Artykuły

"Od dziś będziemy dobrzy" Sali i "Podróż do wnętrza pokoju" Walczaka - sztuki, które pojawiły się końcem 2004 roku w Teatrze Telewizji - mówią o naszej współczesności i wyszły spod piór młodych (jak na tę profesję) dramaturgów. Bohaterami obu są młodzi ludzie i ich - ogólnie rzecz biorąc - tragiczne w skutkach zagubienie w świecie. Na tym jednak podobieństwa się kończą. Nie można bowiem porównywać metaforycznie przedstawionego studium psychozy z przejmującym reportażem o bohaterach prowadzonego przez księży poprawczaka. Co może łączyć trzydziestodwuletniego, żyjącego na utrzymaniu rodziców wiecznego studenta, który stopniowo popada w obłęd, z chłopakiem, który poderżnął gardło własnemu ojcu albo tym, który ze strachu przed powrotem na łono rodziny świadomie wyskakuje przez okno na metalowe pręty? To zupełnie nieprzystawalne, osobne światy - wewnętrznych doznań i zewnętrznych zdarzeń - i w zupełnie odmiennej poetyce napisane i wystawione zostały oba teksty. Przeraża jednak identyczna w obu przypadkach diagnoza psychicznej ułomności bohaterów, owocująca niemożnością wyjścia z zaklętego kręgu beznadziei.

Realizując własny tekst w Teatrze Telewizji, Paweł Sala zrezygnował z obsadzania - jak sam zapisał w didaskaliach - kilkunastoletnich chłopców, zastępując ich dorosłymi aktorami, ale opowieść, której akcja toczy się w prowadzonym przez księży zakładzie wychowawczym, nie straciła na autentyczności. Głównie dzięki pełnemu naturalności, "filmowemu" aktorstwu. Autor doskonale czuje materię mówionego języka i umie zbudować zróżnicowane, krwiste postaci, a aktorzy potrafią ten materiał wykorzystać. W ich interpretacji podopieczni "habitów" - młodociani zabójcy i złodzieje - są dziecinni i ponad wiek dojrzali, bezwzględni w okrucieństwie i rozbrajająco naiwni. To, jacy są i jak się w danej chwili zachowają, zależy od impulsu, który w określonym momencie silniej zadziała. Obserwujemy funkcjonowanie psychologii odruchów z rzadka tylko (nigdy?) powstrzymywanych jakąś elementarną refleksją. Ten precyzyjnie pokazany mechanizm jest prosty i nieubłagany w konsekwencji - dlatego tak przeraża. Świetnie obrazuje to scena usiłowania gwałtu na jednym z kumpli, zwanym Laską, do czego podjudza młodszych kolegów Nazi. bezwzględny prowodyr-morderca. Już wydaje się, że nic nie powstrzyma nieuchronnego rozwoju wypadków, gdy nagle Żarowa znajduje argument na odpowiednim poziomie: "ten, kto gwałci faceta, to pedał". Przerażeni i zaszokowani takim podejrzeniem niedoszli gwałciciele rezygnują z płaczem. W innej ze scen Ciociolina, prostytutka, do której chłopcy urywają się w wolnych chwilach, wyznaje zakonnikom (przybyłym do niej, aby się poradzić w ważnej sprawie wychowawczej!), że dla niej chłopcy nie są przestępcami, lecz dzieciakami spragnionymi rodzinnego ciepła. Wybujała piękność po przejściach od czasu do czasu z powodzeniem matkuje bowiem zagubionej gromadce.

Spektakl rozpoczyna się sekwencją na przemian montowanych obrazów kaplicy i sypialni. Równolegle oglądamy czekającego w konfesjonale i czytającego brewiarz (?) zakonnika oraz brutalną scenę przypalania ciała papierosem. Proste, łopatologiczne wręcz zestawienie obrazuje bezradność wychowawców, kierujących się zasadą św. Pawła "zło dobrem zwyciężaj" w stosunku do tak zdemoralizowanych podopiecznych. Na podobnej zasadzie oparty jest cały spektakl. Zdarzają się w nim małe zwycięstwa - jak wówczas, gdy Laska zjawia się w celi brata Pawła z pytaniem, czy ma szansę być zbawiony. Częściej jednak jesteśmy świadkami druzgocących porażek wychowawczych, jak wtedy, gdy chłopcy na zimno planują porwanie dla okupu dziecka lokalnego bogacza. Lub wówczas, gdy bezlitośnie szydzą z brata Feliksa, który urządza pokaz slajdów z reprodukcjami dzieł sztuki, pragnąc, by wizerunek Madonny Rafaela zastąpił w wyobraźni podopiecznych panienki ze znalezionych w ich sypialni "świerszczyków".

