Artykuły

"Teatr Okrucieństwa po to został stworzony, by przywrócić teatrowi pojęcie życia namiętnego i pełnego drżenia; i okrucieństwo, na którym pragnie się oprzeć, rozumieć należy w znaczeniu gwałtownej surowości i rygoru, skrajnego zagęszczenia scenicznych elementów". (Antonin Artaud)

"Teatr Okrucieństwa" Antonina Artauda nigdy nie powstał. Istniał tylko jako proroctwo i jako idea pielęgnowana przez jego wielbicieli. Peter Brook ochrzcił, tak swój teatr.

Trzydzieści lat temu obejrzałem Brook'owskiego "Tytusa Andronikusa" i wydał on mi się - jak pisał wówczas o tym spektaklu Jan Kott - kwintesencją tragedii szekspirowskiej. Szukałem potem jej konsekwencji w "Królu Learze" Bondarczuka, "Hamlecie", którego bohater czytał, chodząc po krużgankach pałacu, "Próbach" Montaigne"a, "Złym" Tyrmanda, czy "Witaj smutku" Saganki; szukałem jej potem w "Makbetach", a znalazłem po latach u Romana Polańskiego.

Kwintesencją szekspiryzmu jest zatem teatr okrucieństwa, ale wyrażony nie jako proroctwo, lecz jako konkretne zadanie postawione aktorom. W wypadku Macieja Prusa zadanie to zostało wyrażone w kategoriach metafizycznych. Poszukuje on bowiem w "Tytusie Andronikusie" sensu świata jako syntezy losu człowieka.

Kiedy podnosi się kurtyna i odsłania zimny świat metalizującej blachy, a refleksy światła odbite w srebrnej powierzchni płaszczyzn oślepiają widownię, na scenę wchodzą Rzymianie w białych strojach hiszpańskich konkwistadorów. Tylko Tytus Andronikus wlecze za sobą narzuconą na ramiona czerwoną płachtę, która ma sugerować krew i okrucieństwo. Potem wchodzą Goci w czarnych strojach beatników na czele z królową Tamorą, również obleczoną w czerń. Oto toczy się moralitet, gdzie dobro i zło nawzajem nurza się w występku, bo taki jest sens szekspirowskiego świata. Jego wcieleniami są bohaterowie tego moralitetowego dramatu. U M. Prusa, który dąży do maksymalnej ascezy, sens szekspirowskiego świata wyrażają Tytus i Tamora poprzez swój los, swoje przeznaczenie. Lucjusz, syn Tytusa Andronikusa, jest natomiast synonimem przedłużenia władzy, narzędziem Wielkiego Mechanizmu, a więc kimś z zewnątrz - tak go zresztą interpretuje młody, debiutujący w teatrze aktor, Zbigniew Suszyński. Sądzę, że usłyszymy o nim jeszcze niejednokrotnie.

Ale wróćmy do Tytusa i Tamory. U P. Brooka nosicielem idei spektaklu (deformacja dążąca w kierunku tragiczności) był tylko Andronikus, grany przez Laurence'a Oliviera.

Grany w sposób ekspansywny, pełny, używał wszystkich możliwych, a dostępnych mu środków wyrazu.

M. Prus obdarza zarówno Tytusa, jak i Tamorę funkcją nośników idei spektaklu. Dlatego też na parze aktorów kreujących te role (Zbigniew Józefowicz i Ewa Mirowska), spoczywa cały ciężar odpowiedzialności za czystość przedstawienia.

Z. Józefowicz gra Tytusa refleksyjnego, stara się korzystać z szeptów i półtonów, z ascetycznego gestu. Często jest odwrócony do widowni tyłem, ale nie przeszkadza to ani na chwilę w czytelności intencji aktora, przeciwnie, właśnie wtedy Z. Józefowicz jest wymowniejszy, i to zarówno w scenach dramatycznych, jak i tragicznych, pełnych napięcia i ekstatycznego okrucieństwa. Oto Andronikus oddaje swą córkę Cesarzowi, ale ona tuli się w ramionach innego. Z. Józefowicz, odwrócony tyłem do widowni robi gest ręką, tak wyrazisty, że Lawinia (Bożena Miller-Małecka) musi oderwać się od narzeczonego. Inna scena. Oto Tytus widzi po raz pierwszy okaleczoną Lawinię. Jego wzruszenie, ból i rozpacz aktor wyraża w sposób stonowany, wręcz delikatny, widzimy tylko lekki spazm ciała odwróconego do nas tyłem aktora, aby w chwilę potem zobaczyć twarz Z. Józefowicza wyrażającą chęć zemsty zgodnie z kodeksem patrycjusza rzymskiego i żołnierza.

