Artykuły

Pierwszą, sierpniową premierą warszawskiego Teatru Studio po letnim urlopie jest "Hamlet" Szekspira, w nowym przekładzie Jerzego S. Sity, wyreżyserowany gościnnie przez Guido de Moora, aktora, reżysera i scenografa w jednej osobie, średniego pokolenia, z Amsterdamu. Jest to bodaj pie­rwszy znaczniejszy "Hamlet" w na­szym powojennym życiu teatral­nym, "zrobiony" przez cudzoziemca. I to - obok pewnej swoistości sce­ny na jakiej został pokazany, a mianowicie swoistości placówki o charakterze awangardowym - sta­nowi dość istotny wyróżnik przed­stawienia w Studio.

Tak się jakoś dotychczas składa­ło w dziejach tego dramatu na scenach polskich teatrów w minio­nym czterdziestoleciu, że ta szcze­gólnie sztuka Szekspira nadawała się do rozważania na jej kanwie dylematów bliskich nam, Polakom. Mieliśmy tedy najpierw "Hamleta 56" - polskiego października, kiedy to w przedstawieniu krakowskim Ro­mana Zawistowskiego w postać duńskiego księcia wcielił się nie­zapomniany Leszek Herdegen; da­lej "Hamleta" końca lat pięćdziesią­tych, w dwu przedstawieniach, wrocławskim i warszawskim, od­chodzących ostro od politycznej in­terpretacji dramatu wielkiego stradfordczyka. Był to, zarówno w kreacji Igora Przegrodzkiego jak Adama Hanuszkiewicza - Hamlet egzystencjalistyczny, odbijający ko­lejną modę intelektualną, która - po latach odcięcia kraju od dorob­ku europejskiej kultury - przyszła do nas z Zachodu i nieźle zakorze­niła się nad Wisłą, dając niekiedy zresztą obok drugorzędnego śmiecia - dzieła znacznej wartości i urody, również w literaturze. Później był Hamlet Gustawa Holoubka, można powiedzieć Hamlet okresu małej stabilizacji i tak dalej, aż po tych, z lat już nam bliższych, z których pamiętamy przede wszystkim "te­lewizyjnego" - w teatrze! - księ­cia Danii, kreowanego przez Piotra Fronczewskiego.

"Hamlet" 1986, pokazany w Cen­trum poszukiwań teatralnych, jest przedstawieniem od tamtej tradycji Hamletów polskich, etapowych, dość odległym. Jest także oczywiś­cie przedstawieniem reżysera, który będąc zarazem z wykształcenia pla­stykiem i aktorem, mającym nota­bene na swoim koncie wiele udanych ról w sztukach Szekspira - reprezentuje w podejściu do arcydramatu stanowisko jak gdyby od naszych polskich spraw abstrahujące. W danym wypadku pociągnię­cie to o tyle szczęśliwe, że reżyser nowator postanowił przenieść dramat duńskiego ksiecia, jego żarli­we poszukiwanie prawdy o sobie i o świecie, w najniewątpliwiej dzi­siejsze realia. Dania, ta, która "jest więzieniem" umeblowana strażnika­mi w uniformach współczesnych żołdaków, kojarzących się z najem­nikami Legii Cudzoziemskiej, zawiadywana przez parę królewską w surowo eleganckich, zachowujących chciałoby się powiedzieć "styl militarny" kostiumach, które przypo­minają nam lata trzydzieste - jest krajem w pewien sposób syn­tetycznym, chociaż na pewno współczesnym. Aż nadto łatwe analogie do naszego stanu wojenne­go -odpadają. Odpadają - mimo że już na przykład para młodych Hamlet i Ofelia, w strojach uni­wersalnie młodzieżowych jest w swym wyrazie bardzo "polska".

Dzięki temu, po pierwszym szo­ku, jaki stanowi dla publiczności ten "Hamlet", bez ceregieli przenie­siony z epoki renesansu w czas współczesny, możemy śledzić dzieje nieszczęsnego księcia z uwagą, nie rozproszoną na wychwytywanie łat­wych i powierzchownych aluzji.

