Artykuły

O pantomimie prawie wszystko

W ubiegłym miesiącu gościliśmy w Łodzi Wrocławski Teatr Pantomimy, który prezentował na scenie Teatru Nowego przez pięć kolejnych wieczorów "Hamleta - ironię i żałobę" wg Szekspira. Spektakl odniósł duży sukces artystyczny na ostatnich Warszawskich Spotkaniach Teatralnych, zyskując sobie uznanie publiczności i krytyków - otrzymał Nagrodę Klubu Krytyki Teatralnej im. Boya za rok 1980. Henryk Tomaszewski twórca Wrocławskiej Pantomimy zawarł w tym spektaklu swe najlepsze doświadczenia reżyserskie z poprzednich utworów - perfekcyjne wyczucie stylu i gatunku, urzekający zmysł estetyczny. Nic zatem dziwnego, że znakomity artysta wyrażając zgodę na rozmowę o pantomimie zastrzegł sobie prawo do częstego powoływania się na przykłady z tego właśnie przedstawienia, zobowiązując niżej podpisanego do kolejnej, uważnej recepcji spektaklu. Dzięki temu mogłem stwierdzić, że maleńka scena, ubogie zaplecze techniczne Teatru Nowego znacznie osłabiły wydźwięk estetyczny i ekspresję tego wysmakowanego obrazu pantomimicznego.

O POCZĄTKACH TEATRU

- Pański zespół to unikalne zjawisko w historii polskiego teatru, zarówno ze względu na niezmiernie wysoki poziom prezentacji artystycznych, wyjątkową popularność i - wierną publiczność w kraju i za granicą. Upływa ćwierć wieku od premiery I programu (bez tytułu), broszę przypomnieć jak narodziła się idea teatru - jakie były pierwsze założenia i czy udało się je zrealizować?

- Do 1956 r. nie mieliśmy teatru, który by pielęgnował i wykonywał tego typu formę, a i późniejsze grupy nie wprowadzały stałych rozwiązań, istniały raczej jako efemerydy, były jedynie dla pewnych twórców przygodą z pantomimą. Mój teatr istnieje już 25 lat - umocnił się, upewnił w naszej panoramie teatralnej - jest solidną instytucją. Na powstaniu teatru zaważył niewątpliwie mój rodowód artystyczny. Jestem wychowankiem szkoły teatralnej Iwo Galla w Krakowie - kształciłem się tam na aktora. W owym czasie byłem bardzo oczarowany tańcem i choreografią i dlatego niemalże równocześnie rozpocząłem naukę tańca w jednej z wielu w tamtych latach prywatnych szkół baletowych. Młodzieńcza fascynacja baletem sprawiła, że przyjąłem engagement tancerza w Operze Wrocławskiej. Jednakże po bez mała dziesięcioletniej karierze scenicznej odezwał się we mnie aktor. Skonwencjonalizowana forma wypowiedzi w balecie zanadto mnie krępowała i nie mogłem samym tańcem wyrazić tego wszystkiego co tkwiło we mnie i domagało się ujścia - pięć baletowych pozycji stwarzało gruby pancerz zanadto ograniczający swobodę wypowiedzi. Dążyłem do połączenia ruchu z aktorstwem, sądząc, że ten związek umożliwi mi pełniejszą afirmację artystyczną. Interesowało mnie aktorstwo bez słowa - i to sprawiło, że zająłem się pantomimą.

- Co nastąpiło dalej?

- Nie znałem ani szkół, ani kierunków które wówczas były popularne w Europie, zwłaszcza w Paryżu - centrum światowej pantomimy. Dlatego też pantomimę skojarzyłem z formą teatru tradycyjnego. Moją wizją był teatr opowiadający pewną anegdotę, zawierającą jakieś metafory, idee wywołujące u widza zamierzone i niezamierzone asocjacje, przeżycia, emocjonalne i estetyczne. Podstawowym założeniem było wydobycie i podkreślenie teatralności pantomimy. Wprowadziłem więc na scenę dekoracje, kostiumy, muzykę, grę świateł i rekwizyty, wszystko, co wtedy było poczytywane za odstępstwo od czystej pantomimy. A więc poza słowem w moich utworach znalazło się to wszystko czym dysponuje teatr dramatyczny. Od samego początku moje spektakle były widowiskami teatralnymi, które realizowałem w oparciu o cały zespół. Zerwałem z bardzo modnym wówczas szablonem eksponującym popis solistyczny. Zebrałem grupę młodych entuzjastów, którzy podobnie jak ja nie wiedzieli, czy uda nam się zrealizować nasze zamysły. Nie był to eksperyment, była to próba - szukałem takiej formy, która uwzględniłaby wszystkie moje doświadczenia aktorskie. W efekcie wypracowałem sobie pewną metodę, na której bazuje aktorstwo pantomimiczne.

