Artykuły

Od awangardyzmu i nowoczesności - zwrot w odległą o dwa i pół tysiąclecia przeszłość - ku początkom teatru, początkom dramaturgii. Po to, abyśmy się przekonali raz jeszcze, że upływ czasu nie narusza prawdziwie wielkiego dzieła, nie zmienia zasadniczych problemów człowieka. Człowiek w sytuacjach granicznych, w starciu sprzecznych uczuć i namiętności, w konflikcie z ludźmi i siłami od nich niezależnymi, człowiek uwikłany w mechanizm "zbrodni rodzącej zbrodnię" - to duszny, groźny świat "Orestei".

Świat, w którym istota ludzka ciągle jeszcze formuje się w walkach i cierpieniach, uświadamiając sobie swoją odrębność w stosunku do wszystkiego co ją otacza, do przerażających sił przyrody. To świat, gdzie człowiek zaczyna poznawać się poprzez swoje czyny - gwałtowne, żywiołowe, budzące w nim samym lęk, ale odkrywające mu jego własną inność.

Ten świat "Orestei", zrodzony z najstarszych mitów ludzkości jeszcze pełen jest nie ostygłej lawy, wstrząsów i kataklizmów, ale już wyłania się w nim - w wyraźnie zarysowanym kształcie - człowiek szukający siebie, stawiający pytania groźnym siłom przyrody o cel i sens życia, o znaczenie dobra i zła, o prawa życia i śmierci. Człowiek, w którym odnajdujemy siebie.

Jest inny jeszcze aspekt tej sztuki, zawarty w jej części końcowej. Atena-społeczeństwo rozgrzesza Orestesa z popełnionej przez niego zbrodni - ale czy rozgrzeszy się z niej on sam? Dopiero uzyskując aprobatę otoczenia odnajdujemy zgodę sami ze sobą. Ale czy zawsze, czy w pełni? Czy Orestes upora się z głosem własnego sumienia, choć sędziowie uwolnili go od kary? Choć groźne Erynie z woli Ateny zmieniają się odtąd w opiekuńcze Eumenidy, a Chór skanduje na zakończenie: "Bądźcie szczęśliwi! Bo godniście, godni szczęścia!" - głos ten brzmi jak przestroga, jak ukryta groźba.

Piotr Paradowski wielokrotnie każe Chórowi powtarzać końcowe słowa, nabierające przez to znaczenia szamańskiego zaklęcia. Znajduje się w tej intonacji, w tym brzmieniu - klucz do epilogu sztuki. Wyidealizowana apoteoza arkadyjskiego szczęścia zostaje ujęta w cudzysłów, opatrzona pełnym gorzkiej mądrości komentarzem.

Przykładów świadczących o reżyserskiej intuicji Piotra Paradowskiego (asystent reżysera Henryk Bista) można wymienić sporo. Jak chociażby ten: w scenie pierwszej u boku Agamemnona pojawia się przywieziona z Troi wieszczka Kassandra. Wie o losie, jaki ją spotka, wie o rychlej śmierci swego kochanka. Ale milczy, słucha napastliwych słów Klitajmestry. Przemówi dopiero, gdy zostanie sama. Czekamy na pierwsze jej słowa. I wtedy, zamiast przemówić, wyrzuca z siebie, jak w żałobnej inkatancji, niezrozumiałe greckie wyrazy.

Zamiast tekstu (to bodzie potem) Paradowski daje zawarty w intonacji głosu Kassandry, a zawierający przesłanie groźnej treści znak, sięga do najbardziej teatralnego języka, uzyskuje przejmujący efekt, dystansujący twą wymową wszelkie zawarte w słowie treści.

Podobnego typu zabiegi stosuje jeszcze Paradowski kilkakrotnie, z umiarem jednak, punktując nimi (podobnie, jak efektami akustycznymi) tok akcji. Akcji, którą uczynił bardziej spoistą swym układem tekstu, a którą jednocześnie wzbogacił (ustawienie chóru np.) twą przemyślaną, oddającą format aischylosowego dramatu - reżyserią.

"Spraw, aby dom powstał i oczy otworzył" - mówi Chór w drugiej części tragedii. Jedna to z wielu inwokacji adresowanych do domostwa Agamemnona, spełniającego, jak już na to zwrócono uwagę, rolę wręcz "dramatis personae". Docenił tę rolę w swej scenografii Marian Kołodziej. Jego architektura sceny, świetna w kolorycie, przypomina piętrzące się wysoko, wielokondygnacyjne wnętrze ruin Coloseum, przenosi nas swym klimatem w dawną epokę. Jednocześnie monumentalizuje spektakl - ale i przytłacza. Ludzie są tu, jak na dnie głębiny, pod ciśnieniem stojących nieruchomo słojów wody. Jest to scenografia, w której mogłaby się rozgrywać sztuka Kafki.

Razi więc, niszczy świetną kolorystykę scenografii scena, gdy Agamemnon staje wraz z Kasandrą w jaskrawym pomarańczowym świetle. Postać herosa uzyskuje - i dzięki "rydwanowi" i w wyniku efektów świetlnych - swą apoteozę, ale zbyt już operowo-pompatyczną. Zatracający operą jest też strój przybranej w błyskotki Klitajmestry. I żaden to argument, że "tak było". Posągi Akropolu też były kiedyś pokryte jaskrawymi barwami. Decydującą jest nasza wizja antyku.

Zarówno dominująca nad całością scenografia (aż kojarząca się z teatrem mechanistycznym) jak i prawa klasycznego dramatu - są czynnikami, które winny wpływać na styl aktorskiej gry, na sposób poruszania się aktorów - zrytmizowany, komponujący się, trochę jak w balecie (porównania tego nie należy rozumieć dosłownie) w posiadającą własny klimat całość. Nie wszyscy aktorzy z wieloosobowej obsady "Orestei" zdawali sobie sprawę z tych rygorów - i fakt, że sztuka Aischylosa jest pierwszym klasycznym utworem na naszej scenie stanowić może częściowe tylko ich usprawiedliwienie.

Na czoło wykonawców wybija wybija się swym dojrzałym, w pełni opanowanym - o dużej skali - aktorstwem Halina Winiarska jako Klitajmestra. Ta bardzo utalentowana aktorka, wielka tragiczka, czeka jeszcze - wydaje mi się - na swoją dużą rolę. Pełnym żarliwości Przodownikiem Chóru jest Tadeusz Gwiazdowski, dumnym, o bohaterskiej postawie Agamemnonem - Andrzej Szalawski - wieszczką Kassandrą - Krystyna Łubieńska, wspólnikiem zbrodni Klitajmestry, Aigistosem - Henryk Bista.

Role Orestesa i Elektry przekonywająco kreują Krzysztof Wieczorek i Jadwiga Polanowska.

Duże obsadowe nieporozumienie: Elżbieta Goetel jako Atena. Bogini przynosi nowe prawa, rozpoczyna dla Aten nową erę. Wykonawczyni tej roli winna więc tonem siwej wypowiedzi, barwą głosu - kontrastować z dotychczasowym brzmieniem (jeśli wolno to tak określić) spektaklu. Czyni to Elżbieta Goetel, ale jest to inność wynikająca z aktorskiej niedojrzałości, nie wygrana aktorsko, nie świadoma.

Wymieńmy jeszcze dramatyczną Przodownicę Chóru Teresy Lassoty (w części drugiej Przodownicą jest Bogusława Czosnowska), Strażnika Stanisława Michalskiego i Hermesa - Edwarda Ożany. Grzegorz Minkiewicz jako Apollo czeka jeszcze na konsultację z Muzą wyraźnej wymowy.