Artykuły

1.

Pisałem niedawno o dwóch przedstawieniach Wyzwolenia - w Krakowie i Katowicach. Próbowałem zdać sprawę z różnicy w ujęciach inscenizatorskich, posługując się między innymi streszczeniem jednego i drugiego spektaklu; w każdym wypadku brzmiało ono nieco inaczej. Kim innym był Konrad, kim innym Maski, także Erynie tu i tam odgrywały trochę odmienną rolę. Zabieram się teraz do opowiedzenia swoich wrażeń z trzeciej z kolei premiery Wyzwolenia, z jaką w roku jubileuszowym Wyspiańskiego wystąpił warszawski Teatr Narodowy. Inscenizatorem przedstawienia jest Wilam Horzyca, scenografem Władysław Daszewski.

Sprawozdanie z premiery warszawskiej wydaje mi się zadaniem trudniejszym, niż moje próby poprzednie. O ile, bez względu na to, czy się zgadzałem z rozwiązaniem szczegółów i czy mi się one więcej czy mniej podobały, ogólna myśl w tamtych widowiskach rysowała się jasno - o tyle tu wielu rzeczy nie uchwyciłem, wielu się tylko domyślam w sposób mglisty. Myślę, że wizja inscenizatorska najprecyzyjniej została wyegzekwowana w przedstawieniu krakowskim. Tu zaś szczególnie zdarzały się całe partie tekstu, podczas których człowiek siedział, słuchał, przeżywał ogólnikowe uczucia i nastroje i ... nie rozumiał.

To, co pisałem o widowni Wyzwolenia, przyjmującej je jak bardzo ważkie i uroczyste, ale trochę pozbawione sensu misterium, o widowni, zanurzającej się w mgły poczucia narodowego - to dopiero w odniesieniu do spektaklu w Teatrze Narodowym staje się w pełni adekwatne. Jedni przy takim zanurzeniu poddają się uczuciom świętej dumy i tzw. pietyzmu, drudzy delektują się niezrozumiałością, którą utożsamiają z poezją, trzeci wreszcie - i tych jest wcale niemało - odczuwają sprzeciw. Sprzeciw może być rozmaity: przeciw poezji Wyspiańskiego, jeśli identyfikuje się ją z tym, co dało przedstawienie, albo też przeciwko przedstawieniu, jeśli poezję Wyspiańskiego odbiera się inaczej.

Po zastanowieniu dochodzi się do przekonania, że owa niejasność i mglista nastrojowość spektaklu wynika nie tyle z problematyki treściowej, jaką inscenizator dojrzał w Wyzwoleniu i postanowił w nim ukazać, ile z przyjętej przez niego estetyki. Inaczej mówiąc, odnosi się wrażenie, że Horzycy wcale tak bardzo nie zależało na tym, aby wszystko w przedstawieniu było jasne. Może właśnie w pewnych niejasnościach dopatrywał się piękna. Może powiedział sobie, że nie dla racjonalistycznego "mędrca szkiełka i oka" jest utwór w rodzaju Wyzwolenia i że nie należy go tak "kawa na ławę" udostępniać.

Można taką poetykę aprobować albo się jej przeciwstawiać, sądzę jednak, że w każdym razie należy oddzielić to, co się chce powiedzieć o ogólnych założeniach estetycznych inscenizatora - od tego, co prezentuje on w konkretnym wypadku jako interpretator utworu i sceniczny "tłumacz" jego treści. Bo jeśli nawet treści te dochodzą do mnie nie tyle za pośrednictwem mego aparatu myślowego, ile przede wszystkim innymi drogami, to i tak przecież w rezultacie składają się one na określoną wizję, nad którą należy się zastanowić.

2.

Dla mnie warszawskie Wyzwolenie, kiedy je wspominam po niedługim czasie, składa się z trzech kompleksów wrażeniowych, z których, co prawda, tylko jeden zabarwiony jest wyraźnie pozytywnie. To znaczy, że naprawdę przejąłem się tylko raz: podczas końcowej części aktu pierwszego. Obok tego wrażenia majaczy mi się akt drugi, który cały zlewa się w pamięci w obraz szamoczącego się z ciemnością człowieka; obrazu tego na przedstawieniu nie rozumiałem i wskutek tego nie mógł on mnie wzruszyć, ale utkwił we mnie w postaci przypomnienia jakiegoś nerwowego ruchu, które narasta, ilekroć pomyślę o tej sztuce. I wreszcie z trzeciego aktu pamiętam twarz Geniusza, kiedy Konrad na niego naciera.

