Artykuły

Dziwna to sztuka. Nazwano ją "kupą śmieci", wylano z jej powodu chyba więcej żółci niż atramentu, a mimo to nie została zapomniana, głosy krytyki nie przeszkodziły jej w drodze na scenę. Rzeczywiście, Szekspirowski "Tytus Andronikus" - bo o nim mowa - nie jest dziełem doskonałym. Nic w tym zresztą dziwnego; wyszedł spod ręki debiutanta, terminującego dopiero w reżyserskim fachu. W tej "rzymskiej tragedii" opowiadającej o dramatycznych losach zasłużonego w wojnie przeciw Gotom patrycjusza - więcej zapożyczeń niż własnego, indywidualnego stylu zapowiadającego niepowszedni talent. 28-letni Szekspir kształtował tu dopiero swój "charakter pisma", podpatrywał starych mistrzów - przede wszystkim Senekę - przymierzał swe ambicje do potrzeb ówczesnego widza, którego wyobraźnię budowały krwawe i okrutne widowiska dziejące się na ulicach i placach Londynu: publiczne egzekucje, walki niedźwiedzi i byków. Nie ze wszystkim poradził sobie młody stradfordczyk; potrafił z pewnością przykuć uwagę efektowną scenicznie wizją wymyślonych okrucieństw, gorzej było z psychologiczną motywacją zachowań postaci i konstrukcyjną spoistością dzieła. Te umiejętności miały narodzić się nieco później.

Niepochlebna ocena debiutanckiego dramatu Szekspira sprawiła zapewne, że aż przez 395 lat "Tytus Andronikus" nie mógł doczekać się polskiej prapremiery. Poznaliśmy go niejako "z drugiej ręki w 1957 roku, gdy w ramach europejskiego tournee przyjechał do Polski Royal Shakespeare Company z głośną inscenizacją Petera Brooka. Tytułową rolę grał w tym przedstawieniu sam Laurence Olivier, jego sceniczną córką, Lavinia, była Vivien Leigh, muzyka i scenografia były dziełem samego reżysera. Nie widziałem tamtego przedstawienia, wiem jedynie, że był to spektakl wstrząsający, a jednocześnie - jak podkreślano - zgodny z poczuciem estetycznym tamtego czasu. Brook unikał dosłowności w prezentowaniu okrucieństw. O kalectwie pozbawionej języka i dłoni Lavinii świadczyły na przykład tylko czerwone wstęgi u kostiumu.

"Szekspir jest jak świat albo życie. Każda epoka znajduje w nim to, czego szuka i co sama chce zobaczyć" - pisał Jan Kott w swych "Szkicach o Szekspirze". Gdy oglądamy spektakl przygotowany przez Macieja Prusa w łódzkim Teatrze im. Jaracza, czujemy się trochę, jak widzowie londyńskiej prapremiery sprzed czterech wieków. Nie ma tu nic z umowności, jaką posługiwał się Brook. Przeciwnie: na scenie króluje dosłowność. Widzimy więc odrąbywane ręce, ucięte głowy, jest też i potworny pasztet z ludzkiego mięsa, którym owładnięty żądzą zemsty Andronikus częstuje swego największego wroga - zbrodniczą królowę Gotów, Tamorę. Reżyser znajduje jakąś dziwną satysfakcję w pokazywaniu okropności, a ponadto - jakby nie szuka dla nich uzasadnienia. Skraca zdecydowanie tekst, obcina - i tak już wątłe - motywacje. Ilość okrucieństw i absurdalnych zbrodni jest tak wielka, iż już nie sposób przeżywać czy wzruszać się. Nagromadzone w nas, widzach, emocje domagają się innego rozładowania - bodaj poprzez śmiech. I rzeczywiście: gdy padają kolejne głowy, scenę zaściełają następne trupy - publiczność się śmieje...

