Artykuły

Rozmowa z Henrykiem Tomaszewskim

JERZY ROSIEWICZ Zainteresowanie pantomimą pojawiło się u Pana dość późno. Już jako doświadczony tancerz Opery Wrocławskiej, z ugruntowaną pozycją, porzucił Pan balet i założył własny zespół teatralny.

HENRYK TOMASZEWSKI Na początku nie miałem dokładnie sprecyzowanego planu. Nie wiedziałem, co będę robił: czy będzie to teatr pantomimy, czy też teatr tańca dramatycznego? Zalążki koncepcji wykrystalizowały się chyba już przy tworzeniu pierwszego spektaklu. Fakt, że został on dobrze przyjęty (podobnie jak następne), utwierdził mnie w przekonaniu, że warto tworzyć pantomimę. Po tym pierwszym przyszedł drugi szczęśliwy moment - władze Wrocławia przejęły nas na budżet miejski. Umożliwiły stworzenie teatru ściśle zawodowego. Mogłem działalność publiczną zawiesić na dwa lala i zająć się tworzeniem szkoły i metody.

J. R. Pantomima Wrocławska była i jest nasycona choreografią baletową oraz konwencjami teatru dramatycznego.

H. T. Dążę do tego, aby pantomima, którą traktuję z całą pewnością jako autonomiczną gałąź sztuki, była teatrem pełnym i atrakcyjnym. Dlatego też w mojej pantomimie jest dużo tańca i gry aktorskiej. Ale należy pamiętać o tym, iż mim musi opanować inny niż aktor dramatyczny i tancerz sposób ekspresji, inną technikę analizy i interpretacji zdarzeń scenicznych, postaci. Np. ruch mima jest bardziej od ruchu tancerza podporządkowany treści, akcji dramatycznej, postaci, którą kreuje. W grze mima nie dostrzegamy czegoś na wzór arii baletowych, działania, którego celem jest piękne poruszanie się. Pantomima jest bliżej teatru dramatycznego niż baletu, ponieważ mim jest bardziej aktorem niż tancerzem. Uważa się nawet, że sztuka mima jest w sensie genetycznym praaktorstwem, prakreacją nie wynikającą ze wzoru literackiego, ze słów, które zostały uprzednio napisane. Mim wszystko tworzy sam, od początku. Proszę Pana, zawsze mam pewne trudności podczas tłumaczenia, wyjaśniania pantomimy za pomocą słowa, ponieważ język tej sztuki nie da się zastąpić wypowiedzią werbalną. Jest to oczywiste. I zawsze, gdy mówię o pantomimie, schodzą się we mnie, kojarzą i komunikują przy pomocy mojego pośrednictwa dwie odmienne i autonomiczne formy podawcze.

J. R. Stwierdził Pan, że teatr dramatyczny to teatr najbogatszy, że w tym teatrze plastyka ciała jest funkcją słowa, jest jego pochodną. Powyższa konstatacja wydaje się być (może jest to wnioskowanie niezasadne) potwierdzeniem podrzędności pantomimy w hierarchii form teatralnych.

H. T. Brak słów w tym przypadku pobudza do nowej, oryginalnej wypowiedzi, stanowi źródło odmiennych i niepowtarzalnych przeżyć estetycznych. Owa ograniczoność zwiększa jednak znacznie zakres swobody interpretacyjnej. Natomiast w teatrze dramatycznym utwór literacki narzuca w znacznie większym stopniu określoną koncepcję gry, z góry ustaloną charakterystykę postaci, założenia i idee zawarte w tekście. Mój mim, mimo iż pozbawiony słowa - komunikacji werbalnej - ma, jak sądzę, większe możliwości w poszerzaniu treści, sensu znaczeń, które zawiera słowo, niż aktor dramatyczny. Posłużę się przykładem. Np. słownik jest taką książką, w której słowa same się określają i interpretują. Pantomima jest też pewnego rodzaju słownikiem, ale bez słów. Zasadniczego "słowa" jak gdyby brak, ale za to są wszystkie inne dodatkowe określenia, które to "słowo" w sposób opisowy, przy pomocy sztuki mimu można przedstawić. I te zewnętrzne określenia w stosunku do pojęć i słów wzbogacają zapis werbalny o cały kontekst dodatkowych znaczeń.

