Artykuły

- Chce powiedzieć na początek, panie Henryku, jak bardzo się cieszę z tego, że tu siedzimy...

- Taak?

- przy magnetofonie i że ta nasza rozmowa, na którą się od tak dawna umawiamy, doszła wreszcie do skutku...

- Tak...

- no i dziękuję panu za to, że znalazł pan dla mnie trochę czasu...

- No, musiał się znaleźć...

- chociaż wyjeżdża pan za parę godzin i jeszcze się pan nie spakował...

- Skąd pan wie?

- Są tu tacy, co dbają, o pana, nawet lepiej niż pan myśli. A więc do rzeczy!

- Do rzeczy!

- To o czym będziemy mówili?

- ?

- Prawdę mówiąc, myślałem o tym trochę w taksówce, jadąc tutaj do pana, na Dębową, do tego pałacyku... ładny zakątek, chociaż ciasny...

- Wąska sala treningowa...

- Pamiętam, pokazywał mi pan kiedyś: że nie można tu wstawić żadnej sytuacji "w głąb", że musi pan to markować, a potem dopiero rozwijać na cudzej scenie, wypożyczanej na ostatnie próby... Otóż, jadąc do pana uświadomiłem sobie, że już za rok i parą miesięcy minie dwadzieścia lat od pierwszego występu Pantomimy, prawda?

- Taak, rzeczywiście...

- To był chyba listopad 56...

- Tak jest, tak!

- Pierwszy występ, jeszcze pod firmą Studia Pantomimy...

- Studia, tak...

- Dwadzieścia lat niedługo... Wie pan, ja jestem trochę pedant... To może jednak zaczniemy od początku: jak do tego doszło? Ma pan ochotę jeszcze raz o tym mówić, czy to już pana za bardzo nudzi?

- Proszą pana, jeżeli to jest jeszcze ciekawe...

- To jest ciekawe i wciąż na nowo i z coraz innej perspektywy...

- To jest i sens powiedzieć o tym. Może nawet jakoś w ten sposób: jak to z takich młodzieńczych marzeń wyrastają czasem rozmaite nieprzewidziane rzeczy...

- Jak pan pamięta, byłem tancerzem. Tańczyłem, w balecie Opery Wrocławskiej. Powierzano mi na ogół w tym okresie, nieprzypadkowo chyba, role wymagające nie tylko określonego kunsztu choreograficznego, ale i swoistej siły wyrazu. Takie na przykład role, jak Paw czy Diabeł w "Panu Twardowskim". Zaczęła mnie wtedy nurtować taka chęć, takie marzenie: stworzyć teatr ruchu, w którym właśnie wyraz byłby podstawowym zadaniem kreacyjnym - artykulacją ruchu i jego celem nadrzędnym - a nie tylko jakimś dodatkiem do choreografii. Wydawało mi się również, że poprzez środki ruchowe - pantomimiczne: tak potrafiłem je nazwać dopiero później - można wyrazić rzeczy, można dotrzeć do pewnej sfery rzeczywistości ludzkiej, która wymyka się i baletowi, i teatrowi słowa. Wydawało mi się, że istnieje taka właśnie sfera, taka zatem materia dramatyczna, raczej bogata, która w tym całkiem odmiennym typie kreacji ruchowej - w tym, który sobie wymarzyłem - może nabrać całkiem nowych wartości, nowych treści. I takie było moje początkowe zamierzenie.

- Potrafił je pan zrealizować: to jest właśnie rzadkie!

- No, nieprędko mi się to udało... Interesowały mnie oczywiście środki wyrazu ruchowego inne od tych, którymi posługuje się taniec. To nie było jeszcze jasne. Pierwsze wieści o Marcelu Marceau, który był już w Paryżu rewelacją, docierały do nas wtedy w bardzo enigmatycznej postaci. Szukałem więc trochę po omacku, utwierdzając się jednak powoli w przekonaniu, że to, czego szukam, jest jak gdyby w zasięgu ręki...

- Pańskiej ręki.

- Mojej. Już to wiedziałem. Ale nadal nie miałem jasności. Nie miałem z kim o tym rozmawiać. Pierwszy kontakt bezpośredni - nie z Marcelem Marceau: z nim kontakt był znacznie późniejszy, ale z innymi ludźmi, szukającymi czegoś podobnego, udało mi się nawiązać dopiero na Festiwalu Młodzieży w Warszawie...

- W pięćdziesiątym piątym...

- W 55 roku. Ponieważ ja tam występowałem również jako solista, z takim swoim już półpantomimicznym, jak to się mówi, "numerem"...

- To był...

- "Pianista". Więc miałem okazję poznać kilka takich zespołów z Francji, z Belgii, i z Holandii. Rozmowy, dyskusje z nami prowadzone utwierdziły mnie w słuszności moich zamysłów i w celowości tych poszukiwań. I w przekonaniu, że to potrzebne, że to ma także szansę dotrzeć do widza. I stąd ta pierwsza próba: pierwszy przygotowany wieczór pantomimy, o którym pan wspomniał.

Tu chcę zaznaczyć: był to program budowany od początku w oparciu o zespół. Interesował mnie teatr: interesował mnie zespół. Nie solowe występy mima. Chodziło mi od początku o nowy rodzaj teatru. Właśnie o to.

- I to panu wyszło. Ale jak pan zebrał ten zespół? Bo pamiętam, że była to już na początku spora grupa ludzi. Skąd ich pan wyciągnął?

- No wie pan, to był ten okres takiego wtedy...

- ...entuzjazmu...

- ...cholernego entuzjazmu...

- ...ludzie po prostu chcieli...

- ...chcieli robić...

- ...coś nowego...

- Tak! Wydawało się, że ze wszystkim, co nowe, otwiera się jakaś szczególna szansa. Dla każdego. Ten mój zespół - pierwszy zespół - to była młodzież pozbierana z różnych stron: trochę tancerzy, parę osób z zespołów studenckich, które już wtedy zaczynały się mnożyć...

- Nawet paru aktorów z Teatru Polskiego...

- Tak, nawet paru aktorów: była przecież Irena Szymkiewicz, Jerzy Fornal... Ale tancerze jednak przeważali, od początku. No i z tą grupą właśnie zaczęliśmy pracować...

- Ćwiczyć od podstaw jednak, jak rozumiem...

- Tak, oczywiście... Muszę tutaj powiedzieć, że jakiś taki... kredyt zaufania artystycznego ze strony ówczesnej dyrekcji Teatru Polskiego we Wrocławiu - dyrektorów Rotbauma i Grywałda, którzy zupełnie bezinteresownie umożliwili nam przygotowanie i wystawienie tego pierwszego spektaklu na ich scenie - bardzo nam przecież pomógł i ułatwił nasz start. No i to jakoś wyszło...

