Artykuły

Na początek chwila znakomitej prozy. Opowiadanie Bohumila Hrabala Bar "Świat" - z którego we wrocławskim spektaklu jest tylko tytuł i niewielkie strzępy dialogu - otóż opowiadanie to zaczyna się tak:

"Po szklanej ścianie baru spływały strugi wieczornego deszczu, przez (placyk przemykali przechodnie zgięci wpół i przytrzymywali kapelusze lub osłaniali się parasolami.

A do baru wpadały dźwięki skocznej muzyki z restauracji na piętrze i gwar, który od czasu do czasu (zamieniał się w gromki śmiech. Bufetowa natoczyła piwa i poszła do toalety.

Kiedy otworzyła drzwi, ujrzała dziurkowane pantofle wiszące metr nad podłogą, nogi wystające ze spódnicy w żółto-czerwoną kratę, a później żakiet z bezwładnie oklapniętymi rękawami, z których sterczały ręce, i głowę dziewczyny zwieszoną na klapy żakietu...

Dziewczyna wisiała na pasku od torby sportowej przywiązanym do klamki okienka, którym wietrzyło się toaletę.

- No, no - powiedziała bufetowa, a potem wzięła drabinę składaną, jedna z kelnerek dźwignęła powieszoną i bufetowa odcięła ją długimi nożem do krajania wędlin. Zarzuciła sobie dziewczynę na plecy i zaniosła ją na zaplecze, ułożyła na stole przeznaczonym do stawiania brudnych naczyń i rozluźniła pasek.

Odwróciła głowę.

Za szklaną ścianą baru stał na deszczu jakiś mężczyzna i gapił się na stół.

Bufetowa zaciągnęła kretonową zasłonę.

Potem przyjechało pogotowie..." (przekład Edwarda Madanego).

Tytuł nie kłamie: hrabalowski bar jest naprawdę światem. Kosmosem w stężeniu: na dziesięciu stronach druku mieści się tak wiele! Oto odprawia się z automatycznym współczuciem urzędniczo-lekarsko-milicyjne egzekwie nad ciałem dziewczyny, która zechciała w tak kłopotliwy sposób porzucić życie. I jednocześnie chłopak, który zapewne był jej właśnie narzeczonym, zwierza się bufetowej - wrażliwej i mądrej, najlepszej ze spowiedników - ze swej szalonej, straconej miłości. I też ze swych groteskowych usiłowań stworzenia "grafiki absolutnej" w czasach, gdy obowiązującym modelem sztuki dla ludu był koncert chóru niewidomych dzieci, nad którymi na całą długość balkonu ciągnął się napis: "Musimy strzec jedności jak oka w głowie". W tym samym czasie bar odwiedza zmoczona deszczem, upojona weselem panna młoda, której milicja przed chwilą po ulicznej awanturze zabrała absztyfikanta, a ona w tę akurat noc sama nie zostanie. Na szybie rozpłaszczają się dłonie i nosy narastającej rzeszy wspinających się na palce, zawisających na konarach drzew, wiecznie podekscytowanych gapiów: podglądaczy świata.

Śmierć, miłość, namiętność, weselna ekstaza, obojętna rutyna służb, sceptycznie wyrozumiały uśmiech bufetowej - wszystko stoi obok siebie, w rządku, przemieszane z życiowym głupstwem i wszelką nieistotnością. Hrabal nie czyni żadnych dystynkcji emocjonalnych, nie wyodrębnia uczuć wyższych i niższych, spraw uniwersalnych i potocznych. Zgęszcza je, kondensuje, uzyskując sugestywny, nie-do-zapomnienia koncentrat życia. Miarą wielkości pisarza jest szczególnego rodzaju ufność czytelnika: u Hrabala każdy szczegół będzie na swoim miejscu, niezbędny i oczywisty, każdy detal tłumaczy się sam wobec siebie i wobec całości na zasadzie pars pro toto.

I oczywiście wszelka adaptacja teatralna musi gubić taką doskonałość formy, taką precyzję konstrukcji. Nawet niezapomniane filmy Jirego Menzla, hrabalowskie w atmosferze, w poetyce, także musiały "udosłowniać" fabuły opowiadań. Niemniej chciałoby się, aby doskonałość sztuki pisarskiej czeskiego twórcy - jednego z największych w światowej literaturze drugiej połowy XX wieku - by owa doskonałość była teatrom, które jego twórczość prezentują, wyznacznikiem skali możliwości. Poprzeczką, którą należałoby przeskoczyć, wyzwaniem, którego nie można lekceważyć.