O METODZIE, STAŁOŚCI I WSZECHSTRONNOŚCI

- Zatem istnieje styl Tomaszewskiego

- Wspomniałem o metodzie, którą można również określić jako szkołę. Jestem w stanie, bazując na własnych rozwiązaniach, wyszkolić nowego adepta. Już dawno zarzuciliśmy eksperymenty w tym zakresie. Wypracowaliśmy w zespole własne metody, złożyliśmy je w odpowiednie szufladki, z których korzystamy w zależności od potrzeb.

- Pana twórczość jest znamiennym przykładem stałości, wierności i konsekwencji w realizacji własnych założeń...

- No właśnie. Powstaje zawsze pytanie - a jak to się stało, że jednak teatr stale funkcjonuje, że ówczesny zamysł nie okazał się niewiele znaczącą przygodą, próbą zaskoczenia, epatowania, pobawienia się nową formą? Jasne, że nie zakładałem, że to będzie trwało aż tak długo; nie mogłem wiedzieć, czy widz zaaprobuje tę sztukę; czy zechce przyjść do teatru po raz drugi.

- Istnieje jeszcze inna dość istotna sprawa związana z moją twórczością. Teatr, który tworzę, jest teatrem autorskim a więc akceptacja teatru jest związana z aprobatą mojej osobowości, moich wizji artystycznych, i osobistych komentarzy. Pantomima - najstarsza z form teatralnych nie ma swojej literatury - nie można sięgnąć po gotowe libretto i napisaną z myślą o nim muzyką. Każdy reżyser w tej dziedzinie jest jakby twórcą absolutnym, który kreuje wszystko no prawie wszystko. Musi sam wyszukać temat, wyszperać odpowiednią literaturę, napisać scenariusz, przełożyć to wszystko na język mimów, a co najistotniejsze, musi znaleźć w tym wszystkim głębszą motywację do własnego pantomimicznego komentarza. Poza tym trzeba być menażerem i pedagogiem, gdyż niezmiernie ważną kwestią jest wyszukanie i wykształcenie młodych ludzi tak, by byli odpowiednio przygotowani do zadań aktorskich. W zasadzie trzeba umieć zorganizować teatr od podstaw - i od początku; należy umieć spełniać w nim wszystkie funkcje.

- Wykształciła się także w teatrze dramatycznym podobna, specyficzna specjalizacja. Jerzy Grzegorzewski również sam wyszukuje odpowiedni temat, adaptuje wybrany utwór, projektuje scenografię, by wreszcie podczas pracy z aktorami (nosił się nawet z zamiarem założenia własnego studio-teatru) nadać sztuce swoją indywidualna tonację, oryginalną ekspresję i estetykę. Analogicznie postępują Wajda, Hanuszkiewicz i inni.

- Tak, można znaleźć w tym zakresie pewne podobieństwa, ale podstawową różnicą jest fakt, że aktorów muszę sobie sam przygotować, gdyż niestety nie ma w Polsce szkół pantomimicznych. W tej dziedzinie zaczyna się, jak gdyby od zera. Technika pantomimiczna jest bardzo rozbudowana, a jej pielęgnowanie wymaga ciągłej pracy, codziennego treningu.

- Na wstępie mówił pan o początkach teatru. Jakie cele stawia, sobie pantomima dzisiaj?

- Idea i przesłania artystyczne teatru nie uległy zmianie, a więc korzystając z większego bagażu doświadczeń realizujemy te cele, które stawialiśmy sobie pierwotnie. Jeżeli kiedyś okaże się, że utknęliśmy w ślepym zaułku, że powtarzamy się, to jasne, że powinniśmy dążyć do odrzucenia skostniałych stereotypów, ale nie oznaczałoby to wcale, że należy odwrócić się z niesmakiem od własnego dorobku. Nowe zaistnieje jedynie jako zaspokojenie najbardziej pilnej potrzeby - potrzeby zmiany. Na razie nic takiego nie odczuwamy, nie zamierzamy eksperymentować. Jako twórca znalazłem się w bardzo szczęśliwej dla mnie sytuacji. Robię ten teatr jak go widzę i czuję, a jednocześnie zaspokajam oczekiwania widzów. Mój teatr, jak dotąd, to pełna teatralizacja pantomimy - wyakcentowanie epickości.