Niekiedy w owych zmaganiach dobra ze złem następuje dramatyczny impas - pełna napięcia jest scena walki o dusze między uduchowionym bratem Feliksem a Nazim. Pierwszy czyta wychowankom wyjątek z "Kwiatków Świętego Franciszka" o znoszeniu w pokorze cierpienia i obelg, co winno być źródłem prawdziwej radości wyznawców Chrystusa. Drugi - z rosnącą agresją co chwilę przerywa lekturę i wymyśla zakonnikowi, który - dając praktyczny przykład pokory - cierpliwie to znosi, powstrzymując się od komentarzy i wracając do lektury za każdym razem, gdy kończy się kolejny wybuch brutalnych inwektyw. W klasie panuje grobowa cisza, chłopcy w natężeniu śledzą walkę. Cudownej przemiany jednak nie będzie, w kolejnej scenie wszystko wraca do "poprawczakowej" normy, twórcy nie serwują widzom łatwych pocieszeń.

Nie udają także, że zdołali wniknąć i zrozumieć psychikę zdemoralizowanych nastolatków. Ograniczają się do opisu ich zachowań ich własnym językiem. To bywa bolesne dla widzów - zwłaszcza scena, w której Nazi beznamiętnym tonem sprawozdawcy relacjonuje, jak z kolegami katował i w końcu zabił swoją czternastoletnią kochankę, bo go denerwowała - miała wszy i zaczęła się odszczekiwać.

Spektakl został zrealizowany najprostszymi środkami, bez sięgania po telewizyjne tricki, z realizmem bliskim filmowi, w naturalnych, jakby klasztornych wnętrzach. Jedynym odstępstwem od tej zasady jest ołtarz w kaplicy przypominający hologram - czyżby delikatna sugestia, że Bóg i Jego sprawy zupełnie nie przystają do tego świata? Sugestywną aurę zagrożenia, niepewności, strachu tworzy muzyka Marcina Krzyżanowskiego - metaliczne zgrzyty i monotonne, obsesyjne rytmy, przeplatane przejmującymi frazami smyczków. Podobną rolę pełni stosowany jako rodzaj przerywnika najazd kamery na odrapaną ścianę z fatalnym oknem, przez które w finale wyskoczy samobójca. Największym atutem spektaklu jest świetne, pozbawione fałszywych nut aktorstwo wszystkich bez wyjątku wykonawców, dzięki którym ten przejmujący reportaż zapada w pamięć.

Popularność tekstu Walczaka - podobnie jak wcześniej dramatów Villqista - dowodzi, że ani ludziom teatru, ani widzom do opisania otaczającej rzeczywistości nie wystarcza język reportażu. Odczuwamy głód metafory, szukania znaczeń na styku słowa i obrazu, szczelin, przez które sączy się prawda na temat sensu tego, co dzieje się wokół nas. Nie dziwi więc fakt, że Paweł Miśkiewicz sięgnął po tekst o wiecznym studencie, którego zmagania z rzeczywistością i ze sobą samym owocują dziwnymi zdarzeniami i postaciami, zaludniającymi tytułowy pokój.

