Artykuły

Z Henrykiem Tomaszewskim rozmawia Bohdan Radomski. Po dwóch latach przyjechał do Łodzi wraz ze swoim zespołem twórca, dyrektor, reżyser, choreograf i scenarzysta HENRYK TOMASZEWSKI. Jego Wrocławski Teatr Pantomimy zaprezentował XVIII program - "Syna marnotrawnego". Państwowy Instytut Wydawniczy wydał książkę Janiny Hery "Henryk Tomaszewski i jego teatr" Korzystając z wizyty wybitnego twórcy światowej sławy rozmawiamy z nim o sztuce pantomimicznej, jej nie zawsze docenianych wartościach, o nowej premierze, książce i życiu człowieka.

BOHDAN GADOMSKI - I znowu zawitał pan do Łodzi ze swoją kolejną premierą "Syn marnotrawny". Jak znajduje pan łódzką publiczność?

HENRYK TOMASZEWSKI - Myślę, że nasz teatr, który dał 18 premier i z których prawie wszystkie były pokazywane w Łodzi, ma ta już swoją publiczność, swoich zwolenników. Przyjeżdżam tu z Wrocławskim Teatrem Pantomimy z optymizmem i przeświadczeniem, że nie powinienem zawieść tych, którzy na nas czekają. Co prawda jestem kontynuatorem wypracowanej przez siebie formy sztuki pantomimicznej, ale każda nowa pozycja jest inna od poprzednich, z innymi środkami wyrazu. Korzystam więc z pewnego kredytu u publiczności. A wiem, że trzeba to zdobywać wciąż na nowo. Takie jest prawo teatru.

B. G. - Pan lubi badać reakcje widzów na to, co im pokazuje na scenie?

H. T. - Widza traktuję szalenie poważnie, pierwszoplanowo i tworząc nie potrafię przestać o nim myśleć. To wszystko co wymyślam i realizuję to właśnie dla niego, nawet przy moim pewnym egocentryzmie. Dlatego reakcja widza jest dla mnie niesłychanie ważna. Chciałbym, żeby widz nie tylko zrozumiał co chcę mu przekazać i wyniósł moje zamierzenia, ale, żeby poruszyć jego indywidualną wrażliwość, estetykę, wyobraźnię, fantazję, intelekt. Już sam odbiór wzrokowy działa na zmysły: atakuje wzrok, słuch, refleks intelektualny jest wtórny. Chciałbym mieć na swoich spektaklach widza oczytanego, coś wiedzącego o sztuce, ale nie jest to konieczne, bo swoje przedstawienia adresuję również do ludzi nie przygotowanych.

B. G. - Tylko czy zawsze rozmaite reakcje widzów zgodne są naprawdę z pańskimi oczekiwaniami?

H. T. - Nie muszą być absolutnie zgodne, na tym polega cały czar pantomimy, jej sedno, że ona nie mówi jednowymiarowo. Każdy może ją interpretować wg. swojego odczucia i zrozumienia. Słyszą skrajne opinie interpretujące moje przedstawienia i uważam, że każda jest dobra.

B. G. - Podobno rzadko bywa pan zadowolony z tego co piszą recenzenci, czyżby dlatego, że specjalistów od teatru pantomimicznego pantomimicznego u nas nie ma?

H. T. - Nie zawsze tak bywa, bo czytam wypowiedzi recenzentów wykazujących znajomość tej dziedziny. Każdy krytyk coś wie i czegoś nie wie, ale można się od nich czegoś nowego dowiedzieć. Krytyka stwarza jednak pewien niedosyt. Bywa, że nie rozumiane są pewne moje myśli, szalenie istotne w spektaklu.

W recenzjach bywa pominięty ten rozdział pracy, w wyniku analizy której czytelnik dowiedziałby się jak powstaje spektakl i co z niego wychodzi. Może dlatego, że nie ma w krytyce teatralnej specjalizacji pantomimicznej.

B. G. - Co więc jest dla pana miernikiem tego, co pan robi?

H. T. - Jeśli w ogóle można mówić o mierze, to dla mnie jest nią publiczność, co nie należy rozumieć, że pomniejszam rolę krytyki w teatrze. Bez krytyki teatr byłby stratny o jedną część swojego tworzenia. Myślę o krytyku autentycznie szczerym i obiektywnym.

B. G. - Podejrzewam jednak, że wierzy i ufa pan tylko sobie i cechuje pana wysoki stopień samozadowolenia?

H. T. - Proszę pana, w ostatnim programie teatralnym napisałem, że przyznaję się do tego. Myślę, że w każdym twórcy teatru jest odrobina pychy, bo każdy chce żeby go podziwiano. Ale nie kieruje mną tylko samozadowolenie. Ważna jest także penetracja moich zainteresowań. Wiadomo, że nikt nie narzuca mi repertuaru.