- To był, jak pamiętam, "Płaszcz" Gogola, z panem w głównej roli, i jeszcze "Dzwonnik z Notre-Dame" według Hugo...

- ...i jeszcze parę drobniejszych utworów. To musiało już coś być, chociaż niektóre fotki z tego czasu oglądam dzisiaj z rozbawieniem, ale to musiało coś być już wtedy, skoro ludzie zaczęli chodzić, zaczęło być o tym głośno, no i mogliśmy dalej pracować z jakąś już perspektywą, przygotowywać następne programy.

- Zostaliście uznani stosunkowo wcześnie jak na taką imprezę zrodzoną spontanicznie i z "prywatnej" twórczej potrzeby. I w tym też był chyba znak czasu...

- No tak, zapewne...

- Już po dwóch latach mieliście firmę zawodowego teatru na państwowym budżecie, sypały się na was nagrody, zaczęliście jeździć po świecie... Kiedy tak spojrzeć na to z daleka - to zupełnie wyjątkowe!

- Tak pan myśli? No, chyba tak... Ja zresztą bardzo dobrze zdaję sobie sprawę z tego, że w tym okresie mieliśmy swoje "trafienia" i swoje potknięcia...

- To normalne w każdym okresie.

- Uczyliśmy się przecież na własnych błędach i na własnych doświadczeniach, z programu na program. Jak pan pamięta, były to wtedy raczej spektakle "składane", różne większe i mniejsze formy przeplatane, o różnej stylistyce, wynikającej z naszych wielokierunkowych poszukiwań. Inspiracje tematyczne... wynikały po prostu z moich bardzo osobistych i rozmaitych zainteresowań, i literackich, i plastycznych. Z tego, no, jak ,to się mówi: "a co pan czyta, a co pan ogląda", he, he, he! To się potem krystalizowało w tym moim teatrze ruchu. Tak bywało zresztą i później...

- Rozumiem. Panie Henryku, nie wiem, czy się pan ze mną zgodzi, że patrząc na to z perspektywy już prawie lat dwudziestu i podejmując już z tych pozycji jakąś próbę, periodyzacji pańskiego dorobku, można by powiedzieć, że to pierwsze pięciolecie - gdzieś mniej więcej do roku 1961, do V Programu włącznie - to był jednak, mimo świetnych sukcesów, frapujących spektakli, wybitnych osiągnięć - takich choćby jak pamiętny "Woyzeck" w III Programie - to był w sumie jakiś okres przygotowawczy, prawda?

- O, z całą pewnością! Oczywiście, że tak. Pracowałem przecież na zupełnie nowym terenie, jeszcze zupełnie nie wydeptanym. Była w tym zresztą i pewna szansa: nie ciągnęło się za sobą żadnej tradycji, żadnego balastu, żadnych kanonów, wzorów, zaleceń...

- Tak! Tradycja była w ogóle znikoma i taka bardzo porwana, a u nas w Polsce prawie nie istniejąca...

- U nas prawie nie istniejąca. Więc w tym była pewna twórcza szansa. Szansa dużej swobody ruchu. Ale z drugiej strony była to te sytuacja pracy "w ciemno", kiedy nic jeszcze nie jest sprawdzone, kiedy wszystko wypróbowuje się od początku. Kiedy buduje się coś od podstaw. I faktycznie był to ten okres, jak go pan nazwał, "przygotowawczy"...

- Z tym się pan zgadza?

- Oczywiście.

- Powiedziałbym, jeszcze: okres budowania warsztatu, budowania zespołu, jego wszechstronnej sprawności...

- Techniki...

- I na ogóle: zgłębiania arkanów tej sztuki, w którą się pan zanurzył tak samopas.

- Zgoda. Dobrze pan to ujął.

- Mnie się wydaje, że ten następny okres wielkiego już mistrzostwa i dojrzałości artystycznej w procy pańskiego zespołu można by datować gdzieś począwszy od VI Programu. To był teraz, kolejno: "Labirynt" ("Wejście w labirynt"), potem, "Minotaur" (tu "Maraton", "Byk" i "Poczta"), potem, "Ogród miłości" - z tą kompozycją tytułową i z "Suknią", i z "Ruchem". To zresztą daje taki wykres gwałtownie rosnący w górę. I to był jakby ten drugi etap, tak jak go widzę dzisiaj: okres pełnego już mistrzostwa i zgłębiania do spodu możliwości kreacyjnych pantomimy. Zgodzi się pan z tym ujęciem?

- No oczywiście, na pewno tak było. Musiałem najpierw przygotować zespół od strony technicznej, rozpoznać gruntownie i sprawdzić, sprawdzić wielostronnie możliwości tej dziedziny sztuki, ukształtować pewne zasady warsztatu, które by nas właśnie, nasz zespół jako taki określały, a jednocześnie dały się spożytkować twórczo w różnych ujęciach stylistycznych, w różnych konwencjach tematycznych. To była duża praca. I stąd także, z programu na program, coraz to nowe zadania. I tak to rosło. Przecież i w tym okresie, o którym pan teraz mówił, posługiwaliśmy się innymi środkami wyrazu na przykład w "Sukni", a innymi w "Labiryncie", jeszcze innymi w "Ogrodzie miłości"...

- Nawet innymi w tym, samym programie, na przykład w ósmym: "Ogród", "Suknia" i "Ruch" - to były trzy zupełnie odrębne propozycje stylistyczne, przy czym każda z osobna miała walor niewątpliwej perfekcji.

- Hm, miło mi to słyszeć.

- Ale ja bym jeszcze wrócił do tej mojej "periodyzacji", którą pan przyjął...

- Tak, proszę.

- Ja widzę, panie Henryku, między tymi dwoma okresami - ten drugi zamknąłbym gdzieś na roku 68, na VIII Programie - widzę jeszcze taką istotną różnicę, niezależnie od tego wszystkiego, o czym mówiliśmy poprzednio: otóż, przed "Labiryntem" operował pan jednak rozmaitymi przetworzeniami inspiracji literackich, w tym natomiast drugim okresie - od "Labiryntu" począwszy do "Ruchu" - zaczął pan budować zupełnie autonomiczne scenariusze pantomimiczne, które, tak jak ja to pojmuję, wynikały jakoś organicznie z samego języka i gramatyki pantomimy...

- Tak, tak, tak...

- Czy pan to też widzi podobnie?