J. K. Można więc domniemywać, iż pantomima jest sztuką nadmiernie "rozgadaną".

H. T. Skomentowałbym to inaczej. Uważam, że jest to rodzaj teatru poszerzający i wzbogacający scenę o nową konwencję, o nową, odmienną formę ekspresji. Istotę pantomimy (tak jak chyba każdej innej sztuki) stanowi między innymi maksymalnie syntetyczne ujęcie, polegające na planowym, harmonijnym i odpowiednim przekazie treści. Chodzi o to, by nie ilustrowała pierwowzoru literackiego, ale przekazywała za pomocą własnego języka idee, koncepcje, zamysł autora utworu literackiego, libretta czy scenariusza, to jest wszystko to, co poprzedzało, legło u podstaw syntezy treści i fabuły, przyobleczonych w postać słowną.

J. K. Na przykład "Hamleta" wystawił Pan w sposób znacznie krótszy niż to wynika z oryginału, nie uszczuplając jednocześnie warstwy fabularnej i filozoficznej.

H. T. Wzbogacając także Szekspira o mój pantomimiczny komentarz. W teatrze bywa jednak różnie. Czasem przekaz poszerza się znacznie w stosunku do pierwowzoru, na przykład powrót syna marnotrawnego - pismo święte głosi (mniej więcej): I syn powrócił do domu. Ojciec przyjął go i kazał go ubrać w piękne szaty, i kazał zabić cielaka. I wydał ucztę. I przy tańcach i śpiewach cieszono się z jego powrotu. I tyle. Ja z kolei postanowiłem przedstawić słowo "powrót" w sposób maksymalnie wszechstronny. Ukazuję więc wracanie, drogę do domu. A potem samo wejście. Powrót to również reminiscencje, natręctwa - wraca zło, stare upiory, myśli odpychające. Cała ostatnia sekwencja kariery rozpustnika jest złożoną wypowiedzią na temat powracania, sceną, w której inny chłopak idzie w świat na nowo, jak jego poprzednik (aluzja do teorii powrotu). Podstawą oceny wartości choreografii jest analiza związków między wysublimowaną pantomimiczną formą i założoną, przekazywaną treścią. - Podstawą oceny jest również umiejętność fachowego rozszyfrowania konwencji, kierunku czy szkoły - podłoża wypowiedzi choreograficznej. Trzeba umieć określić, czy pantomima jest na etapie poszukiwań i samookreślenia, czy kontynuuje i pielęgnuje pewną tradycję estetyczną, czy też petryfikuje formę?

J. K. W 1967 r. wystawił Pan z dużym powodzeniem (nagroda na festiwalu w Kaliszu) sztukę Petera Weissa "Marat/Sade" w Teatrze Polskim w Poznaniu. Następnie sięgnął Pan po dramaty Wyspiańskiego, Ionesco, Ibsena, Szekspira, Shawa, Shaffera, a więc zarówno po klasyków, jak i twórców współczesnych. Wspomniany sukces, a może głód słowa sprawił, że były okresy, kiedy teatr dramatyczny pochłaniał Pana bardziej niż pantomima.