B. G. - Przy braku konkurencji w skali światowej można popaść w megalomanię?

H. T. - To mi nie grozi. Już nie. Trudno powiedzieć - czy nie mam konkurencji, bo sam nie wiem jakie są pantomimy i mimowie na świecie. Wiem tylko, że są małe zespoły, soliści, ale nie mogę wymienić nikogo konkretnego, gdyż nie przyjeżdżają do Polski. W kraju też są zespoły pantomimiczne. Brak konkurencji nie stanowi problemu dla mnie i nie muszę się obawiać o siebie. O wszystkim decyduje publiczność, która zawyrokuje - czy ten teatr będzie istniał dalej. Zdaję sobie sprawę, że sztuka pantomimiczna jest dyscypliną peryferyjną. Nie musi istnieć, może zginąć na jakiś czas i nie stworzy się przez to jakaś luka kulturowa. Inaczej ma się rzecz z teatrem dramatycznym, operą, baletem. Pantomimy to efemerydy, które ukazują się i giną.

B. G. - Niedawno ukazała się książka Janiny Hery "Henryk Tomaszewski i jego teatr". Czy rzeczywiście opisuje istotę pana twórczości i oddaje to, co pan od 38 lat robi?

H. T. - Przyznam się, że nie czytałem taj książki. Nie z ignorancji, ale z pewnej obawy, że mogłaby spowodować u mnie niedosyt. Po prostu wiedziałem, że autorka nie zna całego kompleksu mojej twórczości. Nie mieszkając w Polsce musiała się oprzeć na informacjach od osób trzecich i może dlatego jej książka nie oddaje istoty mojej pracy.

B. G. - A w książce czytamy: "Teatr Tomaszewskiego to teatr ruchu stojący na pograniczu teatru pantomimy, baletu i teatru słowa"

H. T. - Trzeba by przeanalizować jaka jest różnica między teatrem ruchu a baletu. Każdy z tych teatrów jest autonomiczną dziedziną. Mim bliższy jest aktorowi dramatycznemu aniżeli tancerzowi. I choć wyraża się ruchem, to ruch jego podporządkowany jest pewnej myśli, akcji. Mim zawsze coś opowiada, stoi w konflikcie z czymś. To zasada pantomimy. Mim wychodzi z podglądania świata, ludzi, identyfikacji z nimi, ale również z naturą, przedmiotami. To znamię tej sztuki. Nie można tego równać z tańcem czy teatrem ruchu. W ogóle nie bardzo rozumiem co to jest ruch. A czy pan to rozumie? Nie istnieje ruch sam dla siebie.

B. G. - "O kształcie widowiska decyduje wyłącznie Tomaszewski, choć podpisują go także inni twórcy...".

H. T. - To już sprawa autorki książki.

B. G. - "Bo wszyscy muszą się podporządkować Tomaszewskiemu"?

H. T. - Co to znaczy wszyscy? Jeżeli tworzę przedstawienie to znam swoją wizję i ku niej prowadzę cały proces przygotowania. W okresie prób mim grający daną rolę też coś pokazuje od siebie. Prowadzę aktora pod jego osobowość, jego umiejętności warsztatowe. Na próby nie przychodzę z gotową koncepcją, wszystko powstaje i tworzy się w tym czasie.

B. G. - A jeśli ktoś nie chce, nie potrafi?

H. T. - Jeżeli komuś nie odpowiada mój charakter i sposób realizacji, to może odejść.

B. G. - Mówi się, że mimowie w pańskim teatrze to tylko pionki na teatralnej szachownicy?

H. T. - Prawdziwym mimem jest ten, który wybiera sobie to, co ma robić jako zawód, czując, że ma w sobie predyspozycje do wykonywania tego zawodu. Wtedy jest to jego autentyczny wybór. Przychodzą do mnie młodzi ludzie po szkołach teatralnych, baletowych, cyrkowych i chcą spróbować swoich sił w pantomimie. Są i tacy, którzy przychodzą z zamiarem kontynuowania pracy w innej dziedzinie, a u mnie chcą pracować tylko przez pewien okres czasu, aby poszerzyć umiejętności ruchowe.

B. G. - I jak pisze Janina Hera: "Stają się prawie niewolnikami, bo gdy buntują się i odchodzą, to nie bardzo wiedzą co zrobić z techniką wyuczoną u pana"?

H. T. - Są to sprawy bardzo indywidualne, jeśli ktoś odchodzi, bo marzy mu się samodzielna kariera, to życzę mu powodzenia.

