Artykuły

NIKT nie przypuszczał chyba, że wizyta Teatru im. Wilama Horzycy z Torunia na scenie Teatru Rzeczypospolitej przyniesie taką niespodziankę. Teatr co prawda szacowny, gospodarz Festiwalu Teatrów Polski Północnej, obchodzący niedługo swoje 65-lecie, ale i nie wybijający się ponad przeciętną. Goście przyjechali z "Balladyną" Juliusza Słowackiego w reżyserii swojego dyrektora, Krystyny Meissner, oraz z adaptacją powieści Witolda Gombrowicza "Ferdydurke", dokonaną przez Henrykę Królikowską, w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza, znanego nam skądinąd z wystawienia sztuki o Joannie D'Arc Georga Bernarda Shawa w warszawskim Teatrze Dramatycznym.

Zestawienie więc znamienne. Jedna pozycja z polskiego repertuaru klasycznego, druga należąca do kanonu polskiej literatury współczesnej, mająca wszelkie walory, aby stać się odkryciem dramaturgicznym. Wszystko tymczasem okazało się na odwrót. Odkryciem teatralnym stała się "Balladyna". "Ferdydurke" w toruńskim wydaniu nie wyrosła ponad przeciętność, z jakże typowymi błędami.

Z obfitego rejestru dramaturgii Słowackiego "Balladyna" wraz z "Lillą Wenedą" należą do sztuk najtrudniejszych do realizacji we współczesnym teatrze. Przypomnijmy. Po brawurowym wystawieniu w Teatrze Narodowym w r. 1973 przez Adama Hanuszkiewicza, jako dramatu gwałtownego awansu społecznego w otoczce współczesnej kultury technicznej, następna premiera w Warszawie dopiero w roku ubiegłym w Teatrze Rozmaitości wyreżyserowana przez Andrzeja Marię Marczewskiego - dramat polityczny ze scenami fantastycznymi pokazanymi poprzez współczesną sztukę rozrywkową typu punk.

Krystyna Meissner poszła zupełnie odmienną, jak najbardziej własną drogą. I ta osobność a zarazem odkrywczość i konsekwencja zadecydowały o wielkim sukcesie przedstawienia.

Meissner spojrzała na "Balladynę" jako na typową dla romantyzmu "pieśń gminną,", wielce udramatyzowaną. W jej widzeniu nurt ludowy okazał się wśród najrozmaitszych warstw dramatu Słowackiego najbardziej oryginalny i własny.

Skonstruowała ramę inscenizacyjną. Grupa prostaczków wchodzi na scenę, aby odegrać pieśń gminną o matce, dwóch córkach, rycerzu Kirkorze, świętym Pustelniku i pozostałych bohaterach. Jakby jeszcze nie tak dawny teatr jarmarczny, wędrowny czy współczesne Gardzienice. Na oczach widza postacie nakładają skromne, szczątkowe czasem, stroje identyfikujące bohaterów. Dlatego np. Kirkor nosi jedno husarskie skrzydło i jeden żelazny nagolennik rycerski. Reszta elementów scenograficznych Aleksandry Semenowicz ogranicza się do prawie pustej sceny, nielicznych rekwizytów, wielofunkcyjnych kilku kłód.

Przedstawienie rozwija się powoli. Z tłumu wyłaniają się postacie grające bohaterów dramatu. Po odegraniu swojej partii włączają się z powrotem w tłum, który coraz bardziej zaczyna odgrywać rolę chóru z teatru starogreckiego. Pojawia się muzyka Zbigniewa Karneckiego. Można podziwiać znalezienie przez kompozytora muzycznych, melodycznych odpowiedników do ludowego tonu w dramacie i do zamiaru reżyserskiego. Poszczególne pieśni mają coś z ostrej melodyki śpiewów obrzędowych.

Tak ukazany dramat uzyskuje nową autentyczność i jednolitość. Gdzieś w tej intensywnej atmosferze zacierają się zapożyczenia szekspirowskie. Wtapiają się w ludową wizję świata, pełną naiwnej a zarazem bogatej fantastyczności, ostrego kontrapunktu ludzkich osobowości i ciążenia do jednoznacznego końcowego osądu, morału.

To rozwiązanie, tak świeże i odkrywcze, dzięki przeoraniu jednym widzeniem wszystkich tworzyw teatralnych, było jednocześnie bardzo trudne w realizacji aktorskiej. Aktor u Meissner musi nie tylko grać postać ze Słowackiego interpretowaną tak czy inaczej. Musi jednocześnie należeć do owych prostaczków bożych, z jakich składa się chór. On przecież z nich się wywodzi. Zatem konieczna była w wielu wypadkach gra niejako podwójna, godząca wizję Słowackiego z wizją wynikłą z kultury ludowej.