- Tak, tak, tak, tak, tak...

- Bo ja sobie zdaję sprawę, że ja tu pana może troszeczkę wstawiam w moim myśleniu o pańskiej twórczości, ale nie bez przyczyny: chciałbym wiedzieć, jak do tego doszło, że pan właśnie w pewnym momencie odszedł od inspiracji literackich i zaczął pan drążyć w głąb tego, co z samej pantomimy wynika?

- No więc właśnie: tu się zebrały w pewnym momencie te wszystkie moje doświadczenia i przemyślenia, i fascynacje związane z samym zjawiskiem ruchu, z samą materią ruchu... w niej, w tej materii zaczynałem tworzyć... Tylko proszę mnie zrozumieć: skoro powiadam teraz o "materii ruchu", to oczywiście nie mam na myśli tej... no... anatomicznej, he, he, he, "materii" - jak my ją tam sobie będziemy łamać dla wykonania określonych zadań - tylko myślę o jakiejś podstawowej istocie ruchu, o jego, powiedziałbym, sposobie istnienia, który objawia mi się, od podstaw, jako struktura właśnie dramatyczna...

- Tak!...

- I to mnie właśnie zaczynało coraz bardziej interesować...

- Rozumiem...

- To właśnie: gdzie następują tutaj pewne konflikty - w samej tej "materii" ruchu - gdzie się rodzą, jak się mogą rozwijać... To mnie bardzo frapowało... Ale potem, w oparciu o te doświadczenia, ta jakaś przecież anegdotyczność w moich kompozycjach odnalazła się także...

- Można powiedzieć, że wróciła...

- Wróciła, he, he... I potem...

- Ale na pewnym etapie uznał pan za konieczne przejście od narracji anegdotycznej czy fabularnej i do kreowania pewnych struktur ruchowo-dramatycznych i ekspresyjnych - prawda? - wynikających organicznie z języka pantomimy?

- Tak, tak było. W tych poszukiwaniach mieściły się zresztą utwory tak różne, jak "Ziarno i skorupa", "Labirynt", "Ruch", "Byk"...

- Właśnie: "Ruch"! Mnie się wydaje, że w tym drążeniu, możliwości autonomicznej i w zasadzie afabularnej kreacji, w pańskiej sztuce, jakąś metą był właśnie "Ruch".

- "Ruch", tak.

- Ten znakomity, bogaty w treści, zbudowany jak piękny tryptyk, prawie godzinny w pierwotnej wersji, wirtuozowsko poprowadzony mimodram, w pełni eksponujący... powiedziałbym... zagadnienie pantomimy jako kreacji dramatycznej bezpośrednio wynikającej z podstawowych przesłanek istnienia tej sztuki... Czy ja to dobrze widzę, panie Henryku?

- Absolutnie tak! tak, tak! Tak było.

- Bo wie pan, wypadło mi parę razy, a - nawet kilkanaście razy pisać o tym - nie tylko w recenzjach, ale i w różnych, ogólniejszych omówieniach - i tak to sobie właśnie rozumiałem, i tak komponowałem sobie ten obraz... Ale - czy ja dobrze rozumiem: czy "Ruch" był istotnie taką metą, poza którą pan już nie mógł, czy nie chciał, czy nie widział potrzeby iść dalej w tym kierunku? Bo przecież - począwszy od IX Programu, to znaczy od "Gilgamesza" - i tu bym znowu widział jakąś cezurę - wraca pan, oczywiście na innym piętrze, do inspiracji znowu literackich, czy ogólniej: archetypicznych, ale poprzez jakiś zapis literacki, prawda?

- Tak, tak, tak...

- Ale czy rzeczywiście to było tak, że po "Ruchu" już pan uznał, że dalej w tym, kierunku pójść nie można?

- Nie, nie, nie!... Ja w ogóle nigdy nie zamykam pewnych takich okresów moich poszukiwań. Tylko wydaje mi się, że... jeżeli na przykład "Gilgamesz" był następną pozycją po tym etapie, któremu pan byłby skłonny przypisać charakter jakby "czystej" pantomimy, to jednak w "Gilgameszu" było bardzo dużo z "Ruchu", tylko na to nałożyła się już jakaś anegdota bardzo wyraźna. Ale z "Ruchu" było tam dużo, powiedziałbym... ta kulistość, to coś wyłaniającego się, powstającego ze styku form... Te po prostu moje doświadczenia i sprawdzone już wartości nie zostały wyeliminowane.

- Ja to podobnie rozumiem. Bo powiedziałem, że ta jak gdyby trzecia faza, którą widzę gdzieś od roku 68, to jest powrót do inspiracji literackich, na innym piętrze, na innym poziomie i poprzez wszystkie doświadczenia tego okresu, powiedzmy, środkowego. Ale nadal interesuje mnie to pytanie, na które pan mi nie do końca odpowiedział: czy w tej dziedzinie jak gdyby "czystej" kreacji pantomimicznej uznał pan, że "Ruch" jest już metą i że dalej w tym kierunku nie ma sensu się posuwać?

- Nie, nie... Tak bym tego nie powiedział...

- To znaczy: pan sobie nie zamyka, tej drogi?

- Nie. Ja tej drogi nie zamykam. Te doświadczenia u mnie stale wracają, one są stale w mojej pracy, w moim myśleniu, aczkolwiek służą już czemu innemu, innej sprawie, już nie są samoistne dla siebie, ale... owocują...

- Właśnie! Owocują wspaniale. Ja bym nazwał właśnie okresem owocowania tę kolejną serię znakomitych dzieł pana: "Gilgamesz" - "Odejście Fausta" - "Sen nocy listopadowej". Potem była jeszcze "Menażeria cesarzowej Filissy" i ostatnio "Przyjeżdżam jutro". I gdyby na to spojrzeć już jakoś całościowo, gdyby podjąć taką próbą określenia w paru zdaniach tego, do czego pan zmierzał w różny sposób i w różnych okresach, i co pan wreszcie osiągnął, to chyba można by zaproponować taką formułę: teatr poezji ruchu, teatr dramatycznej ekspresji ruchu... Bo jest to właśnie poezja pełna dramatycznych konfliktów i dramatycznej ekspresji. A jednocześnie - od innej strony, o której nie mówiliśmy jeszcze szerzej lub konkretniej - jest to, w różnych wariantach, przynajmniej ja to tak odbieram, teatr elementarnych wartości życia... głoszący chwałą podstawowych wartości życia... Co pan sądzi o takiej etykiecie!

- Ja bym przede wszystkim dodał: teatr podstawowych konfliktów życia... I w ogóle konfliktów. Różnych konfliktów.