MOJ PANTOMIMICZNY KOMENTARZ

- Ależ pańskie utwory to nie tylko anegdota...

- Stawiam na fabułę, na pantomimiczną opowieść właśnie ta specyficzna forma teatralna powinna, moim zdaniem, wnosić nową jakość, dopowiedzieć coś nowego, odmiennego, coś, czego inne gatunki teatralne wyartykułować nie mogą. W moich sztukach pojawia się odautorski komentarz. Na przykład "Hamleta" zaczynam" od przedstawienia trupy aktorów, którzy u Szekspira pojawiają się w środku akcji. Ów teatr w teatrze jest dla mnie podstawowym przesłaniem filozoficznym spektaklu. Aktorzy zmieniają iluzję w życie, życie w iluzję, istnieją jako wieczność w teatrze - jako, że świat, wedle Szekspira, jest teatrem. Wraz z aktorami, którzy stanowią oś dramatyczną spektaklu, rozpoczynam wędrówkę w czasie. Wpierw wprowadzam widza w świat reminiscencji, a więc opowiadam, co zdarzyło się w państwie duńskim zanim zaczęło się owo znamienne, pantomimiczne przedstawienie na dworze króla Klaudiusza, a następnie prowadzę akcję, jakby w zgodzie z fabułą dramatu. Proszę również zauważyć, że Szekspir wprowadził do "Hamleta" mimów, przypisał pantomimie pewną psychologiczną siłę, detektywistyczny dar, który wpłynął znacząco na losy bohaterów. A więc tutaj po raz pierwszy dostrzegłem u Szekspira swój pantomimiczny komentarz. Tamci mimowie, mimowie Szekspira, przeistaczają się w moich autorów - a oni przejmują dalsze grę. Życie idzie za kulisy, za parawany, a oni (moi mimowie) muszą sztukę grać dalej; muszą odkrywać to, co jest wstydliwe i głęboko schowane, to co ludzie niechętnie pokazują, o czym niechętnie mówią. Mim, jako aktor jest w szczególnie trudnej sytuacji, gdyż nie może skorzystać z szans jakie stwarza wieloznaczność słowa. Mim musi pokazać swoją myśl od razu, szczerze i otwarcie, a w najbardziej przykrych i niemiłych sytuacjach nie może odczuwać wstydu i zażenowania. - To jest ten mój punkt wyjścia w "Hamlecie", a w nim zawiera się również mój pantomimiczny komentarz. Szkoda, że czasami nie zauważa się go, ale to już mój zły los.

- Ja również w materiałach z Warszawskich Spotkań Teatralnych nie omówiłem tego przesłania.

- Moja pantomima nie polega na tym, że biorę np. Marivaux ("Spór") i patrzę, jakby go przełożyć na język pantomimy. Dążę do tego, by odzwierciedlała ona głównie te asocjacje, te treści, te obrazy, które powstają podczas lektury. Do tego dążę, choć nie zawsze może mi się to udać. Chcę ponadto zwrócić uwagę na sprawę, o której nie zawsze się wie. Otóż pantomima jest sztuką opowiadającą, pokazującą człowieka w sposób naiwny. To jest chyba jej poetyka i czar. Charlie Chaplin, który przecież mówił rzeczy tak ważne i tak głębokie o człowieku, zawsze przedstawiał je w sposób strasznie naiwny, prosty - śmialiśmy się z niego. W heroicznej walce o sprawy wielkie i ostateczne, gdzieś mu się jakiś kundel przyplątywał do nogawki. Wie pan, podobnie jest z Hamletem. Chłopak przyjeżdża, żeby odbyć żałobę w sposób podniosły i uroczysty, ale ciągle ma pecha, stale mu coś w tym przeszkadza. Nawet, jak już umarł, jak go położyli, okryli i pojawiły się żałobne śpiewy, to wlazł nagle ktoś inny, ściągnął na siebie uwagę, zakłócił nastrój tragicznego patosu.

