Artykuły

Smutno trochę pisać o Leonie Schillerze i jego wybitnych dziełach teatralnych na podstawie rekonstrukcji. Ale trudno dziś inaczej. Można odświeżać wspomnienia fotografią autentycznego przedstawienia, albo próbować ożywić wzruszenia widowiskiem zrekonstruowanym. Taką właśnie okazję sprawiły nam ostatnio dwa teatry: opolski i częstochowski, wystawiając Igraszki z diabłem. Trzeba zanotować te próby rekonstrukcji, skoro tak trudno przychodziło rzetelnie i wyczerpująco pisać o przedstawieniach na żywo, bezpośrednio po premierach.

Czasem aż dziw, jak skąpe są ślady wielkiej twórczości teatralnej Leona Schillera w krytyce.

Już nie mówiąc o jego przedwojennych inscenizacjach, ale daremnie szukać sumiennej, pogłębionej oceny wielu jego przedstawień z okresu powojennego. O pięknym, barwnym i żywym widowisku Igraszek z diabłem 1948 r. czytamy kwaśnawą recenzję na sto wierszy w "Kuźnicy", której sprawozdawca widzi w tym bez mała "śmietnik smaczków secesyjnych", i drugą, obszerniejszą nieco, ale całkowicie jałową w "Odrodzeniu". Krytycy nie dostrzegli na ogół w Igraszkach tego, co doskonale wyczuł widz ówczesny - ostrego pamfletu, widowiska satyrycznego, głęboko humanistycznego przy tym i podanego w prostej, pełnej wdzięku formie, która przylega do utworu, jak skóra do ciała.

A przecież wszystkie te walory widzi się dziś w całej pełni, nawet w przedstawieniach opartych tylko na założeniach inscenizacyjnych Schillera. Czyżbyśmy tak daleko odbiegli od tamtych czasów gonitwy za różnymi smaczkami, że dziś jesteśmy wrażliwsi na wdzięk rzeczy prostych?

Zastanawia niefrasobliwość i nonszalancja, z jakimi mówiło się w owych recenzjach o tym, co się nazywa problemem sztuki, co jest morałem tej przetworzonej baśni ludowej. Przypomnijmy - są to dwie sceny prawie po sobie następujące. W jednej Marcin Kabat rozmawia z ojcem Scholastykiem, świątobliwym pustelnikiem, który od 35 lat umartwia swoje ciało. Kabat, uosobienie mądrości ludowej, mówi do świątobliwego męża: "możeś ty święty człowiek... Ale ludzki człowiek nie jesteś, panie pustelniku, a to chyba największy grzech!" W drugiej scenie - jakby kontrapunktycznie przeciwstawnej - Kabat rozmawia ze zbójem Sarką-Farką o sumieniu. Z rozmowy wynika, że zbój nie jest całkowicie wyzuty z ludzkich uczuć, że miewa również wyrzuty sumienia, zwłaszcza, gdy kogo napadnie i poturbuje, bo zabić, to jeszcze nikogo nie zabił. Zbój byłby nawet gotów rzucić swój proceder, gdyby znalazł inne środki utrzymania, ale... pracować mu się nie chce. Ten groteskowy zbój, podobny raczej do dzisiejszego bumelanta, niż prawdziwego bandziora, okazuje się bardziej ludzki od zakłamanego świętoszka.

Igraszki roją się od wszelkiego rodzaju aluzji i napomknień, gdzie nie tylko święci mężowie, ale i niebieskie figury nie są oszczędzone. W jednym z ostatnich obrazów sztuki, kiedy Kabat opowiada zbójowi Sarce-Farce o swych niezwykłych przeżyciach w piekle, strasząc zbója mękami piekielnymi i Madejowym łożem, jeżeli się nie poprawi - przylatuje anioł Teofil, któremu Marcin Kabat z pogodą prostego człowieka opowiada, jak postraszył zbója. I tu następuje spięcie, bo na te słowa Kabata anioł oznajmia, że to wcale nie żarty: "...wcale nie łgałeś Marcinie, tego zbója czeka naprawdę Madejowe łoże..." Na to Kabat - podkreślam jeszcze raz - personifikacja ludowej mądrości i dobroci - żachnął się, zaprotestował. Przyznaje wprawdzie, że "...drania z niego kawał, ale żeby zaraz Madejowe łoże?..." Osławioną, reklamowaną sprawiedliwość niebieską musi korygować normalny, prosty człowiek.