- Dziękuję! To "uzupełnienie" jest oczywiście więcej warte niż to wszystko, co powiedziałem przedtem. To jest to najważniejsze. To jest zresztą to samo albo prawie to samo, o czym, mówiliśmy poprzednio w związku z ruchem: bo u pana "ruch" znaczy "życie"! Teraz widzę, jak bardzo mi zależało na tym, żebyśmy do tego doszli.

- To dobrze, żeśmy doszli. A co się tyczy tych "elementarnych wartości", jak pan powiedział, to w tym coś jest, chociaż ja bym to znowu przedstawił trochę inaczej... Może konkretniej... Może bliżej mojego warsztatu. Widzi pan, ja zawsze uważałem pantomimę za sztukę, która - nie obarczona literaturą, nie obarczona intelektem - stale wraca do tej "pramaterii", prawda? do tej podstawowej egzystencji człowieka. I na tym dopiero buduje rozmaite konflikty już powstające z określonych życiowych układów. Zawsze jednak człowiek w pantomimie pozostanie dla mnie tym jakimś trochę dzieckiem, tą jak gdyby istotą trochę naiwną... To jest chyba podstawą myślenia pantomimicznego... Gdyby tak spojrzeć wstecz: to ten dawny Pierrot i ten Chaplinowy tramp...

- W niemym filmie...

- Właśnie... to są przecież dzieci, stare dzieci, prawda? Stare dzieci, które muszą się uporać z tymi wszystkimi przeciwnościami życia - jeden w tej swojej sferze romantycznej, drugi w sferze bardziej współczesnej... I coś z tego jest i u mnie: że widzę zawsze człowieka w sposób jakiś bardzo... prosty. To jest zawsze punkt wyjścia. I dopiero w zetknięciu się tego człowieka z czymś takim, z czym się zderza, a więc w konflikcie kształtują się sytuacje, które go nam jakoś głębiej czy pełniej ukazują... Pojmuję bowiem również pantomimę jako sztukę, która pokazuje, że człowiek jest w nieustannej walce: tak długo, jak człowiek żyje, tak długo pozostaje w nieustannym konflikcie... To mi jakoś trochę zostało może po Kafce, który jest dla mnie takim jak gdyby... "duchowym", he, he, przewodnikiem... Kafka tworzył przecież takich anonimowych bohaterów, takie postacie współczesnych "Jedermannów", którzy zderzają się nieustannie ze wszystkim, co ich otacza i pozostają w nieustannym zagrożeniu... I to jest jakiś jeden jak gdyby model mojego myślenia o moich bohaterach... nawet jeśli są to bohaterowie na tak wysokich piętrach jak Faust...

- Ale Fausta to pan zrzucił - jako osobę - o parą pięter niżej...

- No więc właśnie, nawet jeśli to będzie Faust, to u mnie siłą rzeczy dokona się pewna kompromitacja takiego bohatera, i nawet będzie dokonana z niejaką satysfakcją.

Z drugiej strony - może to przez to, że byłem kiedyś tancerzem - pozostało we mnie takie bardzo silne poczucie harmonii i chaosu jako dwóch biegunów rzeczywistości, czy dwóch biegunów życia... To jest to, czego nas muzyka nauczyła: że jesteśmy zawsze albo w jakimś układzie symetrii... i logiki, i jakiegoś widzenia... jasnego, albo... albo w sytuacji, kiedy w to się włącza nagle ten drugi nurt i zaczyna to wszystko burzyć... I zawsze to zetknięcie się czy zderzenie tych dwóch biegunów - tych dwóch czynników, które można by właśnie nazwać klasycznie "apollińskim" i "dionizyjskim" - jest dla mnie, nawet z punktu widzenia już czysto ruchowego, takim przewodnim motywem całej mojej twórczości scenicznej, całego mojego sposobu widzenia i myślenia o tych sprawach. Bo zawsze muszę sobie powiedzieć - poza tą "literaturą", poza tym kreowanym akurat tematem czy anegdotą, jeśli ona jest - muszę sobie powiedzieć: jaki konflikt organizuje dramatycznie ten nasz podstawowy materiał, ten nasz ruch, prawda?...

- Tak, tak, rozumiem...

- Wieje kiedy z formy czystej, jasnej, geometrycznej nagle zrobi się skrzywienie, kiedy nagle coś się włączy, gdzie się to nagle zacznie łamać? Kiedy ta jakaś masa staje mi się nagle nieuchwytna, zaczyna mi się wymykać z jakichś praw geometrii i logiki...? To są te, he, he, problemy, od których się zaczyna i pośród których krystalizuje się moja praca.

- Panie Henryku!... Jakże ja żałuję, że oprócz tego lichego nagrywacza nie mam teraz ze sobą kamery, która by pana mogła "zarejestrować" wizualnie: jak pan to wszystko pokazuje! Przecież ja tego nie opiszą, nawet nie bada próbował...

- Wie pan, dla mnie jedną z najlepszych, no, może nie najlepszych, ale najbardziej przekonywających recenzji była kiedyś taka wypowiedź pewnego recenzenta, który po obejrzeniu jednego z naszych przedstawień oświadczył, że wydaje mu się, że to chyba nic nie jest, skoro, kiedy o tym pisze, to mu się wcale w słowa nie układa...

- Tak, hy, hy, tak... Trafił pan w sedno. Bo to jest przeciwieństwo tego, co się w słowa układa...

- No tak!

- To jest chyba jedna z wielkich tajemnic pańskiej sztuki, że ona jest i powinna być przeciwieństwem tego, co się w słowa układa. Dla mnie samego było to kiedyś jednym z wielkich odkryć, do którego, jak pan może pamięta, nie tak od razu i nie tak bardzo łatwo doszedłem... A wie pan, mam już tytuł dla naszej rozmowy: to, co się w słowa nie układa.

- Bardzo dobry tytuł.

- Dziękuję. Fiksuję. A teraz cofnijmy się jeszcze na chwilę: zastanowiło mnie to, co powiedział pan o Kafce... Ale nie myślał pan nigdy o jakimś pantomimicznym przymierzaniu się do Kafki? Czy może myślał pan o tym właśnie?

- Wie pan, jest to temat, który stale jeszcze u mnie czeka na ten swój moment właściwy...

- Taak?!...

- Tak, tak. Wydaje mi się, że powinienem się kiedyś zabrać za któryś z utworów Kafki...

- Ale chyba za któryś z krótszych...

