Artykuły

Sąd ateński, któremu bogini powierza w "Eumenidach" sprawę Orestesa, nie umie jej rozstrzygnąć. Ostateczne uniewinnienie jest dopiero dziełem samej Ateny. Bogini nie wyrokuje sprawiedliwie, lecz tylko ucina spór. Motywy wyroku nie mają nic wspólnego z meritum procesu. Atena przywołuje zasadę klemencji, ale pozwala się również przekupić Apollonowi i sama przekupuje z kolei Erynie, uprawia też politykę, pozyskując dla Aten Orestesa Argolidę (Argos było jedynym większym państwem Peloponezu niechętnym Sparcie). Poeta żadnego z tych motywów nie kryje. Interpretowano zakończenie trylogii jako parabolę zmian religijnych, przeniesienia ośrodka kultu od bogów chtonicznych do olimpijskich, niebiańskich.

Wolno jednak przypuścić, że "Oresteja", o której sąd ludzki rozstrzygnąć nie jest w stanie, zawiera również głębszą prawdę: o nierozstrzygalności mitu, o jego niewspółmierności z instytucją sądu, który opiera się na sprawiedliwości. Rozum wcielony przez Atenę nie może sprawy Atrydów zakończyć zadowalająco, może ją tylko uciąć.

Byłoby anachronicznym nadużyciem poprzestać na takiej tylko, całkiem współczesnej konkluzji, że mit nie poddaje się naszej ocenie etycznej i prawnej. Oryginalność i nieprzemijająca wielkość "Orestei" polega bowiem na tym, że niemożność wyrokowania nie wynika z jakiejkolwiek analizy mitycznej historii, część po części. Ten mit, którego nie można osądzić, można jednak sądzić. Nie poddaje się osądowi, ale poddaje się analizie. Dzięki temu zapewne potrafimy dziś "Oresteję" zrozumieć (w sensie rozumu analitycznego), natomiast wątpię, czy potrafimy ją pojąć, gdyż nawykliśmy przecież, że to, co zanalizowane, poddaje się ocenie, jeśli tylko poddawały się ocenie części składowe. Otóż w "Orestei" rozumiemy i potrafimy ocenić najpierw powody (socjalne, etyczne, religijne) łańcucha zbrodni, następnie motywacje, którymi stają się te powody i w które obrastają w psychice morderców, i wreszcie racje, wszelkie możliwe racje ateńskich sędziów, którzy wrzucą do urny czarne i białe kamienie w równej liczbie. A jednak, tak część po części rozumiejąc i oceniając, jesteśmy w sposób oczywisty bezsilni, intelektualnie i emocjonalnie, wobec całości i możemy jedynie przyklasnąć Atenie, gdy kończy spór, choć musielibyśmy zaakceptować również przeciwny wyrok bogini.

Wielkość "Orestei" polega więc na zdumiewającej równowadze: mit, w którym już można wyróżnić części *) - a tym samym postawić je pod znakiem zapytania - pozostaje jeszcze całością. Z perspektywy tej całości problemy i pytania cząstkowe, dopiero co ważne, stają się nieistoine i to mocą samej właśnie całościowości. Na gruncie "Orestei" zanalizowanej można ułożyć zarówno teorię zbrodni rodowej, jak psychoanalizę mordercy, i wreszcie kodeks sądowy. Ale wobec "Orestei" całościowej wszystkie te konstrukcje upadają. Wystarczy przecież zauważyć, jak jałowe okazują się próby eksplikacji motywów kompleksami psychoanalitycznymi, choć przecież cała historia rodu Atrydów, poczynając od biesiady z pieczenia z dzieci, jest pełna odpowiednich, "podręcznikowych" symboli.