Ta głęboko humanistyczna sprawiedliwość przewija się, obok manifestacji racjonalizmu, przez cały utwór w koncepcji inscenizacyjnej Schillera. W scenie piekielnej, gdy diabły pokazują owo słynne Madejowe łoże Kabatowi, pragnąc go zastraszyć - Marcin otoczony "diabłami wszelkiego rodzaju" wygłasza ludzki, racjonalistyczny protest przeciw strachom: "Cała wasza sztuka, żeby zastraszyć człowieka, ogłupić go, zrobić z niego zastraszone, bezsilne bydlę, męczyć go tak długo, żeby stracił rozum i wszystkie zmysły!" Marcin Kabat jest człowiekiem prostym. Klasowo bliski jest molierowskiemu Sganarelowi. I Sganarel nie miałby mu chyba nic do zarzucenia. Ale protest Kabata bliższy jest Don Juanowskiej obronie rozumu na widok poruszającego się posągu Komandora, choć dzieje się to na innej płaszczyźnie świadomości intelektualnej.

Drda pisał swój utwór w czasie wojny. Podkładał on pod postacie baśni ludowej całkiem inne treści: piekło, które przedstawiał - to piekło okupacji, diabły - gestapo, Kabat zaś - to uosobienie dzielności narodu, nawoływanie do walki narodowo-wyzwoleńczej. Schiller rozszerzył i uogólnił tę problematykę, uczynił ze sztuki instrument walki o racjonalizm, rozszerzył więc jej filozoficzne znaczenie.

Porównanie autentycznego egzemplarza utworu Drdy z egzemplarzem Schillera - daje nie tylko miarę świadomości artystycznej i społecznej Schillera, ale jest interesującym zagadnieniem dramaturgicznym. Igraszki Drdy mają raczej wydźwięk idealistyczny, Gdyby je zagrać dosłownie ujrzelibyśmy widowisko skłócone wewnętrznie, gdzie sprawa niebieska wspiera sprawę ludzką, aby nagle wybuchnąć niekonsekwentnymi, histerycznymi wykrzykami, jak wspomniany bunt Kabata.

Aniołowie są u Drdy odmianą ludowych dobrych duchów. Święty mąż Scholastyk - to raczej trochę zagubiony, ale nie zakłamany lubieżnik i świętoszek. Wygłasza komunały, ale od biedy można w nich czytać rozwagę i umiar. Wszystko to raziłoby niekonsekwencją, łamałoby linię utworu. Schiller, wydobywając z ostatnich scen sprawę zwycięstwa człowieka - Kabata, ku temu rozwiązaniu skierował cały utwór. Zmienił więc kierunek wewnętrznego nurtu utworu tak, aby właściwie trafiał i przylegał do uogólnionego, racjonalistycznego zakończenia, wyprowadzonego zresztą z mądrości ludowej. Usuwając motywację dogmatyczno-wierzeniową, nadał całemu utworowi ton głębokiego humanizmu.

Wszystko to osiągał Schiller przez skromny - zdawałoby się - retusz. Oto próbka: gdy w scenie między Scholastykiem, diabłem Lucjuszem i Kabatem Marcin zniecierpliwiony chce przegnać diabła i mówi (u Drdy) "No, dość już tego dobrego diabełku! Jak cię pustelnik nie chce zakląć, spróbuję to zrobić ja sam". U Schillera kwestia ta brzmi tak: "No, dość już tego dobrego skurczybyku! Jeżeli ten święty niedorajda nie umie cię stąd przepędzić, to ja cię tym kropidełkiem przeżegnam tak, że..."

