy i nęci obu braci. Wiadomo, że mord się dokona. Nie wiadomo, kto chwyci za nóż - przesłania płynące z Góry łudzą mirażem wolnej woli. Pałłasz w komentarzu zamieszczonym w programie przedstawienia cytuje żydowski midrasz, który mówi, że Abel silniejszym był z braci, obalił Kaina, lecz współczuł mu, i pozwolił wstać, a wtedy Kain go zabił. I kompozytor pyta: czy zabił z lęku?

Jakby idąc tym tropem, Kulmowa postać Pierwszego zbudowała na podłożu lęku. To ten brat śni zbrodnie i wrzeszczy po nocach; starszy mówi o nim: "tchórz, psychol". Jan Monowid, zawsze ekspresyjny w śpiewie

i grze, doskonale te cechy wykorzystał w roli. Publiczność na premierze otrzymała wydruk libretta, więc można było głębiej wniknąć w tekst. Joanna Kulmowa napisała go dzisiejszym językiem potocznym, nie poetyckim, jako rasowa poetka jednak rzecz silnie skondensowała znaczeniowo. Zastosowała rymy - niewyszukane. Chciałoby się zacytować rozmaite celne dystychy: "Tu każdy wyrok zapaść ma przed winą: ktoś popełnił grzech, by ktoś inny zginął", "W każdym jest anioł i morderca, ofiarę każdy nosi w sobie i trwa przy kacie lub ofierze, aż swój jedyny los wybierze", "[kto] nie będzie panem swoich chęci, na zawsze przyjmie trudną rolę, symbol i zgrozę dla pokoleń".

Oczywiście pozostaje wiecznym mirażem, że w przedstawieniu operowym każde słowo ze sceny przejdzie przez rampę, niezależnie od dykcji artystów, która w WOK była przyzwoita, nawet dobra. Śpiewacy zresztą nie mieli łatwego zadania, gdyż w ich partiach przeważa melodyka kantylenowa nad recytatywną, samoistnie skłaniającą do artykulacyjnej staranności. Ponadto - przy tego rodzaju mądrej alegorii okrutnego porządku zabijania - można zapytać, czy naprawdę wszystko trzeba słyszeć i rozumieć? Pokolenie widzów, które w zmierzch życia wkroczyło w wieku XXI i tak wie, o co chodzi i zbytecznym wydaje się przypominanie przez Pałłasza, we wspomnianym, osobnym komentarzu, nie tak dawnych zbrodni ludzkości, od rzezi Ormian przez Holocaust po Katyń. Natomiast młodsi widzowie na tyle bystro rozglądają się po świecie, by i dziś wokół dostrzegać kolejnych Ablów i Kainów. A już poza wszystkim, w operze dla wyrażania treści słów jest przecież muzyka i teatr.

Jitka Stokalska z Marleną Skoneczko tak zaaranżowały miejsce gry, że przebieg akcji jest czytelny. Scenę skosem przecinają schody i na nich pojawiają się kilkakrotnie wysłanniczki Góry - troista wokalnie i fizycznie Ona (tak określona w programie): sopran (Aleksandra Biskot), mezzosopran (Magdalena Smulczyńska) i alt (Ewa Puchalska). Tych wejść nie można jednak uznać za intermedia, stanowią bowiem istotne ogniwa teatralnej narracji, wywołując rozmaite reakcje obu mężczyzn. Bosonogie kobiety o zgrabnych figurach zamierają na stopniach w kształtnym ordynku: niższa, średnia, wyższa; noszą rozmaite sukienki i peruki - czarne, czerwone lub rude, mają zasłony na twarzach albo nagie ramiona. Czasem dzierżą w dłoniach rekwizyt - Księgę bądź misę z wodą. W pewnym momencie zaskakują, zstępując w szarych kostiumach sekretarek Urzędu i w pantofelkach na obcasach; wtedy wchodzą w dialog z Pierwszym i Drugim. Poza tą sekwencją są właściwie wyobcowane, przekazują rady i sentencje niczym chór grecki albo żałobnice, choć autorzy dzieła ani chwili nie dają na opłakiwanie Abla: jego śmierć następuje w ułamku sekundy, zaraz po tym wszyscy gromadzą się wokół zdziwionego zabójcy, by podejść do rampy i wprost do widowni wykonać przytaczany wcześniej, moralizujący sekstet "Z naszego lęku nóż w naszym ręku...". Andrzej Klimczak tworzy postać bardziej wyrazistą, krwistą i ludzką. On się nie boi, wierzy, że znajdzie jakieś wyjście z matni, ma swoje stada, po jego twarzy błąka się nawet cień uśmiechu, zapala papierosa. Jego baryton, którym włada znakomicie, przystaje do osoby, jaką gra. Monowid natomiast zachowuje dystans do tego przerażonego chłopca, którego widzimy na scenie. Jego piękny alt brzmi poruszająco i często - mam wrażenie - wyraża więcej niż do wyrażania ma, jak w quasi-arioso w pierwszym akcie "Jeszcze na świecie nas nie było": wibruje głosem kierując frazę wciąż wyżej i wyżej, a wzrok kieruje wprost na audytorium, bo śpiewa prawdy ważne dla wszystkich.

