Artykuły

"Nie norma, lecz nasienie" - tak określał ongiś rolę dziedzictwa antycznego Tadeusz Zieliński. W Teatrze Powszechnym wyrastają z nasienia dwóch arcytragików brzydkie, kłujące chwasty. Odpowiedź na pytanie, dlaczego tak się dzieje, jest bardzo istotna. Chodzi o to, czy i w jakim zakresie możliwa jest na naszej żywej scenie obecność tak ważnego składnika spuścizny antycznej, jakim jest wielka tragedia grecka.

W kilkadziesiąt lat od reform Wilhelma Humboldta filologia klasyczna stała się królową humanistyki. Od Tybingi po Kazań świat zaludnił się rzeszą znakomitych badaczy antyku w schlussrockach i vatermorderach. Ostatnie (jak dotąd) wielkie odrodzenie studiów klasycznych splotło się nierozerwalnie z tą epoką i z tymi akcesoriami. W Polsce formacja filologiczna dochodzi do pełnego rozkwitu nieco później, dopiero z początkiem naszego stulecia w osobach dwóch najwybitniejszych postaci: Kazimierza Morawskiego i Tadeusza Zielińskiego, oraz ich uczniów. Ta chronologia powoduje, że antyk splótł się z Młodą Polską jak z żadnym innym okresem naszej literatury, dalszy zaś rozwój wydarzeń sprawił, że - przynajmniej jeśli idzie o przekłady - pozostał z tą epoką złączony do dzisiaj. Chodzi po prostu o to, że wobec rozpoczętego w dwudziestoleciu, a gwałtownego po wojnie cofania się popularności studiów klasycznych, ludzie zdolni dzisiaj do tłumaczenia greckich oryginałów są jeszcze i być muszą wychowankami tamtych czasów. Jest zjawiskiem naturalnym, nieuniknionym i absolutnie nie mogącym stanowić podstaw do jakichkolwiek zarzutów, że przekłady prof. Stefana Srebrnego, czy Ludwika Hieronima Morstina - dziś Nestorów kultury klasycznej w Polsce - muszą nosić kształt i odcisk czasów w jakich wzrastali ich twórcy. Można ubolewać, że właśnie spośród całej literatury greckiej tragedia nie stała się wcześniej chlebem macierzystym naszego piśmiennictwa, że nie przetworzyła się ani w goethowską Humanitat, ani w romantyczne szały Holderlina czy Shelleya, ani nawet w pięknosłowie Swinburne'a; można się oburzać, że obecnie w kraju Grzegorza z Sanoka, Kalimacha i Kochanowskiego tłumaczy się tragików greckich - nie z oryginału, ale nie może to powodować ocen ahistoryczmych, choćby właśnie "historyczność" istniejących przekładów powodowała wiele trudności.

Aby sprawiedliwie ocenić przekład "Siedmiu przeciw Tebom" profesora Srebrnego trzeba oderwać się od obecnego przedstawienia w teatrze na rzecz lektury. Okaże się wtedy, obok wszystkich walorów filologicznych, że przekład ten ma partie dialogowe pisane bardzo pięknym i rytmicznym białym trzynastozgłoskowcem, a w miarowych partiach chóralnych osiąga efekty niespotykane u innych polskich tłumaczy, którzy zwykli byli je oddawać rozmaitymi karykaturalnymi strofami rymowanymi. W tej poetyce sens i ład ma także stylizacja przekładu, zgodna z epoką, do której tłumacz należy. Jeśli powiemy dalej, że przekład "Antygony" jest - morstinowski, musimy w podobny sposób datować go na lata "Musejonu" i krakowskiego neoklasycyzmu.

Jest rzeczą zupełnie oczywistą, że oba przekłady wyznaczają Ajschylosowi i Sofoklesowi pewien kształt sceniczny, do jakiego przywykli wychowankowie gimnazjum klasycznego: niebieski horyzont, biała kolumna, postacie w takichże powłóczystych szatach, albo w goliźnie okrytej wierną antykwarycznie złotą zbroją, oddeklamowujące w sposób piękny i wzniosły tekst klasyków.

Kształt taki na pewno zdecydowanie odbiega od pojęcia antyku greckiego, jakie w drugiej połowie XX wieku zaczyna się wyłaniać w świadomości europejskiej. Tragedia ateńska, a zwłaszcza już tragedia Ajschylosa, staje się wcieleniem prastarych, okrutnych mitów, magii i rytuału. Mitologia grecka to dla nas ani "Podróże Anacharsisa", ani zacny szkolny austriacki Zipper, ani nawet piękne opowieści Zielińskiego i Parandowskiego, ale Frazer i jego następcy, ale najbliższe Europejczykom wcielenie tych samych obrzędów, zaklęć, mordów rytualnych, krwawej płci, demonów i opętań, jakie ukazuje odchylenie mannowskiej kulisy wieków w każdej z kultur światowych. Mówiąc najkrócej: stanęliśmy dziś bliżej Apollina z Tenei, niż Apollina Belwederskiego. W tym spojrzeniu leży też, jak się wydaje, wielka szansa Ajschylosa - dramaturga pobożnego, a zarazem szansa dotarcia do magicznych i rytualnych korzeni formy tragedii greckiej. Jeśli nie podobna wystawiać "racjonalistycznie" ani "Święta wiosny" Strawińskiego, ani "Cesarza Jonesa" 0'Neilla, trzeba zdać sobie sprawę, że nie można grać w ten sposób także Ajschylosa.