W przedstawieniu wrocławskim kłopoty zaczynają się już od początku. Od - posługując się terminem z programu - "dramatyzacji", która wywołuje mnóstwo wątpliwości, mimo że jej autorem jest Vaclav Nyvlt, nadworny adaptator Hrabala, współscenarzysta Pociągów pod specjalnym nadzorem. Nyvlt skleił scenariusz z kilku tekstów: osią konstrukcyjną uczynił autobiograficzne po części opowiadanie Vladimir, Egon i ja, rzecz o trójce inteligentów: malarzu, filozofie i pisarzu, którzy nie mając w swoich czasach szans na pracę w zawodzie prowadzą rozpaczliwie wesoły, pełen zatupujących biedę ekstrawagancji, żywot wesołków. Wiodą niekończące się dysputy o życiu i sztuce, w których ton serio przełamywany jest nieustannie zgrywą, Ironią, wygłupem, quasi-studenckimi breweriami. Vladimir, Egon i narrator w spektaklu odwiedzają często bar "Świat"; tu są świadkami opowiadanych bądź odgrywanych historyjek z życia innych bohaterów Hrabala, przede wszystkim z Cygańskiej romancy, choć także z innych tekstów, z których są okruchy: jedna scena, jedna anegdota.

Monitując w ten sposób scenariusz Vaclav Nyvlt musiał z konieczności dokonać dość brutalnych zabiegów. Z jednej strony bohaterom jednych opowiadań włożył w usta kwestie drugich na zasadzie zewnętrznych podobieństw (gorzki, mocny Vladimir wygłasza niespodziewanie dość płaczliwy monolog owego porzuconego narzeczonego samobójczyni z Baru "Świat"). Z drugiej strony wprowadzając tłum coraz to nowych postaci, musiał mnożyć ekspozycję, wciąż prezentować nowe wątki. Nieuchronnym skutkiem było rozpadnięcie się scenariusza na poszczególne epizody, toczenie się przedstawienia od numeru do numeru. Cała ta gęstość Hrabalowska, to konstruowanie skończonych światów, ta moc koncentratu rozdrobniła się tu w serię obrazków: czasem śmiesznych, czasem sztucznych, a czasem wręcz niezrozumiałych (epizod panny młodej z Baru "Świat", wyrwany z kontekstu, zdaje się bezsensowny).

Aliści ten sam scenariusz (pod innym tytułem: Nezny barbar) wystawiony w praskim Ćinohernim Klubie doczekał się opinii znakomitych. "Trudno nie poddać się nastrojowi, nie ulec napięciu i nie poczuć smaku goryczy i autoironii" - pisała Małgorzata Dzieduszycka (Teatr nr 10/1983). "Jakże znakomicie są wyważone w tym przedstawieniu emocje - liryzm i agresywność, śmieszność i powaga. I ta kapitalna, ironiczna powściągliwość, każąca o abstrakcjach mówić poważnie, a o ważkich sprawach życiowych na w pół żartem..." Więc czy istotnie pretensje trzeba zgłaszać wyłącznie do adaptatora? Czy też raczej to teatr nie dźwignął zadania wypełnienia szpar owej adaptacji - właśnie klimatem, emocjami, sceniczną poezją. Upoetycznienie świata, w którym obiema nogami chodzi się po ziemi - to problem, przy którym najmocniej dziś zgrzyta i stęka machina naszego teatru. Nasycenie spektaklu emocjami bliskimi i aktorom, i widzom, własnymi, tak jak własny dla prażanina jest Hrabal i jego poetyka - tego nasycenia Ivo Krobot przenoszący swą praską inscenizację nie był w stanie we Wrocławiu powtórzyć.

Oglądałem spektakl wyprany już z wszelkich żywych uczuć; można by rzec spektakl "znudzony". Aktorzy ratowali się, czym mogli: Ferdynand Matysik prywatnymi dowcipami czynionymi kolegom, Cezary Kussyk i Stanisław Melski szarżą, inni szaro wykonywali swe zadania. Dramat Vladimira duszącego się w beznadziejnej, pozornie beztroskiej egzystencji próbował zarysować chwilami bardziej serio Edwin Petrykat; ciepłą, mądrą, z cudownym uśmiechem bufetową była Janina Zakrzewska. Świetny epizod innego gatunku - aktorstwa charakterystycznego - dała Iga Mayr. Raziła w tym przedstawieniu dosłowność, ilustracyjność - i w nijakiej scenografii, i w scenach, gdzie aktorzy opowiadając sobie jakąś historyjkę jednocześnie ją wobec siebie odgrywali. Ostentacyjne desinteressement wykonawców wobec własnych postaci łatwo udzielało się niezbyt licznym widzom. Wrocławski Bar Świat nie był spektaklem, któremu literatura Bohumila Hrabala mogłaby stanowić miarę.*

W łódzkich Pociągach pod specjalnym nadzorem z ducha Hrabala była przede wszystkim scenografia Bogdana Solla. Zabudował on scenę - płytko i do połowy wysokości - pomieszczeniami stacyjnymi. Jak najbardziej realistycznymi: był pokój służbowy z telegrafem, drewnianą balustradą, tablicą semaforów, był także oddzielny pokój Naczelnika z klatką na gołębie i z kanapą poddaną niszczącym ekscesom erotycznym zawiadowcy Hubicki. Szczyt tych pomieszczeń mógł służyć też jako kładka nad torami. Poza i ponad stacyjką zbiegały się w dali perspektywiczne linie proste torów i trakcji, zatopione w błękitnej poświacie, kontrapunktowane tu i ówdzie tarczami świetlnych semaforów. Ten pomysł scenografa - bardzo teatralny, umówmy: gdyby brać go dosłownie, tory i druty przechodziłyby przez budynek stacji - doskonale pasował do klimatu Hrabalowskiej opowieści: do sytuacji owej stacyjki, zwykłej, utopionej w drobiazgach, a przecież wplątanej w sprawy serio i okrutne, rozgrywające się na przebiegających przez nią salkach. Pasował też do duchowych przeżyć Milosa Hrmy, młodziutkiego kolejarza, który poznaje smak dorosłego życia i zaraz potem ginie bezsensownie, en passant, niepostrzeżenie.