Sztuka Walczaka przypomina poetycki współczesny kolaż, a raczej bigos, do którego wrzucone zostały rozmaite ingrediencje z nadzieją na to, że powstanie z nich nowa jakość. Czegóż to nie ma w zaproponowanej przez autora potrawie! I katolickie radio, które relacjonuje "nic-nie-dzianie" się w pokoju bohatera i "papież-uzurpator", który go odwiedza, i marzenia o uderzeniu "samolocikiem w pałacyk", i symbolika krzesła stojącego na środku ulicy, i groteskowa auto-koronacja, aby nadać sens egzystencji. Te obrazy-sygnały, wyrażające miszmasz bombardowanego współczesnością umysłu, scalone zostają pojemną metaforą zmierzania do wnętrza oraz opozycji między zewnętrzem i wnętrzem. Autor żongluje znaczeniami pojęć, ich opalizowaniem: podróżowanie do wnętrza, nasuwające skojarzenia z rozwojem duchowym, w spektaklu z biegiem czasu zaczyna oznaczać pogrążanie się w chorobliwej apatii i urojeniach; zewnętrze, kojarzone z reguły pejoratywnie - z naskórkowością, płytkością - tutaj jawi się raczej jako sfera normalności. Chociaż oczywiście nic nie jest do końca jednoznaczne.

Ideę całości zdaje się zapowiadać prolog w wykonaniu Kurtyny (Jan Peszek), który wyznaje: "...chciałem państwa nakłonić, aby państwo... zostali ze mną. (...) Ja... ja wierzę, że to właśnie państwo, właśnie państwo docenią... zobaczą coś, czego we mnie nie zobaczył dotąd nikt. Ja będę po prostu stał i do państwa mówił spokojnie... bardzo spokojnie. I państwu będzie dobrze, dobrze, tak przeraźliwie dobrze, jak nigdy", a odtrącony przez publiczność, odgraża się: "My się jeszcze policzymy". Konsekwencje są tragiczne - dla bohatera spektaklu. Czyżby więc całość należało traktować jako metaforę zemsty odtrąconych ludzi teatru? Czy - szerzej - jako efekt porzucenia sztuki? Chyba nie. W każdym razie zobligowani zostajemy jednak do zobaczenia czegoś, czego nie widział sam narrator.

Następujące po tym enigmatycznym prologu zdarzenia początkowo toczą się banalnie: bohater - leciwy student Skóra (Zbigniew Kaleta) planuje wynajęcie mieszkania i podjęcie pracy. Próba wyrwania się z marazmu skazana jest jednak na niepowodzenie, ponieważ na bohatera zagina parol dwóch wyposażonych w złowrogi proszek osobników, którzy (zniesmaczeni jego nijakością? nijakością świata w ogóle?) pragną mu "urządzić dramacik" i "rozp...lić żyćko" - wspomniany już Kurtyna i Judasz (Jerzy Trela). Ten ostatni - w dwuznacznej roli - wiernie towarzyszyć mu będzie do końca, kiedy to Skóra zostanie zabity przez przyjaciół (czy też sam ich zabije?). Sceny-halucynacje płynnie przechodzą jedna w drugą, spektakl momentami zawraca, aby podryfować w inną stronę. Niejednoznaczność postaci i zdarzeń buduje także służebne wobec tekstu, zaprawione lekką ironią aktorstwo. Pozwala ono smakować poszczególne koncepty i aluzje - jak na przykład tę, w której duet Peszek-Trela dialoguje: "KURTYNA: U nas w teatrze to były czasy, nie? Tam się dramaty grało. JUDASZ: Zamknij się, zamknij... mówisz tak głośno...".

W telewizyjnym spektaklu - świetnym aktorsko i konsekwentnym realizacyjnie - umiejętnie wydobyty zostaje nieokreślony status postaci pojawiających się w pokoju Skóry. Są one zarówno zakotwiczone w realnej rzeczywistości (Złoty, przyjaciel bohatera, wyjaśnia na przykład, że Kurtyna był kiedyś pracownikiem teatru) i zupełnie oderwane od niej (dlatego Kurtyna z Judaszem mogą siedzieć pod zegarem Pałacu Kultury i Nauki lub na szafie w pokoju Skóry). Horacy Zewnętrzny (Janusz Michałowski), który zmuszony jest (za sprawą wyobraźni bohatera?) kreować kolejno kilka postaci, początkowo robi to z oporami, podkreślając dziwność sytuacji, jakby pokazując sam proces wchodzenia w rolę, stwarzania postaci, potem (wraz z narastaniem obłędu bohatera) traktuje swoje coraz bardziej absurdalne wcielenia (ksiądz chodzący po kolędzie, a w końcu papież-schizmatyk) coraz naturalniej.