Chciałoby się zawołać: po co to wszystko?! Jaki sens ma ta dosłowność, te ręce i te głowy wprost z pracowni modelarskiej - dziś, 395 lat po Szekspirze i 30 lat po Brooku? Otóż wydaje mi się, że zarówno rekwizyt rodem ze starego teatru, jak i nasz, widzów, śmiech, który tak oburzył recenzentów łódzkiej prasy - rozmyślnie wpisane zostały w kształt inscenizacji. Prus nie chce już się bawić w zatroskanego humanistę, nie chce efektownego, lecz w gruncie rzeczy trochę pustego estetyzowania. Dziś, gdy nad naszymi głowami przetoczyło się kilka następnych wojen, gdy wiara w potęgę ludzkiego rozumu nie jest już tak mocna jak chociażby trzydzieści lat temu, trudno szukać - zdaniem reżysera - uzasadnienia dla zbrodni i przemocy, bo oznaczałoby to w istocie usankcjonowanie ich istnienia. Maciej Prus pokazuje więc nam ludzi uwikłanych w niszczące tryby bezrozumnej machiny zła, która raz puszczona w ruch nie jest w stanie się zatrzymać. W tym przedstawieniu końcowa scena właściwie nie rozwiązuje dramatu; sytuacja powraca w pewnym sensie do punktu wyjścia - z tą tylko różnicą, iż tymczasem zamordowano kilkunastu ludzi. Widok syna Tytusa, Lucjusza, wkraczającego - tak jak kiedyś jego ojciec - triumfalnie do Rzymu, każe myśleć nie tyle o zwycięstwie, ile raczej o łańcuchu nowych zbrodni, koniecznych zapewne w celu utrwalenia nowej władzy.

Jest w tym spektaklu wiele gorzkiego pesymizmu właściwego nam, ludziom końca XX wieku, odczuwającym boleśnie zmierzch futurologicznych utopii. Być może niektórym pesymizm ten wyda się dyskusyjny, zasługuje on jednak, moim zdaniem, na szacunek, gdyż został przez reżysera konsekwentnie umotywowany. Uwierzytelnia go także sceniczny kształt przedstawienia, jego sugestywna uroda plastyczna. Łódzki "Tytus Andronikus" jest rzadkim przykładem idealnego wręcz zespolenia reżysera ze scenografem; nie sposób właściwie pisać o zamierzeniach inscenizatora pomijając plastyczny kształt spektaklu. Dorota Banasik-Bielska wybiła pudło sceny połyskującymi zimnym światłem blachami. Jedynym przestrzennym elementem scenografii jest wielka bryła metalowej ściany przesuwająca się horyzontalnie pomiędzy kulisami. Jest ona, moim zdaniem, jedną z ważniejszych osób dramatu, to jakby teatralne upostaciowanie "wielkiego mechanizmu" Historii, o jakim pisał Kott. Jej niema obecność, powolny, ociężały ruch stanowi wyrazisty kontrapunkt wobec scenicznych zdarzeń, ponadto - co też nie jest bez znaczenia - doskonale organizuje przestrzeń, ułatwia płynną przemienność sekwencji, w pewien sposób pomaga też aktorom.

O zespole Teatru im. Jaracza nie pisano do tej pory zbyt często, choć jest to obecnie, jak sądzę, jeden z ciekawszych ansambli teatralnych w naszym kraju. Mądrze i konsekwentnie budowany przez Bogdana Hussakowskiego, może bez wielkich nazwisk, bez gwiazdorstwa, ale rzetelny w robocie, w pełni profesjonalny. Widać to i tym razem, przede wszystkim w rolach Ewy Mirowskiej jako wyniosłej, bezwzględnej Tamory, umiejętnie maskującej swe zbrodnicze zamiary i erotyczne namiętności; czy w dojrzałej, pozbawionej debiutanckiej tremy propozycji Zbigniewa Suszyńskiego w roli Lucjusza. Gorzej niż się spodziewałem wypadła natomiast postać tytułowa: Zbigniew Józefowicz nie potrafił oddać w pełni złożoności psychicznej sylwetki swego bohatera. Powściągliwość i stonowanie nie okazały się tu zaletą. Jednak najbardziej nieprzyjemną niespodziankę sprawiła publiczność. Podczas przedstawienia, które oglądałem - dopiero dziesiątego od dnia premiery - sala świeciła łysinami pustych miejsc. Rozumiem, że czwartek, że pogoda okropna, że tysiąc innych problemów... Ale jeżeli w bliskomilionowej, szczycącej się swymi teatralnymi tradycjami Łodzi, mądre i ciekawe przedstawienie umiera tuż po premierze, to właściwie z kim i o czym dzisiaj w teatrze rozmawiać?

Kto wie, czy nie jest to najistotniejsza refleksja, jaką należałoby zanotować na marginesie łódzkiego przedstawienia.