H. T. Nawet gdy odnosiłem sukcesy, nie miałem zamiaru odejść od teatru dramatycznego. Zarówno we wspomnianym okresie, jak wcześniej i później pantomimę zawsze traktowałem jako podstawową i najbardziej interesującą mnie dziedzinę twórczości. Notabene praca w teatrze słowa nie była nigdy realizacją z góry powziętego i konsekwentnie realizowanego planu. Otrzymywałem nieregularnie od różnych dyrektorów teatru propozycje i zaproszenia. W 1967 przyjąłem ofertę dyr. Okopińskiego, ponieważ chciałem sprawdzić w nowej sytuacji własne metody, zastosować je w pracy z aktorem dramatycznym. Propozycja zaś wynikała, jak sądzę, z pewnej ówczesnej mody, dążenia do wzbogacenia języka teatru o nowe środki wyrazu. To, co wtedy robiłem w teatrze słowa, sprawdzało się, spełniało założenia i oczekiwania. Jednakże dzisiaj już patrzę na to inaczej. Doszedłem do przekonania, że nie da się z taką samą uwagą, równym skoncentrowaniem odbierać równocześnie sztukę i wzrokowo, i słuchowo. Sądzę, że zawsze któraś z tych intensywnych form podawczych przeważy, zdominuje i zepchnie na dalszy plan drugą. Tak było w moich inscenizacjach, w których starałem się wprowadzić wiele elementów pantomimicznych. Zmysł wzroku, który jest silniejszy od słuchu, przeważał i sprawiał, że część kwestii słownych umykała uwadze, nie robiła odpowiedniego wrażenia. Bolało mnie to, ponieważ nigdy nie chciałem obniżać wartości dramatu ani ekspresji słowa. Z tego też względu staranniej dobieram sztuki. Staram się wzbogacić je warstwą wizualną, nie zakłócając przy tym wewnętrznej harmonii, związku między ruchem i słowem - dbam o czytelny przekaz. Niewiele dramatów można tak przedstawić, dlatego też ostatnio rzadziej przystępuję do pracy w teatrze dramatycznym. Muszę być absolutnie pewny, że wybrana sztuka przyjmuje "narzut ruchowy", pantomimiczną ekspresję, że zyska na tym słowo. Nie wolno jednak ograniczać techniki mimu do obrazowania kwestii słownych, ponieważ wygląda to naiwnie - pojawia się jakby sceniczna tautologia.

J. K. Widział Pan możliwość "przeniknięcia materii słowa w materię ruchu", możliwość stworzenia pełnej, rozwiniętej przestrzennie kreacji. Marzył się Panu nowy aktor, podający tekst całym sobą, dający słowu krew i ciało, swój kształt i wyraz psychofizyczny.

H. T. Takie miałem założenia, a praktyka jednak podważyła zasadność mojej koncepcji, chociaż nie całkowicie. Dlatego też nie odwołuję idei takiego aktorstwa. Jest to aktorstwo wymarzone i optymalne. Są aktorzy, którzy posiadają takie predyspozycje, z takimi aktorami pracowałem. Idea ta jednak nie sprawdza się podczas inscenizacji, ze względu na założenia gry zespołowej. W przedstawieniach pojawiały się bowiem pantomimiczne elementy, które spychały kwestie słowne na pobocze. Dominowała sama gra. Wirtuozeria. Podobne zjawisko zachodzi na przykład w operze. Gdy pojawia się balet, to główne postaci muszą zrobić mu miejsce, zejść na bok - a nie wynika to przecież z akcji, ze zdarzeń, ze związków między postaciami, a tylko konwencji.

