Artykuły

Człowieku, nie tylko widzę, ale i słyszę, co czynisz. Mam wrażenie, że rękoma mówisz. (Lukian, ok. 190 r.n.e., o pantomimusie)

- Dlaczego robi Pan pantomimę?

- Już to powiedziałem: żeby argumentować jej prawo istnienia. Uważa się pantomimę za sztukę, która jakby żyje peryferyjnie i patrząc też z historycznego punktu widzenia pantomima zawsze była trochę na uboczu, wywodziła się z różnych form teatru plebejskiego, który przez wieki rozwijał się w cieniu teatru oficjalnego. Nawet wielcy mimowie nowoczesnej pantomimy, że wymienię Marcela Marceau czy Jean Louis Barrault - to soliści, wielcy soliści, ale samotni. Stworzyli formę mimodramu, jednak nie teatru, nie widowiska jeszcze. Niewiele w sumie wiemy o pantomimie, korzenie sztuki pantomimicznej tkwią niewątpliwie w tańcu i wszystkich jego formach naśladowczych, źródłem pantomimy nowożytnej stała się komedia dell'arte, a co pozostało w literaturze? - tylko właściwie stworzona przez Jean Gaspard Deburau w czasach romantyzmu francuskiego postać Pierrota, księżycowego kochanka.

Otóż marzył mi się teatr stanowiący połączenie dramatu i baletu, teatr ruchu i gestu. Chciałem i nadal chcę udowodnić, że pantomima ma prawo współistnienia na równi ze spektaklem dramatycznym, że potrafi zorganizować pełne widowisko, które operuje także plastyką, światłem, muzyką. Jeśli zaś chodzi o mój rodowód - w pantomimie jestem samoukiem.

- Był Pan uczniem Iwo Galla i jednocześnie absolwentem szkoły baletowej Feliksa Parnella, wyszedł Pan więc i z teatru dramatycznego, i z baletu. Czy żadna z tych sztuk nie wystarczała Panu oddzielnie?

- Może nie tak, że nie wystarczała, ale odczuwam potrzebę wypowiedzenia się takimi tematami i w takiej formie, dla których nie znajdowałem możliwości ani w samym tańcu, ani w teatrze dramatycznym. Odrzuciłem słowo i samą abstrakcję tańca. Poza tym (śmieje się) zabrałem się może też trochę za pantomimę z egocentryzmu. Chciałem być sam.

- To brzmi jak wyzwanie demiurga. I oto Henryk Tomaszewski stworzył z niczego Wrocławski Teatr Pantomimy.

- Wcale nie od razu teatr, najpierw ćwiczyliśmy dla własnej satysfakcji, skompletowałem zespół ludzi młodych - tancerzy i aktorów. Byliśmy grupą amatorską i tylko fakt, że pierwsze przedstawienie zwróciło uwagę publiczności i krytyki podczas Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów w Warszawie, skłonił nas do przygotowania następnej premiery.

Pierwsze próby były szukaniem po omacku, nie mieliśmy żadnego zaplecza ani fachowej literatury, tylko z opowiadań wiedzieliśmy, co się w owym czasie robiło w Paryżu. W 1956 roku zawiązało się Studium Pantomimy przy Teatrach Dramatycznych we Wrocławiu - debiutowaliśmy m.in. mimodramem "Płaszcz" według Gogola. W dwa lata później nasz zespół został oficjalnie uznany za teatr zawodowy i przyjął obecną nazwę.

- Powiedział Pan kiedyś, że gdzie kapituluje słowo, pojawia się ruch. Czy pantomima nie była właśnie odpowiedzią na dewaluację słowa?

- Dzisiaj bym się już na to nie powoływał. Owszem, pod koniec lat 50-ych i później, kiedy we Wrocławiu Ionesco, była tendencja, by szydzić z bełkotu mowy. Ale mimo że param się pantomimą, uważam mowę za podstawowy środek porozumienia między ludźmi. Widzi pani, to paradoks, lecz przecież kiedy porozumiewam się z moimi aktorami, używam słów, by zbudować spektakl pantomimy. Unikamy słowa na scenie, a w końcu to, co robimy - to opisujemy słowa jakby innymi znaczeniami.

- Teatr bez słowa to jednak teatr pozbawiony jednego środka wyrazu, trochę ograniczony...

- Ale w tej ograniczoności kryją się też ogromne możliwości pantomimy, bo trzeba wyjść poza literaturę słowa, wykorzystać wieloznaczność. I wydaje mi się, że właśnie w wieloznaczności tkwi siła pantomimy. Ja nie chcę nigdy widzom powiedzieć wszystkiego dosłownie.