- Chyba za jeden z krótszych... No, taka bardzo bliska w myśleniu już trochę skonkretyzowanym jest mi ta nowela "Głodomór"...

- Bo czy nie sądzi pan, że jednak Kafka jest w słowie?

- Ale tworzy obrazy.

- Oczywiście, twarzy wizje...

- I są to wizje niejako senne, konfrontowane z rzeczywistością...

- Pański ulubiony temat...

- A jednocześnie ta obrazowość urzekająca... Bo on z taką dokładnością, z takim prawie że fanatyzmem opisuje aż drobiazgi...

- Ale to wszystko rośnie ze słowa. I z takiej właśnie bardzo gęstej, bardzo złożonej tkanki sława. Czy to się da przenieść na te kategorie "konfliktów ruchu" - podstawowych niejako konfliktów życia, które jednak najświetniej w pantomimie wychodzą?

- To jest problem... Bo oczywiście, nie mogłaby to być jakaś "ilustracja do", prawda? W tym wypadku - ilustracja do Kafki. To jest problem - do rozwiązania.

- Bardzo jestem ciekaw: jak pan to rozwiąże. I bardzo chciałbym to zobaczyć. Ale skoro już o tym mówimy, chciałbym ten problem poruszony przy okazji Kafki postawić jeszcze szerzej: czy te środki poetyckiej kreacji pantomimicznej, które pan ze swoim zespołem wypracował, są w ogóle środkami najbardziej odpowiednimi do prowadzenia jakiejś takiej narracji, fabuły w bardziej współczesnej, bardziej detalicznie prezentowanej materii obyczajowo-anegdotycznej? Czy ich nie szkoda na to? Tu, oczywiście, nie mam już na myśli Kafki i jego wizji kreacyjnych, ale takie raczej fabuły, jak na przykład...

- ...Ta ostatnia...

- Ta ostatnia, z Pasoliniego. Albo nawet taka, wcześniejsza, jak te kiedyś "Bagaże" według Hermana Banga. Czy pan dostrzega taki generalny, powiedziałbym, problem?

- Proszę pana, ja widzę ten problem zupełnie wyraźnie. Ostatnia premiera - "Przyjeżdżam jutro" - była dla mnie bardzo ważnym doświadczeniem jako próba przeprowadzenia właśnie tego mojego zasadniczego mitu - "mitu dionizyjskiego" - poprzez historię tej współczesnej włoskiej rodziny. To mnie jakoś prowadziło. Myślę, że uczyniłem to konsekwentnie i że to założenie było jasne, czytelne...

- Co do tego nie ma wątpliwości. Ale - czy to się trochę nie rozdrobniło w tych detalach narracji, w tych wiązaniach anegdoty...?

- Może, trochę... Słyszałem już takie głosy... No, wie pan, tak mi to wyszło!

- Ale mnie nie chodzi o powracanie do tego konkretnego spektaklu, o analizowanie go między nami, w duecie, raz jeszcze. Chodzi mi o ten problem bardziej generalny...

- Rozumiem... Proszę pana, jeżeli myślę w ogóle o człowieku, to nie mogę się jednak zamknąć w tym kręgu samych wielkich czy największych metafor i uogólnień poetyckich, nie mogę wykluczyć z mojego pola widzenia, z mojego kręgu, tematycznego człowieka współczesnego, jego spraw, nawet codziennych, jego konkretnych uwikłań i zagrożeń...

- Czyli, jak rozumiem, doszlibyśmy raz jeszcze do tego, że sprawa polega na znalezieniu odpowiednich autonomicznych środków kreacji pantomimicznej i na takim ujęciu, takim prowadzeniu tematu, iżby znalazł się on we właściwym rytmie tej kreacji... Zgodzi się pan z takim ujęciem?

- Tak, na pewno: to jest właśnie ten problem i ta sprawa!

- To jest, skądinąd, problem doskonałości pańskiej sztuki. Przypomina pan sobie może, co pisałem po "Śnie nocy listopadowej" - nawiasem, mówiąc, nadal uważam, ten spektakl za najwspanialsze pańskie i jak dotąd nieprześcignione osiągnięcie - otóż pisałem wtedy, że pańskie dzieło przywraca żywą treść takim pojęciom czy kategoriom estetycznym, jak "piękno", jak "doskonałość"... Takim kategoriom, które traktowane bywają ostatnimi czasy co najmniej nieufnie przez różne kręgi młodych i nie tylko młodych "zbuntowanych" twórców, a i krytyków poniektórych... Byłbym ciekaw, co pan o tym sądzi?

- Wie pan, dla mnie sztuka łączy się z pojęciem piękna, nie mogę tego rozumieć inaczej. Poza tym, ten materiał, z którego ja tworzę, to jest ludzkie ciało. Nie mógłbym z tego ciała chyba nic zrobić, gdybym nie był jego pięknem zafascynowany... To ludzkie ciało jest w moim najżywszym odczuciu ukoronowaniem wszystkiego, co stworzono. W ciele ludzkim, w jego wyrazie jest tyle piękna, że zniekształcać je lub je jakoś w coś opakowywać, albo je w jakiś sposób deformować - to by znaczyło, w moim mniemaniu, czynić krzywdę naturze.

Rozumiem jednak, oczywiście, piękno nie jako jałową estetyzację: wydaje mi się, że tego zawsze unikam...

- To wynika zresztą w sposób konieczny z tej zasady zderzenia, konfliktu, z tej opozycji tych dwóch jak gdyby żywiołów: "apollińskiego" i "dionizyjskiego" - to zresztą bardzo trafne u pana określenia...

- Bo nie byłoby u mnie tego właśnie nurtu, powiedzmy, "Dionizji", gdyby nie burzył on owego ładu i harmonii. No cóż, to chyba wszystko, co mogę powiedzieć na ten temat.

- Dziękuję: to dosyć. Teraz - z innej beczki.

Od osiemnastu lat jeździcie po świecie, odnieśliście wiele wspaniałych sukcesów, o których wiemy jednak stosunkowo mało. Te czasy, kiedy towarzyszyli wam w waszych podróżach - sporadycznie - jacyś dziennikarze z kraju, należą do bardzo dalekiej przeszłości. My tu mamy więc swój pogląd na pańską sztuką i poszczególne pańskie prace, ale ten pogląd nie musi się pokrywać z przyjęciem różnych pańskich przedstawień za granicą. Stąd pytanie: które z pańskich utworów, zwłaszcza w ostatnich latach, przyjmowane były za granicą najżywiej?

- To zależy w bardzo dużym stopniu od temperamentu widowni, nastroju, klimatu, pewnej gleby kulturowej...