Lepszy dramaturgicznie jest akt drugi. Bohaterowie mają swoje sceny indywidualne (przedtem grali zawsze obaj), wyraźniej narasta ich strach i bunt, w desperacji próbują nawet wspiąć się na schody. Czy muzyka biegnie szybciej? Nie wiem, ale tak się wydaje. Edward Pałłasz reprezentuje szkołę kompozytorską, która posiadła warsztat dobrej instrumentacji i wartkiej narracji; Encyklopedia PWM w jego haśle biograficznym podaje "w dziedzinie kompozycji - autody-dakta", nie wycofuję jednak mojego twierdzenia. Partytura "Ja, Kain" ma dwadzieścia numerów - w tradycyjnym znaczeniu operowego pojęcia "numer" - i w każdym takcie brzmi. W przeszłości Pałłasz nie raz stylizował, ale tu nie poszedł tą drogą. Oddał się, rzec można, w służbę poezji, sugeruje nastroje, gra kolorystyką, pomysłowo podkreśla spięcia akcji. Nie przebija się ponad tekst, ani ponad sprawę, nie ulega pokusom młodej awangardy (nigdy nie ulegał, choć bywało, że ta niedzisiejsza go pociągała). Sztuka Kulmowej jest klarowna i lapidarna, muzyka za nią podąża, nie rezygnując wszakże ze swych atrybutów. Orkiestra jest właściwie kameralna, z pojedynczym drzewem i blachą, trzyosobową perkusją, pozytywem i celestą, ale w składzie tutti zdarza się, że wchłania śpiew, co może być wynikiem braku doświadczenia: "Ja, Kain" jest pierwszą operą sceniczną (ma w dorobku jedną telewizyjną, dla dzieci) 76-letniego dziś twórcy. Została jednak napisana dla teatru, w którym Pałłasz od kilkunastu lat jest zastępcą dyrektora, i dla artystów, których zna, ceni, których sam wybrał, więc - jak zaznacza - w tej sytuacji czuje się luksusowo.

Uważa, że w orkiestrze muzycy powinni mieć co grać, toteż wiele dał im solówek; niektóre w zmyślnych frazach wyprzedzają śpiewający głos albo imitacyjnie za nim postępują. W przekonaniu, iż w operze powinno się śpiewać, Pałłasz napisał partie dla swych solistów z poszanowaniem natury wokalistyki (stworzył wszak niejedną pieśń i piosenkę), w formach zbliżonych do recytatywów i arii; akt pierwszy wieńczy nawet rodzaj duetu. Z niewyczerpaną inwencją poukładał ansamble dla wysłanniczek Góry - tercety żeńskie zmienne w barwie, fakturze, charakterze, stosunku do tekstu. Tadeusz Karolak prowadził całość w sposób niemal niedostrzegalny i nadał jej zwartość; to, co zabrzmiało, świadczy o rzetelnym przygot owaniu premiery. Operę otwiera niezbyt dla mnie zrozumiały, gdyż nadany z taśmy, odgłos nadciągającej burzy, nadużywany w przedstawieniach dramatycznych. To ów wicher obala na ziemię niepewnych drogi Pierwszego i Drugiego, i miskę z żarciem wytrąca z rąk. Ale może to znak, że zaczyna się teatr. Teatr dramatu.