- Jak pan wie, odczytałem pana spektakl w duchu tragedii greckiej - Hamlet jawił się niemalże jako drugi Orestes.

- Tak też można odczytać mojego "Hamleta" - jest w nim wiele ambiwalentnych wątków, powaga przeplata się ze śmiesznością, patos z naiwnością. Jest to konsekwencja struktury języka pantomimy. Bo kimże jest mim? Jest to facet, który obserwuje i analizuje jak zachowuje się drugi człowiek: wnika w ludzkie śmiesznostki, nie lekceważy rzeczy błahych, gdyż one mogą być świadectwem głębszego namysłu. Podobnie przebiega recepcja pantomimy - odbieramy wpierw zewnętrzną, mało istotną powłokę ruchu scenicznego, dopiero później przychodzi zastanowienie i zaduma nad wykładnią pantomimicznego zapisu.

TOMASZEWSKI I WSPÓŁCZESNOŚĆ

- Stworzył pan własny, pantomimiczny język, oryginalny teatr. Jaki jest pana stosunek do współczesnych nurtów w pantomimie?

- Fundament pod współczesną pantomimę położył Emile Jacques Dalcroze, który wykładał w latach dwudziestych w Paryżu przy szkole Charlego Dullina. Dalcroze wypracował podstawy nowoczesnej techniki pantomimicznej. Wedle tej koncepcji mim kreował postać posługując się jedynie własnym ciałem rezygnując z rekwizytu, kostiumu, a twarz zasłaniał maską. Dalcroze znajdował się pod wpływem idei nadmarionety Gordona Craiga. Jego pantomima nie sprawdziła się na scenie, ze względu na swoisty chłód, zimny świątynny nastrój wytwarzany głównie przez maskę zasłaniającą reakcję - grę twarzy. Widoczne były jedynie mechaniczne działania ciała, albowiem Dalcroze, podobnie jak Craig, dążył do wyeliminowania uczucia, sentymentalizmu, wzruszenia. Jednakże wypracowane przez niego pewne zasady biomechaniki pantomimicznej (technika), są nadal obowiązujące i mają też zastosowanie w mojej metodzie.

Niewątpliwie nawiązuję również do osiągnięć uczniów Dalcroze: Jeana Luisa Barraulta i Marcela Marceeu - obaj wiedzieli, że do widzów należy również przemówić twarzą, mimiką. Jednakże, tak tak naprawdę, każda licząca się pantomima tworzy swój własny kierunek. Niestety, współcześnie obserwuje się wiele bezkrytycznego naśladownictwa i powielania pomysłów; ale jest też sporo ambitnych zespołów, które starają się stworzyć coś własnego, oryginalnego. Spośród nich najbardziej do gustu przypadł mi szwajcarski "Mumenschanz". Mimowie tego zespołu grają zamsze w maskach. W ideologii i działaniach artystycznych nawiązują do pierwocin biologicznego istnienia, kreują postaci roślin, insektów itp. - ich skojarzenia i niepowtarzalny język pantomimiczny wywierają wielkie wrażenie.

REŻYSER, AKTOR, ROLA

- Jak dużo zależy w pana pracy od mimów, z którymi pan współpracuje?

- Każdy z nich jest określoną indywidualnością. Pantomima nie ma chóru, czy corps de balet - każdy z mimów jest jakby solistą, tworzy partie samodzielne. Każde ciało jest inne i nawet podobne sprawy odczuwa i prezentuje inaczej. W związku z tym odrzucam zasadę uniformizmu, zasadę tak charakterystyczną dla szkolenia baletowego (lekcje); staram się wydobyć i podkreślić jedyny i niepowtarzalny charakter uwarunkowań psychoruchowych każdego mima. Oprócz wielu bardzo istotnych cech mim powinien dysponować wysubtelnioną wrażliwością - darem umiejętnej transpozycji, która potem tak trafnie wyraża się w ruchu. Ta wrażliwość wytwarza swoistą aureolę - poetykę ruchu; gra ciałem wyraża coś więcej, tworzy nowe metafizyczne, estetyczne jakości. Najwyższy stopień wtajemniczenia osiągnął Marek Oleksy - w jego grze nie ma demonstrowania techniki - on prezentuje swoją osobowość i osobowość kreowanych postaci.

- Sądzę, że Hamlet to życiowa rola Oleksego.