- To znaczy: to zależy od "gdzie i kiedy"?

- Tak, od miejsca i czasu, po prostu. Dla przykładu: "Sen nocy listopadowej", który właściwie padł w Amsterdamie, zupełnie się tam nie podobał, w czasie tego samego tournee odniósł ogromny sukces w Hiszpanii, a już zupełnie niebywały entuzjazm wywołał w Portugalii.

- Słyszałem, że w Lizbonie, pod oknami hotelu, w którym nocowaliście, młodzież chórem śpiewała Chopina przez parę godzin. A było to jeszcze grubo przed rewolucją portugalską...

- To było dla nas niezwykłe przeżycie. Musiało być chyba coś takiego w tej właśnie przedrewolucyjnej sytuacji w Portugalii, co zrymowało się tak wybuchowo z naszym spektaklem... Inny przykład: "Menażeria cesarzowej Filissy", która stosunkowo słabszy oddźwięk znalazła w Paryżu, ogromnie się podobała w Niemczech...

- Bo to z Wedekinda...

- Bo to z Wedekinda, bo to takie natrząsanie się z tych różnych dobrze im znanych rzeczy. No, były też takie utwory, które trafiały bez pudła niemal wszędzie. Do takich należał kiedyś "Labirynt", "Ziarno i skorupa", "Suknia"...

- A z późniejszych?

- "Odejście Fausta" też miało wszędzie i duży poklask, i dobrą prasę.

- A ciekaw jestem, jak przyjmowany był "Ruch"?

- Wie pan, z "Ruchem" tośmy mało jeździli... mało był pokazywany. Impresariowie zawsze sobie wybierają takie więcej "efektowne" rzeczy, a "Ruch"...

- ...był raczej dla tych, którzy śledzili z bliska wasz rozwój, wasze istotne potrzeby twórcze.

- Ja też tak myślę.

- Panie Henryku, co pan teraz przygotowuje?

- W pantomimie czy w teatrze dramatycznym?

- W pantomimie, u pana - do teatru jeszcze dojdziemy...

- Pan mi grozi! No, ale trudno. Z moim zespołem przygotowuję się teraz do pracy nad nowym programem, którego scenariusz wywodzi się najogólniej z legendy o Twardowskim, z bardzo swobodnym oczywiście wykorzystaniem i transportowaniem paru literackich zapisów tej legendy...

- Powrót do źródeł: tańczył pan kiedyś właśnie Diabła w "Panu Twardowskim"...

- "Trochę to, co inne jeszcze...". Interesować mnie będą przecież nie perypetie tej postaci tytułowej, ale raczej taka sprawa, której mógłbym dać hasło wywoławcze: o potrzebie magii... o potrzebie czegoś nadzwyczajnego... o możliwościach tworzenia czegoś, co by przeczyło prawom logiki i natury...

- O tęsknocie do transcendencji...

- O! Można tak powiedzieć. Ta "tęsknota" jest czymś powszechnym, odnajduję ją wszędzie - z tego kroi mi się scenariusz.

- Dalsze plany?

- Nie wiem. Zawsze jestem skupiony na tym, co robię w danej chwili.

- Rozumiem. Ale muszę panu postawić pytanie całkowicie stereotypowe i stuprocentowo żurnalistyczne: kogo, jak nie pana, mogę o to zapytać? A więc tak: co pan sądzi obecnie o stanie i o przyszłości pantomimy w ogóle?

- Wie pan, z pantomimą to jest tak, że ona zawsze istniała i istnieje od przypadku do przypadku, i chyba w przyszłości nie może też być inaczej. Pantomima nie posiada swojej, ciągłej tradycji, zawsze istnieje gdzieś na obrzeżach sztuki teatralnej różnych epok. W nowszym okresie - żeby nie sięgać już zbyt daleko - istnienie pantomimy zawsze bywa uzależnione od jakiegoś tam faceta, który nagle się tym zajmie i który albo będzie sam to robił, jak Marceau, albo będzie pracował z większym zespołem i będzie robił teatr, tak jak ja to robię, ale to są zawsze tacy jednorazowi inspiratorzy czy wodzireje... albo zgoła soliści...

- Tacy doraźnie nawiedzeni faceci...

- Tacy doraźnie nawiedzeni faceci... Już chociażby ze względu na brak szkół, nie widzę możliwości jakiejś trwałej kontynuacji, jakiejś ciągłości istnienia tej sztuki. I tak było zawsze... Dlatego też pantomimy nie mają nigdy swoich budynków, mimowie byli i są zawsze ludźmi wędrownymi. I tak chyba zostanie...

Jak powiedziałem: nie ma szkół, które by formowały mimów. Mało jest zresztą młodych ludzi, którzy by chcieli zostać mimami, zawodowo. Raczej wolą być tancerzami, aktorami: wydaje im się, że to im dać szersze pole operacji, większą swobodę życiowego manewru, możliwość zmiany, przejścia do innego zespołu... U mnie te możliwości zmiany sytuacji artystycznej i życiowej są mniejsze...

- Tak, rozumiem. Ktoś, kto decyduje się związać swój zawód z pańskim zespołem, jest już pantomimae adscriptus...

- Tak, jest już przypisany. No, chociaż ja ostatnio mam sporo ludzi, którzy przechodzą do mnie z baletu...

- Właśnie chciałem zapytać o pańską metodę, "naboru", bo widzimy przecież w pańskim, zespole coraz to, nowe twarze...

- To są młodzi tancerze, głównie tancerze... I wydaje mi się, że to dobrze. Bo są to ludzie, którzy właśnie nie wypadając ze swojego zawodu - tego, który daje im nadal tę możliwość zmiany sytuacji - bogacą swój warsztat, poszerzają go o sztukę pantomimy, ale nie są dożywotnio skazani na pantomimę: mogą wrócić do baletu, po paru latach. I to jest chyba sytuacja zdrowa dla tych ludzi.

- Wniosek: łatwiejszy jest przepływ między pantomimą a baletem niż między pantomimą a teatrem dramatycznym?

- Oczywiście. A wracając jeszcze do pańskiego pytania o pantomimę w ogóle, pantomimę dzisiaj... Widzi pan, dwadzieś-cia lat temu tym niedoścignionym wzorem był Marceau. Miał też naśladowców. Ale ta pantomima solistów wyczerpuje się powoli... już się wyczerpała. Wyczerpuje się przede wszystkim tematycznie, kręci się w kółko, żyje sobie tak estradowo...