Powyższe oznacza, że współczesny inscenizator podejmując pracę nad "Oresteją" decyduje się na wybór perspektywy w głębszym sensie niż to zazwyczaj i tautologicznie robi teatr. Jest to najpierw wybór perspektywy, całościowej bądź częściowej - i dopiero potem, ewentualnie, zwykły wybór teatralny: której części? Całościowość perspektywy nie oznacza, oczywiście, gry bez skreśleń, lecz grę w dążeniu do uchwycenia całościowego sensu bez apriorycznego wyboru "tego, co najważniejsze". Widziałem w życiu pięć "Orestei" na scenie - i ani jednej w takim ujęciu. Józef Para w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu również wybrał "Oresteję" z perspektywą częściową (tzn. odtwarzając sens całości z sensu części wyróżnionej). Według wyżej użytego schematu jest to perspektywa racji. Inscenizator chce nas przekonać, że z tej perspektywy można zrozumieć i ocenić tak powody, jak i motywy zbrodni Atrydów z Argos, że zatem Atena istotnie wyrokuje, nie zaś rozcina tylko węzeł gordyjski: niemożność wyroku ludzkiego byłaby więc jedynie równowagą racji obu stron, lecz nie ich niewspółmiernością, klemencja zaś - właściwym rozwiązaniem, którego pragną zmęczeni sobą i swą krwawą waśnią - Apollo i Erynie, Orestes i Klitaimestra.

Inscenizacja jest dość konsekwentna: wszystko na scenie zbiega istotnie ku wyrokowi Ateny, oczekuje go i przyzywa. Jest w tej inscenizacji pewien pośpiech (w dobrym sensie słowa), dzięki któremu nawet nieprzygotowany teatralnie widz powinien z zainteresowaniem śledzić akcję i wierzyć finałowi, mającemu ją faktycznie domknąć. Zwłaszcza chóry sprawnie współtworzą nastrój groźnej nawałnicy nad rodem Atrydów i odpowiednio komprymują czas sceniczny. Wszyscy bohaterowie (z wyjątkiem, po części Aigistosa - Eugeniusza Kujawskiego) są ludźmi umęczonymi, wyczekującymi kresu, czego w żadnym razie proszę nie rozumieć ironicznie. Zgrzebne, szare płótno przesłon w dwóch pierwszych częściach akcentuje ten nastrój wynędznienia i zmęczenia: w zbrodniach Atrydów nie ma ani triumfu, ani radości, ani nawet nasyconej nienawiści, są tylko racje podane im z zewnątrz i przyjęte, lecz nie własne.

Zasługuje na uznanie wysiłek, z jakim poddają się tej koncepcji aktorzy, którzy pozbawieni "naturalnej podpory gry psychologicznej" nieczęsto umieją znaleźć wyraz dla postaci wewnętrznie wyniszczonych przez mit. Klitaimestra Barbary Pijarowskiej jest w rezultacie najlepiej wprawdzie opracowaną rolą w spektaklu, ale mimo wszystko wychyloną w kierunku psychologizmu ("Orestei" motywów). Orestes Tadeusza Galii okazuje się szczerze nijaki. Elżbieta Fediuk najciekawiej może zamierzyła swoją Kasandrę - szeroko rozwarte oczy ofiary, która widzi i wie, na wpół taneczny krok ku śmierci - że jednak Kasandra we właściwej "Orestei" jest tylko znakiem, racji zaś nie reprezentuje żadnych, w tej inscenizacji nie ma dla niej po prostu dobrego miejsca.

Najsłabszą wszakże częścią spektaklu jest tak przygotowana i oczekiwana część trzecia. Głównie z winy scenografa. Andrzej Sadowski pracował dobrze w "Agamemnonie" i "Ofiarnicach" (zwłaszcza konstrukcja sceny u grobu Agamemnona jest znakomita). W "Eumenidach" popuścił wodzy, tzn. wyobraźni z pomysłami i powstało przedziwne pomieszanie. Bez trudu wierzymy Eryniom, gdy pozwalają się przekupić Atenie, aby się pozbyć swego kostiumu. Najgorzej jest z Ateną, Janiną Szarek, która w roli posągu na ołtarzu w głębi ewokuje Matkę Boską, na scenie zaś Offenbacha. Ufamy w miłosierdzie pierwszej i w dobry charakter oraz wesołe usposobienie drugiej, ale racje i złe racje gubimy zupełnie. "Oresteja" racji zawisa więc na koniec w próżni.

Warto jeszcze zauważyć skrupulatną pracę nad tekstem, choć przy takich skrótach należało już bezwzględnie utożsamić Piladesa z Apollo przebranym i dać obie role jednemu aktorowi. Nadto ciągle jeszcze czekam, kiedy z przekładu Srebrnego teatry wyeliminują "mleko cielic"...

*) Chodzi tu oczywiście, nie o części byle jakie, zawsze łatwe do znalezienia, lecz o części ważne dla struktury mitu.