Rola Tytusa jest niezwykle trudnym przedsięwzięciem. Nie jest to bowiem ani Król Lear, jak chce tego Brook, ani Hiob, jak chce tego europejska tradycja. Jest to natomiast syntetyczny obraz doli człowieczej wpisanej w określony system wartości moralnych i praw etycznych. Z. Józefowicz doskonale to rozumie, wie bowiem, że największe nieszczęścia przyjmuje się w ciszy, w głębokim poruszeniu, ale od wewnątrz i tak właśnie rozwija nić życia swego bohatera, przechodząc od euforii do tragedii i od tragedii do piekła ludzkiej egzystencji, które człowiek sam sobie gotuje.

Rola Tamory jest u Szekspira wątła i zdecydowanie źle napisana, daleko, bardzo daleko jej do Lady Makbet. Ale nie zniechęciło to ani M. Prusa, ani E. Mirowskiej przed dowartościowaniem tej postaci. Nie stała się ona w interpretacji aktorki tylko bierną realizatorką zemsty (Tytus Andronikus stracił jej syna), ale roztoczyła cały zasób kobiecych wdzięków, aby intryga wokół Andronikusa i jego rodziny zacieśniła się aż do końca, jak pętla na szyi skazańca. E. Mirowska swoją Tamorę obdarzyła cechami, które zdecydowanie określiły postać królowej Gotów jako protagonistkę Tytusa i to protagonistkę godną tego miana. Naturalistyczne wręcz powody nienawiści i walki tych dwojga urosły do psychologicznych zmagań równych sobie, mężczyzny i kobiety, gdzie namiętność z pola erotyzmu przeniosła się w rejony wilczego prawa. Jest więc Tamora E. Mirowskiej pełną wdzięku i uległości żoną, namiętną kochanką, uroczą przyjaciółką i wreszcie krwiożerczą wilczycą, bezwzględną i barbarzyńską. To bogactwo nie leży, jak na talerzu, podane przez Szekspira, trzeba je było odnaleźć i urzeczywistnić środkami, które podpowiada doświadczenie i intuicja aktorska o wysokiej profesjonalnej próbie.

Sensem świata jest walka - zdają się mówić twórcy polskiej prapremiery "Tytusa Andronikusa" w Teatrze im. S. Jaracza w Łodzi - walka o władzę, walka dobra i zła, walka pierwiastka kobiecego i męskiego, walka... Człowiek zatem skazany jest na wieczną walkę, ta zaś stanowi kwintesencję jego losu.

M. Prus jako interpretator szekspirowskiego "Tytusa Andronikusa" i aktorzy, a zwłaszcza E. Mirowska i Z. Józefowicz jako interpretatorzy postaci Tamory i Tytusa, wyrazili tę złożoność metafizyczną poprzez formę zbliżoną do Artaudowskiego Teatru Okrucieństwa, zagęszczając te elementy, które muszą decydować o przeniesieniu konfliktu dramatycznego z tekstu na inscenizację.

Dokonanie tego zabiegu pozornie bardzo proste i nienowe, w przypadku "Tytusa Andronikusa", wymagało ogromnej pracy i poszukiwań. Substancja tekstu bowiem nie miała w sobie tak silnego pierwiastka wizji scenicznej, jak to ma miejsce w późniejszych chronologicznie dramatach Szekspira (o trudnościach niech świadczy fakt tak długiego oczekiwania "Tytusa Andronikusa" na swoją polską prapremierę). A zatem uruchomienie substancji teatralnej (inscenizacja) było w tym wypadku niezmiernie trudne, ale twórcy spektaklu dokonali tego zabiegu z efektami niezwykłymi i wyjątkowymi: oto szekspirowski teatr okrucieństwa stał się poprzez medium Artaudowskiego Teatru Okrucieństwa wyrazicielem dążeń współczesnej teatralizacji teatru.