Gdybyż reżyser zechciał wykorzystać tę poetycką umowność scenografii, gdyby semafory zamrugały chociaż raz "znacząco". Nie, Mirosław Szonert wolał wprowadzić na scenę machinę z trzema reflektorami iż przodu, imitującą, lokomotywę; mogła ona budzić raczej śmiech swoją nieporadnością i dosłownością. Znowu dosłowność zaciążyła nad tym przedstawieniem, tak jakby twórcy teatralni, znający zapewne i pisarstwo Hrabala, i filmy na jego scenariuszach oparte, nie chcieli uwierzyć, iż polski widz zrozumie znak bez wykładania kawy na ławę.

Wbrew reżyserskimi intencjom Szonerta, pragnącego wyraźnie utrzymać równowagę pomiędzy różnymi typami inicjacji, jakim podlega Milos Hrma, w spektaklu dominującą stała się sprawa doświadczeń erotycznych. Subtelnie i prawdziwie zagrał obdarzony idealnymi do tej roli warunkami fizycznymi Jacek Łuczak. Był śmieszny, ale nie ośmieszał postaci, grał inteligentnego, wrażliwego, naiwnie uczącego się dorosłości chłopaka. Cienko rysując przemiany uczuć swego bohatera, Łuczak znalazł znakomitego partnera w Hubićce Włodzimierza Adamskiego. Aktor ani na chwilę nie dał się uwieść pokusom skarykaturowania czeskiego Casanovy: zagrał normalnego, sympatycznego, inteligentnego kobieciarza. Adamski i Łuczak, celebrując erotyczne przygody swych bohaterów, nie przygotowywali widzów na ponury finał; wojna toczyła się gdzieś na marginesie życia stacyjki. Niepotrzebna śmierć Milosa chwilę po apogeum męskiego szczęścia, rozpacz Hubicki pozbawionego nagle swej pogody i pewności siebie, krzyczącego rozpaczliwie: dlaczego? - miały podziałać jak wstrząs na rozbawionego widza. Efekt ten osłabił, niestety, słaby drugi plan aktorski tego przedstawienia, poprzez swą schematyczność odbierający dramatowi wiarygodność. Funkcjonariusz kolei wysługujący się Niemcom ucharakteryzowany był jak z karykatury, zaś konspiratorzy tak dobitnie demonstrowali zachowaniem swój charakter, że "zdjąłby" ich pewnie najgłupszy agent gestapo. To też jest niedorastanie do miary Hrabala: w jego twórczości nie ma miejsca na postacie papierowe czy sztampowe, nawet na najdalszym planie.

Połowiczny - by tak to delikatnie powiedzieć - sukces hrabalowskich przedstawień jest, sądzę, odbiciem kłopotów ogólniejszej natury, nie tylko kwestią dwóch inscenizacji. Teatry, które przygotowywały omawiane przedstawienia, nie są obecnie krajową czołówka, nie ma jednak wcale pewności, czy dzisiejsze sławne sceny mogłyby dać większą gwarancję sukcesu. Coraz częściej można dziś odnieść wrażenie, że teatr polski en bloc skodyfikował i porozdzielał style gry: tak się gra komedie, tak groteskę a la Witkacy, tak realistyczny dramat, a tak wielkie tragedie. Po czym, pozamykawszy odpowiednie szufladki, odmówił wykonywania zadań, w których trzeba by te szuflady przemieszać. Granie prozy Hrabala - koncentratu, iw którym obok siebie stoją najgórniejsze i najdurniejsze sprawy świata tego, znalazło się poza orbitą możliwości teatru, poza wyobraźnią reżyserów, poza umiejętnościami aktorów. I tak ogromne połacie literatury - w tym najwspanialsze karty literatury dwudziestowiecznej, nigdy prawie przecież nie dającej się rozwiązać jednym chwytem, zamknąć w jednej szufladce - wymykają się wciąż poza krąg zainteresowań naszej sceny.

A nam, widzom, pozostaje tylko przyprawiony zawiścią smutek - gdy telewizja przypomni któryś z filmów Jirego Menzla.

* Trzeba tu dodać zastrzeżenie: obydwa omawiane tu spektakle oglądałem na przełomie roku 1985 i 1986 - dawno po ich premierach. Obydwa były "nie pilnowane" przez twórców: we Wrocławiu spektakl przygotowała ekipa przyjezdna z CSRS, w Łodzi reżyser - dyrektor teatru odszedł ze stanowiska. W naszej praktyce sytuacja ta mogła na kształt przedstawień wywrzeć wpływ bardzo daleko idący.