*

Polskie inscenizacje Igraszek, przedschillerowskie, oparte na tekście bez retuszu (były takie w Jeleniej Górze, Toruniu, Gnieźnie i Świdnicy) - nie mogły chyba być w naszych warunkach, w naszym odczuciu sprawy - aktywne, żywe. Życie Igraszek u nas rozpoczęło się dopiero od ożywienia ich przez Schillera. On zasilił to anemiczno-anielskie ciało prawdziwą krwią. Nieziemsko nudne postacie nabrały ludzkich wymiarów i cech. Aniołki ożywiły się groteskowymi, czerwonymi plackami rumieńców. Widowisko nabrało jędrności, jurności niekiedy. Kasia nie wstydzi się śpiewać piosenki, gdzie mówi, że jeżeli nie dostanie swego kawalera, to "przyjdzie jej zginąć z dziewczyńskiej potrzeby". To tylko w oczach Scholastyka Kasia i księżniczka Disperanda są jawnogrzesznicami. "Na ludzi trzeba tęgiego bata" - stwierdza wtedy ojciec Scholastyk. W intencji autora były to słowa serio, potępiające wyuzdanie. U Schillera słowa Kasi są wyrazem zdrowia, jakąś witalistyczną manifestacją tężyzny. Bo Scholastyk został już ośmieszony: po cichu śnią mu się nagie kobiety, po kryjomu połyka łapczywie dobre jadło. Słowa potępienia, jakie kieruje pod adresem Kasi - obracają się przeciw niemu. A prosta, szczera Kasia dostaje dzielnego, szlachetnego Kabata, chłopa na schwał.

W zakończeniu sztuki i groteskowy zbój Sarka-Farka i świętoszek-Scholastyk zostają zaprzęgnięci do roboty we młynie; zbój - bumelant i wydrwigrosz, i pustelnik - świętoszek i nieprzyjaciel człowieka, zmuszeni są do pracy nad - jakbyśmy dziś powiedzieli - materialną poprawą bytu człowieka. Czyż to znów nie prosty wniosek moralny o słuszności sprawy ludzkiej?

Wystarczyło widzieć dwie widownie -jedną, czysto robotniczą na Śląsku w jednym z dużych zakładów pracy, drugą, mieszana, w Częstochowie - przyglądać się reakcji tamtejszych widzów, ożywionych, podnieconych, skonsternowanych i rozbawionych na przemian, aby rozumieć nie malejącą aktualność Igraszek w koncepcji Schillera.

Schillerowski retusz i inscenizacja do tego stopnia utrwaliły się i zrosły w jedno, że trudno dziś myśleć w naszych warunkach o innym ujęciu Igraszek, jeżeli mamy na uwadze taką właśnie ideowo-artystyczną wymowę widowiska. Co innego w Czechosłowacji. Tam - o ile można wnosić z relacji - inscenizacja oparta ściśle na tekście Drdy ma swoją własną, bliską im wymowę.

I takie też założenie miały obydwa teatry. Opolski rozpoczął pracę nad sztuką jeszcze za życia Schillera. Młody reżyser Andrzej Dobrowolski porozumiewał się jeszcze z Schillerem, który miał nawet przyjechać na końcowe próby. Jego więc przedstawienie i oprawa scenograficzna - mają niejako "wizję" twórcy inscenizacji.

Przedstawienie opolskie jest kulturalne i inteligentne, ale trudno je porównywać z pierwowzorem łódzko-warszawskim, pełnym ukrytej kpiny i humoru, poza tekstem i ruchem aktorów. Igraszki w Opolu bawią oko subtelną i pełną wyrazu oprawą sceny, zaprojektowaną przez Wojciecha Krakowskiego. Scenografia jest w tym przedstawieniu - jak w ogóle w teatrze opolskim - silną stroną przedstawienia.

Jest w niej sporo dowcipu trącącego intelektualną igraszką. Nie chcę tym deprecjonować scenografii. Wprost przeciwnie - wydaje mi się, że jest to duży komplement. Te dowcipne zwarcia i skróty nie są zresztą trudne. Ot, np. taki: nad elementem centralnym sceny, w tym miejscu, gdzie stoi chata pustelnika - kołace się samotny obłoczek-aureolka. Jako akcent plastyczny jest ładnym uzupełnieniem kompozycyjnym, dla uważnego zaś widza stanowi dowcip o wyraźnej wymowie. Takie akcenciki podnoszą rangę samego widowiska do rzędu intelektualnej zabawy w dobrym gatunku i awansują samą sztukę.