Pantomima "mówi" czystym językiem teatru, przecież gdzieś u kolebki teatru był właśnie ruch. Niewątpliwie jest to teatr kreacyjny, pracujemy od zera, nie mając tekstu mim musi wszystko sam z siebie stworzyć. Ruch, gesty, mimika muszą być przy tym na tyle wiarygodne, aby widz zrozumiał obraz i jego przesłanie. Bo ja upieram się, że pantomima powinna być jednak zrozumiała. Oczywiście, pozostawiam duży margines dla wyobraźni i wrażliwości odbiorców, lecz trzon anegdoty musi być klarowny. Wychodzę od realizmu, nad tym dopiero nadbudowuję przenośnie i symbole.

- A przecież inne Pana credo brzmi: "uprawiam pantomimę, aby stworzyć świat przeciwny do rzeczywistości". Więc jak to jest?

- Obracam się w kręgu sztuki bardzo sztucznej. Z jednej strony jest to sztuka, która podpatruje i naśladuje. Z drugiej - "przerabia" rzeczywistość na swoją formę. Wychodząc od rzeczywistości, pantomima jest równocześnie jakby przeciwko rzeczywistości. W gruncie rzeczy pantomima jest też sztuką, naiwną. Przez to, że omija patos mowy i wykorzystuje podpatrzone sytuacje, człowiek okazuje się nam tutaj bliższy.

- Czy rzeczywiście wszystko można przełożyć na pantomimę? Nie bywało tak, że musiał Pan z jakiegoś tematu zrezygnować, gdyż... brakowało słów?

- Z góry można przewidzieć, czy dany temat będzie podatny, czy nie. Liczy się przede wszystkim jego nośność, a zarazem przy wyborze tematu kieruję się tym, czy daje on możliwości "wygrania" wszystkich atutów pantomimy, czy pozwoli w pełni wykorzystać warsztat mima. A skąd impulsy? Inspiracje tematyczne wynikają z moich bardzo osobistych zainteresowań literackich i plastycznych, z tego - jak potocznie się mówi - "co pan czyta, co pan ogląda". Jestem człowiekiem obserwacji, impuls musi przyjść z zewnątrz.

- Właśnie! Proszę o konkrety.

- Zafascynowany rzeźbą Henry Moore'a przystąpiłem do pracy nad etiudą "Labirynt", znów do ostatniego programu "Syn marnotrawny" impuls dał cykl barokowych rycin Hogartha. Mimodram o Gilgameszu był oparty o stary sumeryjski epos, "Odejście Fausta" stanowiło próbę przekładu Goethego na język pantomimy, za programem "Sen nocy listopadowej" stał oczywiście Wyspiański, ekspresjonistyczny Wedekind zainspirował "Menażerię cesarzowej Filissy". Cóż jeszcze? - źródłem był dla mnie i Marivaux, i "Hamlet", i epos rycerski...

Opieram się na pierwowzorach literackich, ale nigdy nie będzie to dosłowne przełożenie literatury na język gestu i mimiki, pantomima nie jest opowiadaniem "na niemo" dzieła literackiego. Zawierzam asocjacjom, które rodzą się przy lekturze i te asocjacje, wizje, obrazy decydują w rezultacie o wyborze tematu.

- Tej literatury ostatnio dużo w Pana pracach, każde widowisko ma teraz swoją anegdotę, minął okres, kiedy proponował Pan pantomimę "gołą", abstrakcyjną.

- Tak, wróciłem do anegdoty. Anegdotyczne były nasze pierwsze programy, gdy uczyliśmy się tego teatru. Potem - w latach 60-ych - przyszedł etap poszukiwań formalnych i pantomimy afabularnej, inspirowanej formami geometrycznymi. W takich etiudach, jak "Ziarno i skorupa", "Labirynt", "Sen" czy "Kobieta" mimowie wyrażali ruchem pewne pojęcia, a nie ludzkie postacie. To było wtedy odkrywcze, ale po pewnym czasie ostrze zaczyna się tępić, nie mogłem dalej iść w tym kierunku, żeby się nie powtarzać. Po doświadczeniach z abstrakcją zwróciłem się znów w stronę ludzkiej postaci, wróciłem do literatury i zacząłem już robić pełnospektaklowe widowiska (pierwszym takim pełnym widowiskiem było "Odejście Fausta" w 1970 roku). Oczywiście, doświadczenia pantomimy afabularnej odegrały swoją rolę i nie pozostały bez wpływu na naszą pracę dziś - w myśleniu, w symbolice. Jednak cofnąć się do tamtego okresu etiud wydaje mi się nie sposób. Dzisiaj interesuje mnie już pantomima widowiskowa, bardzo "teatralna", będąca właściwie połączeniem pantomimy i teatru.

- Wie Pan, że niektórzy krytycy mają Panu za złe tę widowiskowość właśnie, żałują tamtej pantomimy "gołej". Robi Pan teraz widowiska piękne plastycznie, wysmakowane stylowo, ale, "łatwiejsze". Przyjmuje Pan ten zarzut?