Rzecz jasna, bardzo to wszystko umyślnie upraszczam. Kiedy zechcę, mogę sobie przypomnieć i różne inne szczegóły przedstawienia; ale w tej chwili ważne jest dla mnie to, co się nasuwa samo, bez popędzania pamięci.

Jak więc mówiłem, największe wrażenie wywarła na mnie końcowa część aktu pierwszego, kiedy to narodowa commedia dell'arte narasta oczekiwaniem na wejście Konrada, po czym zamiast niego zjawia się Geniusz. Inscenizatorom udało się osiągnąć w tej scenie przejmujący nastrój smutku, słabości, upadku ducha. Nastrój ten nie rodzi się nagle, przeciwnie, ogarnia nas powoli, stopniowo, w sposób niewidoczny. Dodać tu trzeba, że nie rodzi się on z sugestywności gry aktorskiej; wiele bowiem momentów owego "poloneza, granego dźwiękiem słów" pod akompaniament Ogińskiego denerwuje jakimś nienaturalnym uproszczeniem sytuacji i niedostatkami aktorskimi. Schematy sytuacyjne i ruchowe, jakie oglądamy w tej scenie, wydają się zamierzone, ale są zarysowane zbyt nikle, tak że w rezultacie odbiera się wrażenie, jakby aktorzy wykonywali nie swoje ruchy. Nie myśli się przy tym o wcieleniu w inną postać, czy w marionetę, ale o zwyczajnej niezgrabności, sztucznym upozowaniu, sztucznym mówieniu. Zdawałoby się, że to wystarczy, aby scena przestała oddziaływać, a jednak działa bardzo silnie.

Nastrój narasta w sposób nie tylko niewidoczny, ale, co dziwniejsza, jak gdyby sprzeczny z intencjami postaci "narodowej komedii", owych Karmazynów, Prezesów, Przodowników, Prymasów, rozwijających przecież swoje przemówienia w tym akcie w stanie jakiejś cudacznej narodowej euforii. Wyspiański wyraźnie zarysował różnicę pomiędzy ich postawą w pierwszym obrazie, a tym, w co się przemienia, kiedy Geniusz wyciągnie nad nimi swoje czarodziejskie dłonie. I w przedstawieniu tę różnicę można odczuć, jeśli się weźmie pod uwagę interpretację poszczególnych postaci; ale nie to decyduje o całości wrażenia. Całość jest wyraźnie minorowa - od początku. Każda z postaci ożywa tylko na chwilę, aby wypowiedzieć swój tekst, trochę jak nakręcona figurka w starym zegarze; i zaraz potem zastyga znów w owej sennej, smutnej nieruchomości, która nadaje ton obrazowi. Jak w żadnej z obecnych premier Wyzwolenia, zagrał tu ów "żywy obraz" Narodu, przystrojonego w szaty rozmaite i upozowanego malowniczo w katedrze wawelskiej, świątyni snów o minionej wielkości.

Horzyca i Daszewski w wizualnej kompozycji tej sceny kierowali się wskazówkami Wyspiańskiego: mamy przed sobą nie aluzję do katedry wawelskiej, ale ją samą, wyraźną i łatwą do poznania, choć oczywiście skomponowaną w sposób teatralny. Daszewski stworzył scenografię świetną, prostą w wyrazie, sugestywnie narzucającą wrażenie katedralnych wspaniałości i mroków; perspektywa jest przy tym ujęta w sposób jakby spłaszczony, graficzny, co zaczynamy w pełni rozumieć i oceniać dopiero, kiedy katedra zaludnia się postaciami. Wówczas wszystko jest jak na obrazie Matejki. Architektura uproszczona, zarysowana tylko kilkoma wyraźnymi konturami, występującymi z cienia, który poza tym pokrywa całe tło.