B. G. - Inni odchodzą podczas waszych zagranicznych wojaży zostając na Zachodzie?

H. T. - Bodźce kariery zagranicznej są szalenie silnie zakorzenione w psychice młodych ludzi.

B. G. - Co decyduje, że przyjmuje pan adeptów do swojego teatru?

H. T. - Przychodzą ludzie młodzi, świadomi tego, że chcą zostać mimami, ale przychodzą też tacy, którzy nie bardzo wiedzą co to jest pantomima. Ale dosyć szybko zarażają się, nabywają umiejętności, oczywiście niektórzy sami się eliminują?

B. G. - A Studium Pantomimiczne przy teatrze?

H. T. - Studium oficjalnie nie funkcjonuje, nie daje dyplomów, statusu zawodowego. Kształcimy więc mimów dla własnych potrzeb.

B. G. - Ile czasu trwa kształcenie mima?

H. T. - To trudno powiedzieć, z jednej strony związane jest to ze zdobyciem techniki, u młodych z wysoką kondycją fizyczną przebiega to szybciej, u starszych - wolniej. Jeżeli chodzi o dojrzewanie psychiczne i intelektualne to nie mógłbym tego określić czasem. Zresztą to nigdy się nie kończy, tego ciągle trzeba się uczyć. Uczenie dla dobrego aktora, który chce się rozwijać nie kończy się na dyplomie.

B. G. - Chętnie angażuje pan kulturystów, tancerzy, pięknych chłopców i to właśnie chłopcy stanowią trzon zespołu i na ich młodości buduje pan urok swego spektaklu?

H. T. - Może się wydawać, że typ sportowca był u mnie szczególnie widoczny. Było tak w pewnym okresie, kilku ciekawych ludzi przyszło do mnie ze sportu. Umiejętności sportowe były ich dodatnim elementem. Sama aparycja nie jest regułą, sztuka pantomimiczna należy do tych dziedzin, w których człowiek wyraża się ciałem. U widza istnieje model urody, pewien układ pięknego ciała zakodowany u nas przez kulturę europejską. I on wciąż funkcjonuje w naszej świadomości estetycznej. Niektórzy twórcy burzyli ten model, ale to działanie wymaga osobnego omówienia. Ja nie burzyłem, bo jeśli materiałem z którego tworzyłem swoje postaci było ciało ludzkie, to wywodziło się z owej estetyki. Ciało łatwo można zdeformować, trudno jest odwrócić sprawę.

B. G. - "Piękni chłopcy są w tle lub kreują główne role, pożądają, kopulują, prężą się, wiją, zmieniają epoki i konwencje zawsze tak samo rośli i opętani seksem". Czym tłumaczy pan swoje zamiłowanie do młodości, piękna ciała i seksu?

H. T. - To kolejny, indywidualny odbiór autorki książki, ale być może ona sama się tym pasjonuje. Jeżeli tak - to i tego typu widz znajdzie u mnie swoje zadowolenie.

B. G. - Jak narodził się "Syn marnotrawny?".

H. T. - W doborze tematu kieruję się instynktem, który mówi mi o tym czego dzisiejszy widz, żyjący w obecnych czasach oczekuje, nie wiedząc sam, że tego oczekuje. Wiem, że moje pantomimy są zaskoczeniem, że poprzednia pantomima była o czymś innym, ale potem widz sam aprobuje mój wybór. A wybór tematu zawsze łączy się u mnie z pewnymi potrzebami, zbliżeniem się do pewnych ideałów, wartości, które znajdują się akurat w zapotrzebowaniu, jakby się o to pytano. Wydaje mi się, że wartości po okresie konsumpcji jej zapowiedzi i niedostatku w tejże, zaczynają się u nas zmieniać. Hasła typu "prostota", "dom rodzinny", "miłość", "przyjaźń" i jej potrzeba stają się znowu wartościami poszukiwanymi. Pójdziemy teraz chyba w pewną indywidualność, człowiek będzie szukał wartości w sobie lub czekał aż ktoś mu je przyniesie. Słowem zindywidualizowanie człowieka. Nie myślę o izolacji, myślę o pewnym współżyciu z ludźmi. Może przytoczę takie powiedzenie: "Człowieka mierzy się, oblicza, numeruje. Czyż nie lepiej byłoby, gdyby miernikiem wszystkiego był człowiek?" Człowiek musi wyzwolić się z tego, znaleźć swoją wartość. Jest przecież stworzony do wielu rzeczy, czy nie lepiej, gdyby znowu był człowiekiem? Te hasła bliskie są "Synowi marnotrawnemu", który nie jest wielkim bohaterem, burzącym wszelkie porządki. Jest prosty, mały, odbiera świat tak jak każdy przeciętny człowiek. Jego związanie się z Mefistofelesem nie jest paktem typu Faust - Mefisto, to jest uleganie złu jako oczarowaniu, chęci poznania. On nie jest złym człowiekiem, więcej kosztuje go przemiana, pokora aniżeli okres trwonienia. Dużo kosztuje go własne uczłowieczenie. To jest wielki trud, który musi pokonać nim dozna łaski i ojcowskiej miłości.