- Może rzeczywiście okres pantomimy abstrakcyjnej trwał zbyt krótko, ale może to dobrze - bo został niedosyt i przez to trwały ślad. Dwadzieścia lat temu byłem przekonany, że właśnie w ten sposób muszę się wypowiadać, dziś już nie. Dziś - powtórzę - zmierzam świadomie do pełnej teatralizacji, buduję spektakle pantomimy wykorzystując także środki teatralne: muzykę, światło, kostium, rekwizyt. Niewątpliwie taki spektakl jest bardziej efektowny aniżeli etiudy. Ale czy to źle? Przecież pantomima zawsze była w jakimś stopniu teatrem rozrywkowym, jej nieodłącznym atrybutem jest komizm i... erotyzm.

- Że eksponuje Pan piękne ciała na scenie, to fakt.

- Pracujemy w pantomimie ciałem i aspekt fizycznego piękna jest tutaj bardzo istotny. Proszę jednak tego nie wyolbrzymiać, pantomima przez swój uniwersalizm zajmuje się człowiekiem w szerszym kontekście. Nie robię spektakli oderwanych od życia, od spraw, które nas obchodzą. Wydaje mi się, że najważniejsza sprawa w sztuce, by trafić w to, na co widz czeka, nawet o tym nie wiedząc. W dobie dzisiejszego kryzysu odczuwamy głód takich wartości, jak miłość, dobroć, prostota - i z tą myślą przygotowałem "Syna marnotrawnego".

- Oklaski dla tego mądrego i pięknego przedstawienia, i dla Pańskiego wyczucia stylu. Tak plastycznie ożył w Pana pantomimie barokowy cykl rycin Hogartha o karierze i upadku Marnotrawcy, chociaż jest Pan mniej okrutny i moralizatorski niż Hogarth.

- No tak, u Hogartha Marnotrawca kończy na szafocie - ku przestrodze, ja skontrapunktowałem przypowieść cytatem biblijnym, który niesie nadzieję i wybaczenie. Ostatnia scena rozgrywa się już w kostiumach współczesnych: syn marnotrawny wraca do domu i znajduje otwarte ramiona ojca. Aczkolwiek w tym samym czasie - dodaję w spektaklu - ucieka w świat pełen pokus inny młody człowiek. Toczymy ciągle walkę ze światem, który kusi, musimy ciągle wybierać między dobrem i złem. Przypowieść o Synu Marnotrawnym, która należy do najpiękniejszych w Biblii (ilu ona już artystów zainspirowała!), uczy miłości, pogodzenia i radości. I do tych najprostszych spraw odwołuję się w spektaklu. Może to brzmi banalnie, ale to są wartości nieprzemijające.

- Jest Pantomima Tomaszewskiego, a czy istnieje "szkoła Tomaszewskiego"?

- Żadnej szkoły w potocznym rozumieniu tego słowa nie ma, wszystkiego uczymy się w zespole. Pantomima nie jest sztuką skodyfikowaną, obraz rodzi się podczas prób na scenie. Nie narzekam na brak kandydatów, przychodzą ciągle do Wrocławskiego Teatru Pantomimy ludzie młodzi, kiedyś więcej było w zespole tancerzy, teraz - aktorów. Zostają mimami na dłużej lub krócej, niektórzy po zdobyciu doświadczenia w pantomimie wracają do baletu lub teatru dramatycznego. Gdy pytają mnie, co potrzebne jest w pantomimie, odpowiadam: 20 proc. talentu i 80 proc. szczęścia!

- Narzuca Pan dużo swoim mimom? Pytam, bo przecież wszystkie Pana prace są programami autorskimi - od scenariusza, przez choreografię i reżyserię, na wyborze muzyki kończąc.

- Materiał, którym mim się wypowiada - to ciało, zawsze inne. Każdy mim jest więc indywidualnością i muszę wyczuć jego odrębne możliwości ruchowe. Podczas przygotowywania nowego spektaklu najpierw rysuję zespołowi swoją wizję, potem budujemy poszczególne scenki i tutaj każdy proponuje coś od siebie, ja koryguję lub podpowiadam - więc widzi pani, nie jestem tyranem. Program, który pokazujemy już publiczności, powtarza wypracowany układ, chociaż zawsze z pewną dozą improwizacji.

- Czy to nie paradoks, że eksportowy Wrocławski Teatr Pantomimy nie ma w kraju swojej stałej sceny?

- Dlaczego? Jeśli sięgnąć do historii, pantomima była teatrem objazdowym, jarmarcznym. Nie przeszkadza nam brak teatru z lożami, bufetem i neonem. Mamy salę do prób, a potem jeździmy po Polsce i po świecie, i ciągle mamy premierę. Tylko o tzw. technicznym zapleczu lepiej zamilczę, bo przypomina króla Ćwieczka i zaraz się zdenerwuję.

- I nie powie mi już Pan, co nowego Pan szykuje?

- Tylko tyle, że mam oczy i uszy otwarte.