- Ale wie pan, ciekawe zjawisko: zauważyłem w ostatnich paru latach dużą popularność pantomimy, rozprzestrzenianie się nawet tego bakcyla pantomimicznego w twórczości wielu tak zwanych zespołów "niezależnych" - półzawodowych - studenckich, i to w wielu krajach. Przecież tu we Wrocłmwiu, na dwóch ostatnich Festiwalach Festiwali tych teatrów - w 1971 i w 1973 - oglądaliśmy nie tylko zatrzęsienie działań pantomimicznych w rozmaitych spektaklach, ale także kilka ciekawych zespołów skupionych całkowicie na twórczości pantomimicznej. To byli, jak pan pamięta, Węgrzy ("Domino") i przede wszystkim znakomici Hiszpanie ("Els Joglars")...

- Tak, pamiętam...

- A i w kraju mamy parę takich zespołów: liczy się głównie wrocławski "Gest", ale jest jeszcze to szczecińskie "Studio Pantomimy"... No więc, to się jakoś rozprzestrzenia: widać, że młodym, ludziom daje to jakieś szczególne możliwości czy szansę ciekawego wypowiadania się, prawda? I to się też chyba wiąże z jakimś ogólniejszym zniechęceniem...

- ...Do słowa!

- ...Do słowa... Do formułowania rzeczy w słowie...

- Oczywiście!

- Z jakąś przy tym potrzebą wypowiedzenia się "wprost" i nawiązania kontaktu "wprost" - bez pośrednictwa jakiegoś słowa...

- Tak jest, na pewno.

- No, to się zgadzamy. Ale ja będę teraz trochę przewrotny - w stosunku do pana i do siebie też... Bo tego słowa, na które się obaj niby tak krzywimy - z pewną, świadomą przesadą oczywiście i ze świadomym wyjaskrawieniem pewnego kierunku myślenia - tego słowa panu zabrakło w pewnym momencie, jak śmiem przypuszczać...

- No, nie całkiem pana rozumiem...

- Bo to jest taka moja wolta, z której wynika kolejna bardzo ważna sprawa. Ważna nie tylko dla nas obu, ale także dla współczesnego teatru. W którymś momencie - było to już z dziesięć lat temu - uznał pan przecież za celowe rozszerzenie swojej własnej twórczości - poza zespołem prowadzonym, przez pana - na reżyserię teatralną po prostu: w teatrach zatem potocznie zwanych "dramatycznymi" (tak powiadam, bo w istotniejszym, sensie "dramatyczności" - dramatyczna jest także i co najmniej w równym stopniu pańska pantomima), w tych więc teatrach, w których słowo jest co najmniej jednym z istotnych komponentów całej materii działania i wyrazu, jeżeli nie jest nawet tej materii szkieletem czy kośćcem.

Przygotował pan dotąd - obok pańskiej twórczości pantomimicznej - sześć spektakli teatralnych z ową materią słowa. To był najpierw "Marat-Sade" Weissa w Poznaniu, potem "Protesilas i Laodamia" Wyspiańskiego we Wrociawiu, potem "Legenda" Wyspiańskiego w Jeleniej Górze, potem "Gra w zabijanego" Ionesco we Wrocławiu, potem "Peer Gynt" Ibsena w Jeleniej Górze, ostatnio "Księżniczka Turandot" Gozziego we Wrocławiu. Sześć spektakli - to na ilość może nie jest dużo, ale na wagę...! Wniósł pan do teatru zupełnie niepowtarzalne i swoiste wartości... No i niech mi pan wreszcie powie - wypada mi to ująć raz jeszcze najzupełniej stereotypowo - co pana skłoniło do zajęcia się tym teatrem, w którym obraca się pan jednak w tworzywie słowa?

- Proszę pana, to jest po prostu tak: są pewne sztuki, pewne utwory dramatyczne, w których ja siebie widzę, ja mam z nimi jakaś sprawę na scenie i ja w nich widzę dla siebie pewien materiał kreacyjny. Widzę możliwość pracy z aktorem trochę innej niż ta, z jaką zazwyczaj aktor w teatrze się styka; widzę możliwość rozwinięcia tej materii słowa w materię ruchu... Przyznam się panu zresztą, że kiedy dostałem tę pierwszą propozycję pracy w Poznaniu, to zbliżałem się do tego z pewnym lękiem...

- Ale myślał pan chyba wcześniej o tym, że warto spróbować...?

- Myślałem o tym. Zresztą dramat był mi zawsze jakoś bliski...

- Był pan uczniem, Iwo Galia zanim został pan tancerzem...

- Tak... No i wydawało mi się zawsze, że można także w tej dziedzinie zrobić coś więcej i coś innego...

- Właśnie. Jeśli mogę wtrącić: czy ten pański zwrot ku teatrowi nie wynikał także z pańskiego niepełnego, powiedzmy, usatysfakcjonowania teatrem, jaki jest, jaki był, jaki pan oglądał? Z poczucia, że może pan tu wprowadzić coś swojego?

- Odpowiem panu pośrednio... Wtedy, po tym poznańskim spektaklu Weissa, ja się po prostu upewniłem, że mam jakieś prawo włączyć się także w teatr operujący słowem... Oczywiście - powtarzam - ja się mogę w ten sposób zajmować tylko niektórymi sztukami. Nic bym nie miał do zrobienia z jakimś tekstem, na przykład, Zapolskiej... Ale są sztuki, które mnie jakoś podniecają, popychają ku sobie: a zmierz się z tym, a spróbuj, bo tu jest coś ukrytego; tu jest coś, co kryje w sobie to jakieś swoje skrzydło wizyjne, ruchowe, i to skrzydło trzeba rozwinąć...

- Jest coś w tekście ukrytego, co pan może wydobyć, czego kto inny, o innym przygotowaniu, o innej wyobraźni plastycznej i scenicznej "nie wyciągnie", mówiąc najprościej... Ale z tego, panie Henryku, zrobiła się sprawa, bo mnie się wydaje, że pan tak niby mimochodem wychodząc od swoich własnych potrzeb artystycznych - wpłynął bardzo znacząco na rozszerzenie współczesnego warsztatu teatralnego... Zwłaszcza u nas, w kraju. Poszerzył pan ten warsztat o nowe rejestry, wskazał pan dwie możliwości kreacji pełnej: powiedziałbym - integralnej, i aktorsko, i inscenizacyjnie...