J. K. Centrum zdarzeń na scenie, ośrodkiem porządku estetycznego jest dla Pana mim.

H. T. Owszem, ale mim jest jednak czymś więcej. Jest szyfrem egzystencjalnej sytuacji człowieka. U podstaw jego kondycji (podobnie jak u clowna) znajduje się dysharmonia, rozdarcie wewnętrzne. Mim to postać śmieszna i tragiczna zarazem, musi nieustannie walczyć ze sobą i o swoje człowieczeństwo. Chce udowodnić, że jest nie tylko niemym odtwórcą, więźniem konwencji, że jego sztuka to nie tylko gra pozorów, ekspozycja techniki, ale że gdzieś w głębi istnieje namysł, istotna refleksja, zrozumienie siebie i sytuacji widza, który nie zawsze może i potrafi zrozumieć. Tragizm tej postaci polega zwłaszcza na tym, że wspomnianej refleksji nie można ujawnić w pełni, całkowicie, a tylko nieznacznie zasugerować, że być może istnieje, że pod maską znajduje się człowiek. Mim, podobnie jak clown, odkrywa i zakrywa, odsłania i zasłania, przybliża i oddala. Mim walczy o zachowanie swojego ja z siłami zewnętrznymi, które pragną go zwyciężyć i pochłonąć. Nie może dać się zidentyfikować, bo wtedy przegra. Jest także i drugie rozumienie szyfru, to jest szyfru jako symbolu ukrytej wizji, zagubionego archetypu, nośnika spraw zarazem uniwersalnych i konkretnych, symbolu nawiązującego często do tradycji odległych i współczesnych kultur, które trzeba znać i studiować, by zrozumieć wypowiedź pantomimy, odkryć sens, zasadę komunikacji - istotę kodu. Proszę Pana w drugim akcie "Rycerzy Króla Artura" jest etiuda, w której pragnąłem zespolić realizm z wysublimowaną symboliką. Ukazuje ona walkę bosego Parsivala z potężnym, opancerzonym rycerzem. Etiuda jest także przenośnią, obrazem nawiązującym do symbolu Dawida i Goliata i legendy rycerzy okrągłego stołu, ukazuje okrucieństwo kultury średniowiecza oraz stylizację makabrycznych inscenizacji teatru tego okresu (tendencja realistyczna). Z całą pewnością siłą pantomimy jest nie tylko umiejętność budowania specyficznego kodu, ale przede wszystkim odszyfrowanie symbolu, to jest przezwyciężenie konwencji od zewnątrz, od strony widza, kiedy zachodzi moment zrozumienia, odgadnięcia sensu oraz moment identyfikacji widza z mimem i widz postrzega mima jako artystę, człowieka tworzącego konwencję.

J. K. Jednakże wspomniana identyfikacja jest raczej doświadczeniem przeżycia estetycznego, akceptacją teatru, sztuki, która stwarza iluzję oderwaną od rzeczywistości, od życia codziennego.

H. T. Arlekin i Pierrot są to przecież prawzory współczesnego mima, postaci, które stworzyły teatr. One w życiu nie istnieją, są jak gdyby aspołeczne, żyją same, są wolne i to jest to, co nas do nich przyciąga. Akceptacja tych postaci jest aprobatą pantomimy, a więc akceptacją oraz zrozumieniem podstaw szyfru i konwencji.

J. K. Stworzył Pan własną metodę szkolenia, autonomiczny język, formę mimu zbiorowego.

H. T. Moi mimowie potrafią partnerować, porozumiewać się, zrozumieć, informować i odbierać treści, są w ciągłym kontakcie. Ruch pulsuje i promieniuje, jest przekazywany dalej, przechodzi na drugiego mima, płynie i obejmuje innych, wszystkich obecnych. Nawet widza. Jest ciągłość i jedność ruchu, zmienna więź, powiązanie kreacyjne. Zjawisko to można porównać do sytuacji kreatora i marionety. Jeden prowadzi drugiego, a nieraz całą grupę. Są od siebie zależni. Istotny jest zwłaszcza problem związku psychiki z ruchem, uzasadnienie ruchu przeżyciem tak, by ruch był przede wszystkim uzewnętrznieniem, projekcją naszych myśli, snów, uczuć, by nie wynikał tylko z motorycznej konieczności.

J. K. Mim więc posługuje się formami ruchu odmiennymi od tych, które spotykamy w życiu na co dzień. Nie stosuje ruchu o charakterze utylitarnym. Jego gesty, mimika są grą, celem samym w sobie, współtworzą teatr.