- Przede wszystkim postanowiliśmy tę enigmatyczną postać rozszyfrować. Hamlet jest bohaterem konfliktowym, oddziałującym wręcz sprzecznie - jest z jednej strony melancholijny, smutny, żałobny, rezygnujący, a z drugiej bardzo ostry, agresywny, ironiczny. Stwierdziłem, iż Hamlet to postać łącząca w sobie nostalgię, introwertyzm smutnego Pierrota oraz przewrotność, agresję i tupet łobuzowatego Arlekina. Dzięki takim analogiom postać Hamleta stała nam się bliska, zakodowaliśmy ją w tradycyjny archetyp teatralny, a przede wszystkim odnaleźliśmy jej pantomimiczny rodowód (Pierrot i Arlekin)

- To chyba kolejny fragment z pantomimicznego komentarza do "Hamleta"

- Naturalnie, że tak. Nie możemy poprzestać na filologicznych doświadczeniach - interpretacjach. Nowa forma inspiruje nowe skojarzenia. Mój Hamlet jest bliższy Chaplinowi aniżeli bohaterom antycznej tragedii. Takie jest moje zdanie, ale daleki jestem od narzucania go innym. Nigdy nie powiadam, że ktoś źle zinterpretował mój spektakl. Uważam, że sztuka powinna pobudzać do wieloznacznych interpretacji, powinna zostawiać odpowiedni margines dla każdej wyobraźni i fantazji.

- Wydaje mi się, że opracowanie ról wymaga długich ustaleń i rozmów.

- Musimy dyskutować i poszukiwać i wzajemnie liczyć na siebie. Najciekawsza jest pierwsza faza prób, bowiem w tym czasie mim może jeszcze sporo improwizować, wprowadzać własne rozwiązania. Nieco później, po określonej serii prób, wybieramy to, co najlepsze i te dojrzałe fragmenty utrwalamy i wplatamy w ostateczną wersję spektaklu. Opracowanie postaci jest pracą żmudną i długotrwałą. Podczas budowania roli Gertrudy wpadliśmy na pomysł, że królowa powinna być zrobiona na superbabkę - ujmującą i atrakcyjną, jako władca i jako kobieta. Dzięki temu widz w pełni rozumie jak bardzo Klaudiusz ją pragnie, że Hamlet coś do niej czuje i że dwór znakomicie ją widzi. Wyczytałem kiedyś, że jest taki zwyczaj na dworze angielskim, iż królowa Elżbieta zakłada suknię tylko raz. Wobec tego zasugerowałem, aby Gertruda - królowa Danii, miała na każdą okazję inną suknię, zawsze nową, zaskakującą, podkreślającą doskonałość osoby. Tak oto dochodzi się do stworzenia postaci - ale zaszczyciliśmy Klaudiuszowy dwór naszą królową, a nie królową szekspirowskich dialogów i didaskaliów.

O KRYTYCE TEATRALNEJ

- Krytycy uznali, że poprzedni program "Spór" wg "Dysputy" Pierre'a de Marivaux zachwycił prześliczna kompozycją i popisem warsztatowym reżysera. Lecz stwierdzono również, iż w tym zachwycającym spektaklu było coś pustego, a także żal, że tyle wspaniałości teatru wykorzystano jedynie na przedstawienie bałamutnego sporu dwojga arystokratów; czy ta opinia wpłynęła na to, że sięgnął pan po ,,Hamleta" - utwór nasycony głęboko wyrafinowaną treścią?

- Nie odczułem, żeby Marivaux był aż tak płytki. Spektakl wprawdzie opowiadał o igraszce, o przewrotnej zabawie dwojga arystokratów, ale również zawierał - afirmował i krytykował pewne filozoficzne poglądy charakterystyczne dla francuskiego Oświecenia. Wnikał w istotę relacji zachodzących między kulturą i naturą, ale też nie wyjawiał prawd głębokich i ostatecznych - ocierał się jedynie o Rousseau, krytykował jego koncepcję powrotu do natury.

- Co zatem sądzi pan o krytykach teatralnych?

- Niestety nie mamy tak dalece wyrobionych krytyków, bym jako twórca pantomimy mógł sugerować się ich opiniami. Nasi krytycy popełniają jedną dziwną rzecz - nie przynoszą ze sobą gotowości fachowego oglądania pantomimy. Ułatwiam im trochę recepcję moich utworów, adaptując na scenę dzieła znanych dramaturgów. Jednakże tworzę nową formę i nową pantomimiczną treść. Ale oni, filolodzy z wykształcenia, odbierają pantomimę jako literaturę; - a przecież moja sztuka jest przekazem pozasłownym.