Taką ludową Balladyną, ostrą w rysunku, była Jolanta Olszewska, Matka Wandy Ślęzak, ludową słodycz miała Alina Ewy Pietras. Bardzo dobrze wypadły dzięki zachowaniu klimatu ludowego sceny fantastyczne. Tu kapitalną wizję Grabca stworzył Mariusz Pilawski, wybijał się też Ryszard Balcerek jako Filon, bardzo wyrafinowanie pod względem warsztatowym akcentujący charakterystyczną podwójność gry.

Szkoda, że upalna niedziela sprawiła, że stosunkowo mało osób zobaczyło to zaskakujące swoją odrębnością i jakością przedstawienie. Godne ze wszech miar upowszechnienia, choćby za pośrednictwem Teatru Rzeczypospolitej w innych czołowych ośrodkach, teatralnych kraju.

Wystawienie "Ferdydurke" było pod pewnym względem przeciwieństwem "Balladyny". Meissner wyreżyserowała dramat Słowackiego, ponieważ coś chciała powiedzieć od siebie i miała pomysł. Podejrzewam, że Waldemarem Śmigasiewiczem kierowała przede wszystkim moda na Gombrowicza, na cały ów dramat kreacyjny czy deformacyjny, groteskowy, jaką obserwujemy na naszych scenach. Zarówno w adaptacji, jak i reżyserii nie można było zauważyć jakiegoś pomysłu, chęci powiedzenia czegoś od siebie. Raczej chodziło o osiągnięcie sukcesu repertuarowego poprzez zaprezentowanie możliwie mało zgrzytliwe i gładkie powieści sławnej a zarazem nieznanej - z powodu małej liczby egzemplarzy wydanych po wojnie.

Zbyt wiele jednak w tym przedstawieniu okazało się pomyłką świadczącą, że jego realizatorzy nie bardzo przemyśleli i zrozumieli twórczość Gombrowicza. O istocie tej literatury stanowi przecież paradoks. Gombrowicz jest awangardzistą i zarazem jak najgłębszym tradycjonalistą. To walka z tradycją wciągnęła go w tradycji głębie największe. Dlatego jego dramaty, począwszy od "Iwony księżniczki Burgunda", są właściwie kolażem różnych tradycji.

Podobnie jest z "Ferdydurke". Ta awangardowa - w ogólnym znaczeniu - powieść wywodzi się z powieści osiemnastowiecznej, uprawianej w Anglii choćby przez Fieldinga, u nas przez Krasickiego - "Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki", czy Jana Potockiego. Osią konstrukcyjną jest podróż, wiodąca głównego bohatera przez różne środowiska czy kraje. Spotykają go nie tylko przygody, ale i coś głębszego. Zdobywa w ten sposób wiedzę o ludziach i świecie.

Tak jest i w "Ferdydurke". Józio podróżuje przez zbelfrzony, zinfantylizowany świat szkoły, przez równie naiwny w swojej nowoczesności dom inteligentów Miedziaków i skontrastowany z nim w swojej anachroniczności krąg polskiego dworku.

Tymczasem Barbara Kędzierska utrudniła przedstawienie swoim błędnie pojętym dążeniem do funkcjonalności scenografii. Zafundowała nam płot, w którym są jak niemal w średniowiecznych misteriach, mansjony - otwierane pudełka, w których rozgrywają się poszczególne sceny. Nie ma wówczas mowy o zaakcentowaniu odrębności miejsc, w których zostaje pogrążony Józio, o stworzeniu ich odrębnej, kontrastującej ze sobą atmosfery.

Sukces "Ferdydurke" u współczesnego Czytelnika polega między innymi, na tym, że jest to powieść nie tylko o dwudziestoleciu międzywojennym. Jest to powieść również o nas. Sceny szkolne i w domu Młodziaków zachowują swoją satyryczno-groteskową aktualność. Ale tych akcentów zabrakło u Śmigasiewicza. Szkoda, bo nie brakowało dobrze zagranych ról. Podobał mi się Ryszard Balcerek - Józio - aktor ten jest na dobrej drodze do osiągnięcia rzeczywiście wysokiego poziomu. Mam zastrzeżnia do ukazania prof. Pimki - komizm ze zbyt podłej parafii. Pimko przecież nie dlatego jest śmieszny, że choruje na prostatę.

W sumie teatr toruński okazał się największą niespodzianką tego sezonu na scenie Teatru Rzeczypospolitej. Pokazującą, że w małym ośrodku - gdzie teatr jest jedynym, a przynajmniej głównym warsztatem pracy aktora - dobry reżyser może osiągnąć wyniki, jakich by się nie dopracował w dużym ośrodku, z lepszymi, ale ciągle zajętymi poza teatrem, aktorami.