H. T. Ruchy mima mają inny niż w życiu, płynniejszy, wolniejszy przebieg. Są jakby kierowane przez kogoś z zewnątrz, ale jednocześnie wskazują na motywację wewnętrzną. Źródło ruchu znajduje się w środku, w osi pionowej tułowia. Jego istotę opisał szczególnie trafnie Heinrich Kleist w eseju o marionecie. Stwierdził, że ten, kto prowadzi marionetę, posługuje się wyłącznie nitką pionową, którą pociąga do góry i opuszcza. Z tego pionowego ruchu potrafi wytworzyć wszelkie inne ruchy, rotację.

J. K. Naturalnie mim nie jest marionetą. Chodzi wyłącznie o porównanie.

H. T. Nie tylko, ponieważ wykazana zasada jako źródło samodzielnych działań obowiązuje go w całej rozciągłości. Właśnie ruch odśrodkowy, wspomniana rotacja ukazuje nam prawdę jako syntezę przeżyć wewnętrznego kreatora, który członkami i ruchami mima kieruje. Chodzi o to, by wskazać ośrodek motywacji, źródło ruchów odtwórczych mima. Sprawa jest jeszcze bardziej złożona. Otóż mamy zawsze swojego wewnętrznego, a dalej zewnętrznego kreatora - istotę wyższą, od której jesteśmy uzależnieni. Główny kreator jednakże jest całkowicie uzależniony od marionety, ponieważ tylko dzięki niej może wskazać, że istnieje. U podstaw mojej reżyserskiej roboty leży między innymi dążenie do odsłonięcia i ukazania. Chcę, by widz dostrzegał na podstawie zewnętrznego oglądu, że ruch ma sens głębszy - swój ukryty pion i nitkę, która mimem kieruje. Ciało aktora, to znaczy jego członki mają istotne dla metody i techniki pantomimicznej, określone zewnętrzne punkty, wysunięte do góry bardziej od innych, miejsca, do których są przywiązane niewidzialne, nie istniejące nitki, a które (tzn. miejsca) mają tendencję do opadnięcia, ponieważ jesteśmy śmiertelni.

J. K. Z tego, co zostało powiedziane, wynika, iż kreator zewnętrzny to Pan i że dzięki mimowi, którego grę Pan reżyseruje, może się Pan ujawnić, przekazać własne idee. Ale również - i to jest chyba najważniejsze - umożliwia Pan odkrycie istoty kondycji mima i człowieka zarazem.

H. T. Tak, jest to niezmiernie ważne.

J. K. Ponieważ nie traktuje Pan i nie chce traktować mima jako marionety.

H. T. Nie, broń Boże. To tylko przenośnia. On jest swoim kreatorem i swoją marionetą równocześnie. Bo właśnie w nim istnieje owa tajemnicza projekcja ruchu, działania założonego w nim i poza nim. W teatrze marionetek jest animator, dzięki któremu lalka się rusza, a my przecież go nie widzimy i nic o nim nie wiemy. Odczytujemy intencje jedynie na podstawie gry marionety (naturalnie w teatrze bez słów). Ja, w przeciwieństwie do takiego kreatora, głównie inspiruję, pomagam mimowi odkryć duszę - źródło, istotę i piękno ruchu, ponieważ bez tego nie ma sztuki, jest tylko mechaniczna zabawka. Przykładam wielką wagę do tego, aby mim czuł, że tak forma, jak treść pochodzą właśnie od niego, z jego inspiracji także.