SPORY WOKÓŁ INSCENIZACJI "HAMLETA"

- Dotarły do mnie opinie, sugerujące, że ,,Hamlet" jest zbyt długim spektaklem (2,5 godz.), że zbyt wiele w nim obrazowania i dosłownej ilustracyjności.

- W zwykłym teatrze można wiele opowiedzieć słowem. Pantomima zaś przekazuje wszystko ruchami, gestyką, mimiką. Odmienna, sztuczna konwencja będzie korespondować z oczekiwaniami widza wtedy, gdy umiejętnie przedstawi fabułę - niekiedy wskazana jest dosłowność. Jeśli tego nie będzie, to widz straci kontakt zarówno z akcją sceniczną, jak i przesłaniami dzieła, a także z założeniami i komentarzem reżysera. Pantomima nie może obracać się wyłącznie w sferze metafory.

- Gdyby odnieść sposób, w jaki pan przedstawia swoje utwory, do nomenklatury i pojęć używanych w scenografii, to można by ryzykować stwierdzenie, że stosuje pan realizm iluzjonistyczny - tzn. że wprowadza pan do sztuki ogromną ilość ozdobnych szczegółów odtwarzających i komentujących treści, które jednakowoż mogą swoim ciężarem przygniatać dramat. Może warto byłoby opowiedzieć się za narracją bardziej odwołującą się do wyobraźni i sugestii, a więc pogłębić umowność konwencji pantomimy. Jest w "Hamlecie" ekscytująca, niezapomniana scena - uczta powitalna na cześć księcia, której organizacja odbiega od realizmu dworskich biesiad. Stworzył pan korowód dworzan ucztujących, jakby na marginesie sceny między kulisami, a oddaloną od nich scenografią. Jest w niej spora dawka surrealistycznej grozy i napięcia zwiastującego nieuchronność konfliktu.

- Podczas realizacji przedstawienia staram się uwzględnić możliwości percepcyjne widza. Nie zamykam się w sobie, ale wprost przeciwnie, staram się nawiązać jak najbardziej czytelny kontakt z widzem, staram się myśleć widzem. Jeśli o tym zapomnę, to widz się zgubi i powiadając "Do cholery! - Nie wiem o co chodzi!", zacznie się bać i pójdzie sobie, i do teatru więcej nie wróci. Uważam, że w moich spektaklach ważną rolę odgrywa komentarz, a nie ma komentarza do czegoś czego nie znamy (fabuła). Jeśli przyjmę, że wszyscy znają "Hamleta" i przedstawię jedynie swoje pantomimiczne skojarzenia, to właśnie wtedy uzależnię się całkowicie od Szekspira. Jeśli natomiast opowiem anegdotę po swojemu - pantomimicznie, to wtedy zyskam całkowitą autonomię.

O ADAPTACJI

- Dlatego pisze pan scenariusze...?

- Najlepiej dla mnie i dla krytyków byłoby, abym pisał własne libretta. Nie czuję się jednak do tego upoważniony, bo takich zdolności nie mam. Piszę jedynie scenariusze, ale w oparciu o literaturę znaną. Jednakże sięgam po autora, który przecież pisał nie myśląc o pantomimie.

- Jak w tym znaleźć i uzasadnić pomysł na pantomimę?

- Otóż staram się wniknąć w zamysł, w ideę poprzedzającą powstanie dramatu, w myśl, która później przybiera słowną szatę. Jednakże pierwotnie owa myśl jest wolna i niezależna i taką oto niezapisaną ideę przekładam na poetykę gestu i ruchu.

PANTOMIMA I BALET WOBEC TEATRU

- Czy w owej poetyce zawarte są elementy baletu?