Scenę, zupełnie pustą na począ­tku, grodzi w głębi tajemnicza że­lazna konstrukcja. W tej wydającej się bardzo rozległą przestrzeni po­jawiają się raz po raz cokolwiek w niej zagubione, samotne sylwet­ki ludzkie. Guido de Moor wyko­rzystuje znakomicie ten walor przestrzenności, budując z niej na­der dyskretną poetyckość własnego przedstawienia. W miarę rozwoju akcji okaże się, że tajemnicza że­lazna konstrukcja, której człony można dowolnie ustawiać i która oczywiście jest ruchoma, to symbo­liczne ściany pałacu, będącego wię­zieniem zarazem. I ten pałac-wię­zienie jest oczywiście szesnastowie­czną Danią. Mniej natomiast udanym - w sensie pomysłowości, chociaż broniącym się z punktu widzenia koncepcji reżyserskiej - rozwiąza­niem jest scena z Duchem ojca Hamleta. Głos Tadeusza Łomnic­kiego huczy z megafonu i wysłu­chuje go z należytym napięciem młodziutki Wojciech Malajkat - Hamlet. Cokolwiek skrępowany jakby tym objawieniem się zaś­wiatów na tej ziemi. Tak bardzo przecież w jego młodzieńczej jaź­ni jawi się ona ziemią konkretną. Troszkę i my, zmrożeni chłodną elegancja pary królewskiej (bardzo dobra Gertruda Elżbiety Kijow­skiej i to warzyszyzący jej wiernie, zbrodniczo zdobytej małżonce, Klaudiusz Jerzego Zelnika) - nie bardzo w tego ducha wierzymy... Ta scena jest bodaj najsłabszym punktem przedstawienia, poza tym wyrównanego aktorsko i z myślą przeprowadzoną na pewno bez wstrząsających wizualnych "efek­tów", ale za to konsekwentnie.

Do jego atutów należy też nader prawdziwa Ofelia Gabrieli Kow­nackiej, dziewczęce alter ego tytu­łowego bohatera. Istota bardziej może dojrzała od Hamleta samego. Kownacka okazuje się przekonująca również w scenach szaleństwa, sta­nowiących swoisty klucz do koncepcji odczytania jej postaci przez reżysera (w konsekwencji do od­czytania postaci Hamleta). Sceny te zostały poprowadzone w sposób bardzo nowoczesny, na zasadzie stu­dium ostrego kryzysu psychicznego. Studium ataku schizofrenii, bez bawienia się w żadne poetyckości. Z tym wszystkim, jeśli nawet nie­kiedy zbliża się do granicy dobre­go smaku, to studium patologii, wynikłej z rozsypania się mło­dziutkiej dziewczynie światopoglą­du, w żadnym momencie nie prze­kracza owej granicy. Myślę, że i tę rolę młoda i utalentowana aktor­ka może policzyć niewątpliwie do swoich sukcesów.

"Być albo nie być..." te słynne słowa Hamlet Wojciecha Malajkata wypowiada z niecierpliwością mło­dego człowieka lat osiemdziesiątych, młodzieńca, który - będąc świad­kiem rzeczy naszego gwałtownego świata, o jakich zaiste nie śniło się filozofom - staje przed jeszcze jednym dziwem. Zagadką własnego wnętrza. Hamlet Malajkata, aktora może jeszcze niezbyt doświadczone­go, lecz w sumie wychodzącego obronną ręką z potyczki z ogromną rolą, przede wszystkim dzięki swej niekłamanej młodzieńczości i świe­żości - otóż ten Hamlet młodego aktora jest jak gdyby sam zdziwio­ny, że w świecie, w którym tyle jest okrucieństwa, zbrodni - i któ­rego jest, mimo wszystko, cząstką - chce mu się dochodzić sprawiedliwości i dochodzić prawdy. To znaczy: dochodzić sprawiedliwości, wprzódy doszedłszy prawdy. Ten Hamlet to jakby obudzone dziecko-kwiat, lub raczej dziecko-kwiat po latach. Ba, po dziesięcioleciach, przeciwstawiające światu i jego okrucieństwom nie tyle bierny, co gwał­towny opór. To ktoś, kto nawet - jeżeli nie za bardzo wierzy w koń­cowe zwycięstwo - uważa za obo­wiązek wobec samego siebie dojść najpierw prawdy, a potem zapro­wadzić sprawiedliwość. I pozostaje temu przekonaniu wierny do koń­ca.

Jest w tym aktorsko, jak już powiedziałam, bardzo wyrównanym przedstawieniu jeszcze kilka ról drugoplanowych, o których warto wspomnieć. Na ich czoło wysuwa się - poza znakomitym ojcem Ofelii, Poloniuszem Jacka Jarosza (którego zresztą trudno uznać za rolę drugorzędna), pyszny wręcz Tadeusz Włudarski, jako Pierwszy Grabarz, a także Aleksander Wy­socki jako król-aktor, i pozostali z trupy występującej w Elsynorze: Stanisław Brudny, Tomasz Marzecki, Helena Norowic i Czesław No­gacki.