I w tym tonie został utwór zagrany. Ale optymistyczna, humanistyczna tendencja, ukrywająca się w sztuce pod rubaszną powłoką, ledwo mieściła się w tej finezyjnej oprawie, w tej cieniutkiej ramie. Lucjusz jest w tym przedstawieniu dowcipnym, trochę figarowskim a rebours, wytwornym intelektualistą. Znakomicie przyczynił się zresztą do tego wykonawca tej roli - Andrzej Grzybowski. Grzybowski jest chyba najbardziej interesującym aktorem w tym przedstawieniu. Lucjusz wybija się, narzuca swój intelektualny stosunek do sprawy, w niektórych momentach przeważa nawet nad ludzkimi racjami Kabata, którego z powodzeniem na ogół gra Sławomir Misiurewicz. Ale to chyba nie osłabiło wymowy utworu, skoro publiczność znakomicie chwytała sens sprawy. Były momenty, gdy widownia dzieliła się na dwie części, z których jedna frenetycznie oklaskiwała aktorów, podczas gdy druga milcząco dezaprobowała "szarganie świętości".

Dowód zainteresowania widowiskiem stanowi jego trwanie. Teatr opolski wystawił premierę w marcu. Niedawno jeszcze, bo w końcu października, był jeszcze z Igraszkami we Wrocławiu.

Teatr częstochowski w swoim przedstawieniu trzymał się ściśle egzemplarza schillerowskiego i, w założeniu przynajmniej, oprawy scenograficznej oraz kostiumów Ottona Axera. Kostiumy były zresztą wiernie skopiowane, ale nie zostały podparte scenografią. I to przedstawienie miało "wizę" Schillera. Wprawdzie nie był on obecny na próbach, ale powierzył reżyserię człowiekowi, który znał "egzemplarz" na pamięć, który współpracował z nim przy inscenizacji łódzkiej i przy przeniesieniu widowiska do Warszawy. Rudolf Ratschka, reżyser przedstawienia w Częstochowie, potrafił zręczniej przenieść to, co cechowało premierę od strony aktorskiej. Wykonawcy - Kabat (Czesław Łodyński), który brał zresztą udział w premierze łódzkiej, Sarka-Farka (Edmund Płoński) i Kasia (Mirosława Gołaszewska) - mieli więcej rubasznego dowcipu, niż opolscy odtwórcy tych ról. W Częstochowie czuło się wiele z atmosfery przedstawienia Schillera. Myślę, że dużym walorem tego spektaklu jest siła przedstawicieli obozu "ludzkiego". Kabat był nie tylko dzielny, ale ludzki, nie był zawadiaką - bił się o ludzką rację. Sarka-Farka był ludzki i - nie tracąc nic z groteskowej śmieszności postaci - ciepły. Kasi, ognistej i pełnej temperamentu, wierzyliśmy, że walczy naprawdę o chłopa.

Szkoda tylko - i to jest największą słabością przedstawienia - że dekoracje były tak niesmaczne. Była to jakaś siódma woda po modernistycznych rysunkach geometrycznych. Ani to się komponowało z kostiumem, ani było ładne, ani dowcipne.

Ale całość, mimo tych braków, należy do bardziej udanych przedstawień w tym teatrze. A na pewno - do społecznie celowych, wskazanych.

*

Czy można więc mówić o rekonstrukcji? Czy Igraszki opolskie, czy częstochowskie mogą być uważane za rekonstrukcję dzieła Schillera? Myślę, że w wypadku Igraszek z diabłem popełnia się błąd, mówiąc o powtórzeniu inscenizacji Schillera. Zachodzi tu wypadek, kiedy utwór zmienił autora. Z pierwotnego utworu Drdy powstały Igraszki z diabłem Drdy-Schillera. Tak, jak się mówi o niektórych utworach muzycznych - Bacha-Busoniego, czy Paganiniego-Liszta. I wtedy indywidualne odstępstwa, zmienione założenia scenograficzne, swobodniejsze fantazje na temat, przesuwanie środka ciężkości z pozytywnych postaci ludzkich na wyostrzenie groteski postaci nieziemskich - będą bardziej umotywowane.

Zresztą - czy rekonstrukcja jest w ogóle możliwa? Wydaje się, że gdybyśmy dziś zgromadzili wszystkich aktorów, którzy grali w premierowym przedstawieniu, dali tę samą oprawę Axera i jego kostiumy, i schillerowskich asystentów z premiery - nie otrzymalibyśmy tego samego efektu. Bo bez niego - to nie będzie już to samo.