Co się dzieje, kiedy teatr, a konkretnie reżyser i scenograf, zamiast sięgnąć do rzeczywiście bliskich współczesności elementów ajschylosowskich zaczynają tworzyć zupełnie inną historię, pokazuje dobitnie obecne przedstawienie w Teatrze Powszechnym. Tragedia ma za temat nieubłaganą zemstę niedostępnych i niepojętych okrutnych sił - bogów prześladujących dynastię tebańską. Przyczyna wymyka się wszelkim próbom tłumaczenia, gdyż przekleństwo naszyjnika Harmonii jest tylko alegorią niewytłumaczalnego a grzech sodomski Lajosa - sprawą trywialną. O obu sprawach zresztą Ajschylos, najsłuszniej, nie wspomina. W domu Labdakidów zagnieździł się demon - Alastor (ten sam, który w chwilach rozterki prześladował potem Shelleya) i nie spocznie, póki do ostatniego pokolenia nie wypełni się wyrok zagłady. Eteokles jest wielkim (i współczesnym) bohaterem tragicznym nie dlatego, że zagładzie tej ulega, ale dlatego, że czyni to z pełną świadomością, że choć los jest nieunikniony - dokonuje jednak wyboru swego losu, ocalając w ten sposób godność człowieka. W decyzji udania się do siódmej bramy, w rozmowie z Chórem po odejściu Posłańca ("I na cóż jeszcze żebrać litości u zgonu") leży klucz wielkości i "nowoczesności" tragedii.

Teatr nic z tego nie przyjął jednak do wiadomości. Rola Ajschylosa sprowadziła się do dostarczenia pretekstu, aby scenograf mógł pokazać przy akompaniamencie świstu bomb inscenizację Guerniki czy Hiroshimy. Z tragedii greckiej pozostał jako służebny akompaniament i zarazem jedyny wyeksponowany motyw - chór, prawiący o okropnościach wojny. Sens nie tylko został zwężony, ale w ogóle zaginął. "Uwspółcześnienie" "Siedmiu przeciw Tebom" w sensie tylko antywojennym staje się w tym wypadku po prostu płytkie, potrzeba takiej tematyki jest na pewno ogromna i aktualna, ale szukać jej trzeba w innych pozycjach repertuaru.

Słabe aktorstwo stojące do dyspozycji twórców przedstawienia przyczyniło się zapewne niemało już w samym założeniu do pożarcia Ajschylosa i jego tłumacza przez dekorację i reżyserię. Wiersz Srebrnego jest deklamowany źle, a niedostatki gry - rażą. Oczywiście, związany z minioną epoką przekład zawsze będzie nastręczał trudności, ale że w znacznej mierze pokonuje je dobre aktorstwo udowadnia jako jedyna Zofia Kucówna, która ukazuje się tu jako dużej miary tragiczka z prawdziwego zdarzenia.

Połączenie Ajschylosa z Sofoklesem wydaje się nie najszczęśliwsze. Choć mamy tu tylko przedział jednego pokolenia, dziedzic greckiego średniowiecza niezbyt dobrze chodzi w parze z przedstawicielem Oświecenia ateńskiego. Połączenie, znów spłycające i ograniczające sens drugiej tym razem tragedii, stworzył wyłącznie scenograf. W "Siedmiu przeciw Tebom" pokazał z reżyserem na własną rękę i poza tekstem okropności współczesnej wojny, w jego "Antygonie" główny element stanowi ludzkość literalnie i wizualnie rozkadłubiona oraz przykrości, jakie się odbywają w wypaproszonym powojennym świecie. Uwspółcześnienie zostaje dokonane środkami wręcz nachalnymi. Ironia inscenizatora wobec świata współczesnego ukazana jest przez zmianę Chóru Starców w Chór Łysych Trotli i przez wykpienie w stasimon I pochwały człowieka za pomocą błazeńskich gęb, przyprawianych najdosłowniej po-atomowym kadłubom. Są to grube ściegi, jakie niesławnie pamiętamy z czerwcowych występów pantomimy, sprawiające w dziele dramatycznym wrażenie obcych narośli. Poza tym, post-atomowa ironia przesuwa wszystkie argumenty w tragedii przeciw Kreonowi, przez co ulega rozładowaniu cały konflikt polityczny dzieła.

Na szczęście sam tekst "Antygony" broni się dość skutecznie przeciw wszelkim zabiegom, zwłaszcza że strona aktorska obojga protagonistów (Janina Nowicka i Kazimierz Talarczyk) przedstawia się od strony rzemiosła poprawnie. Nie da się tego, niestety, powiedzieć o całej obsadzie. W każdym razie, mimo i wbrew reżyserii i scenografii, Sofokles przemawia jednak całym bogactwem swej wielorakiej problematyki.

Pierwszy, bezpośredni wniosek z całej sprawy nasuwa się łatwo: nie można bez dość mocnej obsady porywać się na tragedie antyczne. W innych sztukach braki zaćmić może jakaś jedna wielka kreacja (co już niejednokrotnie w Teatrze Powszechnym oglądaliśmy), ale takie wyjście nie wchodzi tutaj w rachubę. Nie można, dalej, przesłonić słabości zespołu przez oddanie prymatu w teatrze scenografowi i reżyserowi kosztem tekstu i jego sensu. Nie każda wreszcie "modernizacja" odsłania istotnie bliskie i współczesne nam elementy starej klasyki.

Druga sprawa, znacznie donioślejsza i bardziej zasadnicza, to szukanie prawdziwie współczesnego klucza do tragedii greckiej, do której przyjęcia w jej najpierwotniejszym, istotnym sensie druga połowa XX wieku, jak się zdaje, właśnie dojrzała. Na to przebudzenie może zresztą najbardziej z możliwych okrutnej wiosny czekają antyczne ziarna.