J. K. Zapewne ma Pan krytyczny ogląd tego, co pojawiło się w pantomimie za granicą i w Polsce.

H. T. Pantomima i w Polsce, i na świecie - a mogę to rzec z całą pewnością, bo dużo podróżuję - przyjęła się całkowicie, nie trzeba już nikogo do niej przekonywać, zainteresowanie nią jest faktem. Wprawdzie istnieje jako gatunek teatralny z wielowiekową tradycją, lecz w przeciwieństwie do innych nie ma w niej żadnego dominującego i trwałego trendu czy kierunku. W związku z tym każdy twórca pantomimy jest zmuszony do samodzielności. O wartości zaś i powodzeniu powziętego zamysłu będzie decydowała przede wszystkim siła przekonania, wydźwięk artystycznej wizji. Tylko w ten sposób można osiągnąć przyjęty cel, potwierdzić sens tworzenia. Proszę Pana, pantomimy nie traktowałem jako formy eksperymentu. Próby i doświadczenia robiłem tylko na początku, byłem na to skazany jako samouk. Jestem tradycjonalistą, który proponuje pewną formalną ciągłość. Dlatego też jestem dość sceptycznie nastawiony zwłaszcza w stosunku, do tych teatrów, które traktują pantomimę jako abstrakcyjną formę ruchu lub nośnik ogólnych idei i myśli. Dążę do stworzenia i utrwalenia konwencji, która będzie trafiać niemalże do wszystkich.

J. K. Takie ustalenie i spetryfikowanie formy nie zawsze jest zjawiskiem negatywnym, świadczy też o dojrzałości i potwierdzeniu obranej drogi twórczej. Pan wprawdzie określił już koncepcję teatru, to jest pantomimy wykorzystującej literaturę, dramat itd. i konsekwentnie własne założenia realizuje, ale nie wyklucza to nieustannych poszukiwań, na przykład w zakresie wykorzystania różnych tworzyw scenicznych, jak choćby w przypadku ostatnich spektakli.

H. T. Podstawą moich założeń estetycznych jest realizm. Uważam, że każda wielka sztuka była zawsze realistyczna. Realizm - moim zdaniem - łączy się z pojęciem prawdy o człowieku. Zdaję sobie sprawę, iż niepodważalnej definicji prawdy sformułować nie można. Ale uważam, że taniec derwiszy jest prawdą, kobieta o trzech twarzach Picassa jest prawdą. Prawdą jest po prostu to, co przekonuje.

J. K. Przygotowuje się Pan do programu starannie, ale komponowanie ruchu odbywa się bez napisanego wcześniej konspektu, tworzy Pan spontanicznie, bezpośrednio na scenie.

H. T. Najpierw pojawia się główna myśl, to jest temat, bo temat jako poznawczy walor teatru jest również i w pantomimie obowiązujący. Przyznaję, że nie wiem z góry, jak będę dane przedstawienie i poszczególne sceny komponował. Wizja rodzi się w samym akcie tworzenia. Zwłaszcza, że jest to właśnie okres, w którym mim ma prawo improwizować, proponować, sugerować konkretne rozwiązania.

J. K. Jak duża jest zatem ingerencja aktora?

H. T. Sprawa jest otwarta szczególnie w pierwszym okresie prób. Mim ma możność realizacji swoich koncepcji, jeśli propozycje są ciekawe i pomysłowe. Wszystko zależy od interpretacji, predyspozycji i inicjatywy. Mim może nawet obalić moje pierwotne ustalenia i zrealizować swój pomysł. Nawet podczas spektaklu mim ma pewną swobodę w interpretowaniu postaci. Naturalnie jest to swoboda względna i ściśle ograniczona, gdyż mim musi się trzymać dokładnie określonych założeń, wyznaczonych choreograficznych ram, tak ze względu na autora inscenizacji, jak i muzykę, która towarzyszy ruchowi. Jednakże we wskazanych ramach jest pewien luz i jeżeli mim zechce, to może wykorzystać go na realizację własnych pomysłów, na improwizację w zależności od aktualnej dyspozycji, inwencji scenicznej, warunków gry i gry współpartnerów oraz reakcji widowni.

J. K. Stwierdził Pan, że nie ma gotowych scenariuszy, mimodramów czy librett pantomimicznych. Co sądzi Pan o odkrytych ostatnio mimodramach Leśmiana: o "Skrzypku opętanym" opublikowanym w "Dialogu" (nr 1/1984) oraz o Pierrocie i Colombinie - utworach przygotowywanych do druku nakładem PIW-u?