Akcja spektaklu rozwija się z nieubłaganą konsekwencją, od momentu wprowadzenia się do feralnego pokoju Skóra nękany jest kolejnymi nieszczęściami: traci pracę, ukochana zdradza go z najlepszym przyjacielem i odchodzi, a widzowie śledzą jego stopniowe zrywanie kontaktu z rzeczywistością na zewnątrz i zagłębianie się w świat własnych fantasmagorii. Świetna jest scena, w której Judasz trenuje z odizolowanym w czterech ścianach bohaterem zwyczajną, "zewnętrzną" mimikę. Aktorską perłą jest rozmowa z Ojcomatką - Mieczysław Grabka (z rozwianą fryzurą i monstrualną plastikową piersią wychylającą się z rozcięcia nocnej koszuli) po mistrzowsku modulując głos i zmieniając ułożenie postaci prowadzi pełen wyrzutów w stosunku do syna dialog-monolog matki i ojca równocześnie.

Spektakl realizowany jest w znaczącej scenerii. Początkowe rozmowy Skóry z Elką toczą się w przeszklonej kawiarni, jednocześnie połączonej i odciętej od wielkomiejskiego pejzażu na zewnątrz. Pokój Skóry, pokazywany najczęściej z ujęcia eksponującego dwa zamknięte okna, w miarę narastania wewnętrznego rozbicia bohatera płynnie przekształca się w ulicę (za sprawą przesuwających się po studiu ogromnych zdjęć), by pod koniec obnażyć rozpiętą na stelażu z desek konstrukcję telewizyjnej scenografii (w scenie, w której podjudzany przez Judasza bohater planuje podwójne morderstwo) - przekroczeniu kolejnej granicy towarzyszy unicestwienie teatralnej iluzji pokoju.

Zbigniew Kaleta z wirtuozerią ukazuje przemianę bohatera, jego stopniowe zapadanie się w głąb siebie i kreowanie osobnego "wewnętrznego" teatru. W jego oszczędnej, wyważonej grze początkowo widać rozpaczliwe łapanie się normalności, dostrzeganie absurdu w zachowaniach postaci. Z czasem bohater zadomawia się coraz bardziej w (kreowanej przez własną psychikę?) rzeczywistości, z autoironiczną determinacją współtworzy wydarzenia, nadając im symboliczne sensy. Autor konsekwentnie podsuwa najrozmaitsze językowe asocjacje - mamy monolog bohatera rozpoczynający się od słów: "Pokój, więc jestem", stawianie przezeń "pomnika światowego pokoju", koronację Skóry i Elki na króla i królową pokoju i gorączkowe domaganie się zapewnień, że "zewnętrze" nie istnieje.

Rozrzucone w tekście puzzle myśli, metafor, symbolicznych obrazów i scen składają się w surrealistyczną, poddającą się różnorodnym interpretacjom całość, a inscenizacja zręcznie wydobywa silne strony tekstu. Muszę jednak przyznać się do pewnego dyskomfortu, z jakim dane mi było śledzić sugestywnie przedstawioną psychomachię Jerzego Skóry. Owszem, obserwacja studium psychozy zawsze bywa zajmująca. Czy tego efektownego wytrychu nie używano już jednak zbyt często? Czy - jako wytrych właśnie - zbytnio nie usprawiedliwia ogólnikowych stwierdzeń o postmodernistycznej dezintegracji świata, beznadziejnym szukaniu własnej tożsamości i związanych z tym cierpieniach? Przyznam, że z ulgą odebrałam - pokazane już po zakończeniu właściwego spektaklu - zabawne fragmenty nieudanych ujęć (Peszek odgrażający się: "No, jak tego nie weźmie!" czy Michałowski reagujący na pomyłkę soczystym przekleństwem), gdyż świadczyły, że także realizatorów korciło, by nakłuć nieco ten balon trochę chyba zbyt łatwo pączkujących metafor. Ale może się czepiam?