- Ja bym raczej powiedział, że te rejestry czy elementy ruchu i aktorskiej kreacji pełnej - to jest w ogóle sprawa współczesnego teatru i w ogóle kierunek myślenia teatralnego bardzo widoczny w ostatnich latach i w różny sposób dochodzący do głosu. Przypomina pan sobie chyba, oglądaliśmy kiedyś razem "Sen nocy letniej" Petera Brooka... Była to właściwie jedna wielka kreacja ruchowa, z jakąś cyrkową niemal ekwilibrystyką... I nagle to wszystko znalazło się w jakimś innym wymiarze... nabrało jakiegoś zmysłowego, dotykalnego kształtu... I blasku... Wydaje mi się, że istnieje takie zapotrzebowanie i że teatr musi wrócić do tej pełnej, rozwiniętej przestrzennie i dynamicznej kreacji. Bo jeśli aktor miałby być tylko "przekazicielem" jakiejś myśli i słowa, które gdzieś kiedyś ktoś napisał, i miałby być za tym "przekazem" jakoś "schowany" - to to jest dla nas dzisiaj za mało. Oczekujemy od aktora jego własnej kreacji: czegoś, co on sam z siebie tworzy. A z czego aktor tworzy? Czym tworzy? Oto pytanie...

Aktor tworzy całym sobą, w materii tekstu, ale ponad tekstem: daje mu krew i ciało, swój kształt i wyraz psychofizyczny. Tworzy też zresztą bardzo wiele bez tekstu albo prawie bez tekstu - tu przypomnę chociażby rolę Śmierci w moim przedstawieniu "Gry w zabijanego"... Rolę prawie niemą, a centralną w tym spektaklu...

- Ja też przypomnę: role. Protesilasa w "Protesilasie i Laodamii"...

- Protesilas, tak... I to mnie właśnie interesuje najbardziej w teatrze: dać aktorowi tę maksymalną szansę kreacyjną... Tę pełną radość i satysfakcję tworzenia całym sobą, pełnego wykorzystania wszystkich, możliwości, jakie daje aktorowi także jego ciało jako instrument gry, działania, wyrazu, reakcji, transformacji... no, tego wszystkiego, z czego się składa żywioł aktorstwa i aktorskiej twórczości...

- Można by to chyba w sumie tak określić, to, co pan robi: wzbogacenie teatru i wzbogacenie aktorstwa o ten instrument podstawowy, którym jest po prostu ciało aktora, wyraz cielesny, pełen wyraz psychofizyczny...

- Wydaje mi się, że jest to dzisiaj także i tym bardziej niezbędne z uwagi na konieczność przeciwstawienia żywego i twórczego teatru temu molochowi telewizji, która już i teatr usiłuje sobie w jakiś sposób zaanektować. Ale telewizja tych możliwości nie ma i mieć nie może. Teatr natomiast może "odczepić się" ostatecznie od telewizji tymi środkami, które muszą jej pozostać obce. Bo w telewizji najlepsza jest twarz - ciało staje się maleńkie, nieważne, zredukowane...

- Ciało nie istnieje...

- Nie istnieje. No, a ruch ma sens tylko wtedy, kiedy dzieje się w konkretnej przestrzeni, którą muszę cały czas obejmować - ja sam i w całości, a nie wyrywkowo i z łaski kogoś, kto mi coś pokazuje. Bo tylko w takiej konkretnej przestrzeni może się zrodzić w sferze ruchu konflikt prawdziwy i zmysłowo odczuwalny.

Ale zostawmy tę dygresję "telewizyjną" na boku... Chcę powiedzieć jeszcze a propos teatru: mnie wielką radość sprawia zwykle w teatrze to po prostu, że aktorzy tak chętnie ze mną pracują, że chcą pracować...

- Czują potrzebę tego, co pan im daje...

- Ja nie wierzę w aktora, który by nie czuł swego ciała... To jest prawie że niemożliwe... No przecież aktor zdaje sobie sprawę z tego, że cały stoi na scenie, że jest cały oglądany przez cały czas, a nie tylko fragmentami, jak w telewizji... Więc i ta "reszta" musi być włączona w grę intensywnie...

- Tak... To oznacza po prostu uruchomienie tych ogromnych rezerw, które w aktorstwie istnieją w stanie letargu... Prawda?

- Tak... Świetnie pan to powiedział. Tak.

- I niech mi pan jeszcze pozwoli powiedzieć, że ja w tym właśnie widzę szersze znaczenie pańskiej pracy dla współczesnego teatru w ogóle.

- Ja bym jednak wolał określić skromniej to, co robię: po prostu, jeżeli te moje spektakle i znajdują taki żywy oddźwięk, jeżeli to się publiczności podoba, a aktorom sprawia tak wielką satysfakcję, no to chyba rzecz jest "trafiona"... Przy tym jednak muszę powtórzyć: z całą pewnością tylko niektóre dzieła dramatu predestynowane są ku tej mojej wizji teatru i ku tej mojej metodzie pracy... Bo mogłyby też powstać dziwolągi, gdyby chcieć i to przenieść mechanicznie na dowolnie wybrane teksty...

- Oczywiście!... Z natury rzeczy, w pańskiej wizji teatru mieści się pewien typ repertuaru poetyckiego. Czy też ogólniej: dramat kreacyjny...

- Na pewno tak.

- Bo skądinąd i Weiss, i Ionesco - mówię o tym, co pan już inscenizował... Ale jeszcze jedno pytanie: czy widzi pan taki okres w dziejach sztuki, literatury, dramatu, który byłby panu szczególnie bliski?

- Chyba nie...

- To ja się panu muszę odkryć: to pytanie stąd się bierze, że ja kiedyś - to już jest trochę przeszłość - byłem skłonny wiązać pańskie niektóre fascynacje twórcze z modernizmem...

- No, na pewno, na pewno... W modernizmie znajduję dosyć często ten materiał i te sprawy, które mnie w mojej pracy scenicznej frapują. Choćby Wyspiański, jego cudowne wizjonerstwo...

- Przełożone na pańskie: już diwa razy w teatrze i raz w pantomimie...

- Tak. Ale nie tylko modernizm mnie podnieca...

- Rozumiem. Mógłby pan znaleźć te bodźce, i na pewno je pan znajdzie, i w romantyzmie, i u Szekspira...

- ...I u Calderona...

- I może jednak u Kafki...

- I u Kafki.

- Panie Henryku, wiem, że pana zmęczyłem. Wiem, że byłem niemal okrutny forsując tę pańską spowiedź artystyczną od deski do deski. Przepraszam. I dziękuję najserdeczniej.

- Ja też dziękuję panu. A... kiedy to się ukaże?

- Hy, hy, nareszcie pan mnie o coś pyta, a ja, chwalić Boga, mogę odpowiedzieć: to się ukaże w czerwcowej "Odrze".