H. T. Pierwszy czytałem, drugiego jeszcze nie. Istotnie, istnieją gotowe teksty pantomimiczne, lecz nie korzystałem z nich, ponieważ są zbyt przestarzałe. Warto podkreślić, że już na początku naszego wieku pojawiły się pierwsze tego typu utwory. Ich autorów zainspirował niewątpliwie kinematograf - nieme, pełne ruchu obrazy filmowe. W danym przypadku mamy do czynienia niewątpliwie z pewnym rodzajem noweli filmowej. Pamiętam, że mimodram napisał wtedy między innymi Karl Volloeller, a jego "Mirakel" był wystawiony wielokrotnie z dużym powodzeniem przez Reinhardta w różnych miastach, stolicach świata. Możliwe, że motywacje Leśmiana miały podobne źródło, ale pewności nie ma, gdyż jego scenariusz różnił się znacznie od utworów z tamtej epoki. Gdyby ktokolwiek chciał być wierny jego poetyckim didaskaliom, to musiałby stworzyć przerysowany, przesadnie egzaltowany, patetyczny obraz. Sądzę, że ten mimodram jest ciekawy wyłącznie z historycznego i literackiego punktu widzenia i nie nadaje się do realizacji. Z poezją Leśmiana łączą mnie miłe wspomnienia, kiedy to jeszcze jako tancerz Opery Wrocławskiej odtwarzałem postać Pawia w balecie "Paw i dziewczyna" Szeligowskiego z librettem opartym na jednym z jego utworów.

J. K. We wspomnianym "Dialogu", w krótkiej rozprawie o dramacie mimicznym, Leśmian przypisuje muzyce niezmiernie ważną funkcję. Stwierdza, że "Aby zrozumieć ruchy poszczególne, musimy je powiązać w zdania za pomocą rytmu, nanizać na nić tego rytmu, sprowadzać do wspólnego mianownika. Z chwilą gdy muzyka zamilknie, ruchy (...) staną się niezrozumiałe, rozpadną się w chaos, niczym nie powiązany".

H. T. Rozprawa teoretyczna jest znakomita. To, co Leśmian mówi o pantomimie, jest w dalszym ciągu obowiązujące. On świetnie czuł i rozumiał tę sztukę. Niektóre jego wypowiedzi wynotowałem sobie, gdyż uważam, że warto je znać i przytaczać, by wskazać na niego jako pierwszego autora. Zgadzam się z Leśmianem, gdy orzeka, że muzyka jest nieodzowna, że ułatwia zrozumienie, że tworzy z ruchem jedną wspólną treść.

J. K. Leśmian chyba zbyt mocno wiąże pantomimę z muzyką, gdy stwierdza w formie imperatywu estetycznego, że ruchy pantomimiczne "powinny przede wszystkim odpowiadać muzyce". Nie dostrzegł zapewne, iż stworzył normę o założeniu właściwym baletowi.

H. T. Ja tak komponuję spektakle, że na podstawie muzyki nie można sobie wyobrazić ruchu, ani ruch nie sugeruje muzyki. Dziwna sprawa. A jednak to, co rozdzielone, co samoistne staram się łączyć w nierozerwalny, harmonijnie spójny związek ruchowo-muzyczny.

J. K. Prowadzi Pan zespół wrocławski już 30 lat. Może odczuwa Pan przesyt pantomimą i znużenie teatrem?

H. T. W teatrze istnieje się tak długo, jak długo można proponować, wzbudzać nowe przeżycia. Sytuacja znużenia jest sytuacją kresu, jako że zasadniczą funkcją człowieka jest dawanie. Pozbawienie tej możliwości jest kresem człowieczeństwa. Jako artysta nie widzę możliwości wyczerpania tematu, nie przewiduję u siebie braku zainteresowania tworzeniem. Nie jestem jednak całkowicie oddany pantomimie. Obchodzi mnie również wszystko to, co dotyczy współczesnych ludzi. O swoich przemyśleniach na ten temat wypowiadam się w teatrze. ;