- Balet jest czymś zupełnie innym - jest ruchową wykładnią muzyki. Związek tych dwóch tworzyw daje pełnię estetycznej frajdy wzmacnianej przez solistyczne popisy - arie baletowe. W mojej pantomimie nie ma samodzielnych partii, gra cały zespół, akcja sceniczna rozgrywa się w wielu planach. Poza tym, balet jako forma przedstawiająca może być, podobnie jak pantomima, spektaklem z treścią, ale też istnieje, w przeciwieństwie do sztuki mimów, utwór - balet koncertujący. Symfonia baletowa może zaistnieć niezależnie od teatru. Pantomima grana poza teatrem będzie zawsze teatrem, gdyż teatr jest to przede wszystkim sprawa konfliktu, akcji. W pantomimie czynimy zawsze coś konkretnego. Nawet podnoszenie kamienia jest już mikrodramatem, anatomiczną i psychiczną mobilizacją, która poprzez gest, mimikę, ruch informuje o zmaganiach z ciężarem. Warto zwrócić uwagę na to, że współczesny teatr coraz częściej ucieka od bajek, od opowiadania zmyślonych historii, od przeobrażania się w kogoś innego - wyznacza nowe kierunki, propozycje koncentrujące się na abstrakcyjnych nieokreślonych działaniach - choćby performance. Natomiast Pantomima Wrocławska jakby pielęgnuje iluzję anegdoty, która jest osnową teatru dramatycznego.

O MUZYCE

- Muzyka w pańskich obrazach teatralnych pełni ważną funkcję. Proszę zdradzić kryteria wyboru.

- Dojście do utworu muzycznego bywa rożne. Augustyn Bloch i Korzecki komponowali dla mnie na zamówienie. Odbywało się to wedle następującego schematu: wpierw robiłem szkic, który twórcy oglądali i analizowali, a później "pod stopę" pisali muzykę. Miałem dzięki temu idealny synchron. Natomiast ostatnie premiery realizowałem do gotowej muzyki, wybranej podczas przesłuchiwania własnej płytoteki (Gustaw Holst, Gabriel Faure, Bogdan Dominik). Wydaje mi się, że potrafię znaleźć muzykę, która odpowiada klimatowi i dynamice moich obrazów. Może to być niekiedy muzyka bardzo odległa w czasie od dramatu, wedle którego powstaje zamysł pantomimy - np. Nino Rota w połączeniu z Marivaux.

- Pana zespół występuje wyłącznie do muzyki z taśmy.

- Ta taśma jest żelaznym wymogiem ekonomicznym. Nie możemy pozwolić sobie na wożenie ze sobą orkiestry, bądź zespołu kameralnego.

- Szkoda, że zespół klasy światowej nie stać na żywą muzykę.

- Można by wprowadzić perkusję, albo gitarę, bądź flet. Byłaby to jednak zbyt uboga propozycja dla dwugodzinnego spektaklu. Wolę muzykę bogatą i różnorodnie zinstrumentowaną.

INSPIRACJA I PLANY

- Jest pan wszechstronnym estetą...

- Owszem, interesuję się sztuką, poza teatrem najbardziej pociąga mnie plastyka, rzeźba, a głównie malarstwo. Przyznam, że dzieła sztuki z tych dziedzin bardzo często mnie inspirują, zapoczątkowują poszukiwanie jakichś odpowiednich wykładni w literaturze, które potem przekładam na język pantomimy. Rzadko natchnieniem jest dla mnie muzyka. Nie dlatego, że muzyka na mnie nie działa - po prostu jestem typem wzrokowca, wrażliwym na kształt, barwę, światło. Mam dużo swoich ukochanych malarzy, jedni oddziałują na mnie przy robocie, inni nie. Najbliższymi towarzyszami pracy są dla mnie manierzyści. Pobudza mnie w ich dziełach dojrzałość i wyrafinowanie formy. Poza tym szczególnie bliski jest mi Malczewski. Kiedyś wystawiłem "Ogród miłości" - tu pobudził mnie Boucher. Mógłbym podać wiele takich przykładów.

- Czy pojawił się już pomysł na nową premierę?

- Obecnie przygotowuję scenariusz nawiązujący do legendy arturiańskiej: będzie to rzecz o rycerzach okrągłego stołu. Czytuję na ten temat od lat, znam wiele różnych, jakby autonomicznych opowieści podobnych w konstrukcji do "Dekamerona". W tej rycerskiej panoramie interesują mnie szczególnie trzy postaci. Perceval, Galahad i Mordred, a więc ci, którzy do stołu nie zostali dopuszczeni. Nowy program przedstawię jesienią tego roku.

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x

Używamy plików cookies do celów technicznych i analitycznych. Akceptuję Więcej informacji