B. G. - W poprzednich spektaklach kompromitował pan różne konwencje. Z czego śmieje się tym razem?

H. T. - Tu tego nie stosuję, występuje pewna ironia, wywodząca się z patrzenia na dzieje marnotrawcy, na światy w których się znajduje. Z jego naiwności i wiary w te światy (pierwsza część) ironią jest, że znajdujący się w tej pozycji człowiek jest paszą dla tych światów. Korzysta się z jego siły, ale potem gdy znajduje się po tamtej stronie, gdy stacza się w dół, zawsze komuś służy. Myśląc, że korzysta z kogoś, był w błędzie, bo był korzyścią dla innych. To ironiczny aspekt tego spektaklu.

B. G. - W jaki sposób określa pan akt twórczy artysty?

H. T. - Zawód aktora to repetycja i improwizacja. Akt twórczy to moment improwizacji związany z tym, co ustalone. To wielkie hasło aktu twórczego nie przylega do mojego modelu aktora.

B. G. - Realizując swoje teatralne wizje zawsze bazuje pan na literaturze. Na jakiej do tej pory, na jakiej obecnie?

H. T. - Ponieważ pantomimę widzę jako sztukę aktorską, dramatyczną muszę się opierać na jakimś temacie. Moje penetracje literackie idą w tym kierunku, żeby mim mógł to wyrazić swoim warsztatem. Nie ma przecież wsparcia słownego. Jeżeli czytam jakieś dzieło, to interesują mnie te asocjacje, które tworzą się przy procesie czytania. Jeżeli zaczyna mnie interesować i temat leży w obszarze moich zainteresowań - to biorę się za niego.

B. G. - Podczas licznych wojaży po świecie szuka pan wzorów, pomysłów, inspiracji?

H. T. - Wojaże zagraniczne wcale nie są tak inspirujące, wzbogacające mój warsztat. Ostatni z ważnych wyjazdów to Japonia, gdzie miałem okazję poznać japoński teatr "NO" i "Kabuki". Spodziewałem się większego rezonansu, nie zainspirował mnie. Kultura wschodnia, choć podziwiam ją, jest mi obca. Nie czuję jej.

B. G. - Jeździ pan ze swoim teatrem po kraju i świecie. Czy musi pan być obecny na każdym przedstawieniu, czy pańscy aktorzy nie mają już w sobie na tyle samodyscypliny, aby zagrać równie dobrze jak pod pana kontrolą?

H. T. - Na pewno mają i zdarza się, że mnie z nimi nie ma. Na swoich przedstawieniach lubię być przez własny egoizm. Interesuje mnie reakcja publiczności, jej odbiór, grając na różnych scenach, a każda jest inna, muszę dbać o optykę odbioru. Robię więc odpowiednie zmiany, aby wszystko było widoczne.

B. G. - Ale kiedy reżyseruje pan gościnnie w teatrach dramatycznych, nie ma wtedy czasu i sił na jeżdżenie, a może i teatr pana nie pracuje?

H. T. - Nie, łączę to ze sobą. Ostatnio już coraz rzadziej pracuję w innych teatrach.

B. G. - Czy będzie pan nadal reżyserował w teatrach dramatycznych?

H. T. - Odszedłem już od tej pracy, traktowałem ją jako pewien epizod, bo moja główna praca, której się poświęciłem to jednak pantomima. Był okres w teatrze dramatycznym, kiedy wzbogacanie go elementami pantomimy było modne. Prymat słowa staje się najważniejszy w dramacie. Tak mi się wydaje na podstawie obserwacji. Obecnie każda dziedzina poszła w swoją stronę.

B. G. - "Pantomima jest tą dziedziną aktorstwa, która pozbywając się słowa, chce wyrazić nieomal wszystko, a może nawet i jeszcze coś więcej. Przy czym to więcej wynika właśnie z tego, że znosząc barierę językową i omijając wszelkie przeszkody lingwistyczne dysponuje tym samym większym obszarem wieloznaczności, której wcale się nie boję, przeciwnie: uważam ją za zaletę. To dobrze, że jakaś scena może znaczyć nie tylko jedno, ale i drugie, a może jeszcze i trzecie. Apelując do wrażliwości widza i jego intelektu pragnę spowodować u niego własną interpretację, nawet zupełnie niezależną od myśli mojej, która była początkiem inspiracji". Tak mówił pan 7 lat temu. Czy coś się w tym credo twórcy zmieniło?

H. T. - Nie, bo to są fundamenty tej sztuki, ta jej nieograniczoność przez swoje ograniczenie stanowi wartość, dla której warto ją robić.

B. G. - Czy rozpoczął już pan myślenie nad nowym spektaklem?

H. T. - Tak, ale jak zwykle nie zdradzę co to jest.