Daszewski okazał niezrównaną finezję w ukształtowaniu tego tła, przez precyzyjne ustosunkowanie do siebie w przestrzeni kilku oszczędnie wybranych elementów: zarysów grobowca, witraży, zwisających z góry niby-sztandarów, zaznaczających kształt gotyckiego sklepienia, trzech niesymetrycznie rozmieszczonych żyrandoli. Wszystko to oświetlone jest owym dziwnym, mrocznym światłem starych kościołów, ni to zielonym, ni to błękitnym, przedzierającym się przez pryzmaty witraży i wydobywającym z cienia niespodziewane fragmenty, wyraźnie, ale z jakąś harmonijną, solenną łagodnością. Nie bardzo mi tylko do tego pasowała żelazna konstrukcja schodów na środku sceny. Odczuwam ją jako jeden z elementów, mających zorganizować obraz na jakiejś innej niż "matejkowska" zasadzie, a przez to oderwać od banału i jednocześnie zaznaczyć pewien "dystans"; ale w tym wypadku wolałbym widzieć inną realizację tego zamiaru, bo właśnie takie schodki stały się ostatnio znowu natrętnym symbolem scenograficznym. Ten szczegół nie przeszkadza mi jednak w podziwianiu całości, zwłaszcza kiedy na owe tło wchodzą postacie. Upozowane według efektownych zasad dziewiętnastowiecznego malarstwa historycznego, mają jednocześnie ową dyskretną w wyrazie a tak celną charakterystyczność, typową dla realistycznego portretu tamtej epoki. Ten portretowy autentyzm w charakteryzacji i kostiumach wywiera bardzo silne wrażenie, bynajmniej nie "naturalizmu", jak się to dzisiaj mętnie mówi, ale właśnie transpozycji malarskiej, stylizacji, niemal pastiszu. A przy tym nie mniej niż o treść dba się tutaj na przykład o subtelne rozmieszczenie trzech purpurowych akcentów wśród ciżby szarawych postaci.

Oczywiście, Matejko to nie tylko szkoła malarska i nie dla efektu stylizatorskiego posłużono się jego stylem w tym przedstawieniu. Matejko, to przede wszystkim pewien nurt narodowej tradycji. Był on nią, jak wiadomo, dla Wyspiańskiego, podobnie jak dla całego jego pokolenia; twórcę Wesela można by uznać za zadzierżystego kontynuatora tej tradycji, który ulegał jej, jednocześnie się przeciwko niej buntując. Matejko jest tradycją narodową także i dla nas, chociaż dzisiejszy przeciętny odbiorca odczuwa ją, jak się zdaje, już całkiem inaczej. Znikła z niej cierpka nuta krytycyzmu wobec przeszłości i wynikającej z niej teraźniejszości, pozostało, jako nurt dominujący, rozkochanie się w barwnych rekwizytach staropolszczyzny. Owe szuby, żupany, delie, karabele, sumiaste wąsy, owa barwność szlacheckiego stroju i gestu, przenoszona na obrazy krakowskiego mistrza z taką pieczołowitością i sentymentem, spokrewnią się dziś w wielu umysłach z sienkiewiczowską apoteozą przeszłości "dla pokrzepienia serc", też zresztą często lukrowato upraszczaną. W rzeczywistości jednak było inaczej i Kazimierz Wyka arcysłusznie wskazuje na związki pomiędzy programem Matejki a ideologią Słowackiego, który, podobnie rozkochany w staroszlacheckiej zewnętrzności, jednocześnie "gryzł ją sercem" i walczył z nią przez całe życie. I Matejko roztaczał w swoich obrazach pawie świetności tych min i strojów, ale po to, aby dojrzeć pod nimi - zależnie od sytuacji dziejowej - raz wielkość, a raz małość, i aby je konfrontować ze swoją własną epoką, z aktualnymi programami życia narodowego. Wyspiański robił to samo, z nieporównanie ostrzejszą zjadliwością satyryczną, ale z rówmym wyczuciem rzeczywistości, które nie pozwalało, aby mu się te dumne patriotyczne malowidła zmieniały w cienie, w maszkary. Wywołując na deski teatru upostaciowane tradycje, nie chciał ich z góry ośmieszyć i zbagatelizować, ale pragnął zwalczyć w nich to właśnie, co z pozoru i z frazesu przyjmowało najszacowniejsze oblicza. Patrzcie - powiada w satyrycznej części Wyzwolenia - jacy się w tych szatach i pozach uroczystych wydajecie sami sobie wielcy, wspaniali, monumentalni... zobaczycie, jakie to wszystko nic nie warte, jaką pustką podszyte.

Dziś teatr może starać się zastąpić ten punkt widzenia innym, własnym, jeśli ma zamiar aktualizować Wyzwolenie; tak np. postąpiono w przedstawieniu krakowskim, wyostrzając zewnętrzne rysy satyryczne i nadając im ujęcie groteskowe. Było to zgodne z całym zamysłem inscenizacyjnym. Jeśli jednak pragniemy położyć nacisk na wątku, polegającym na zmierzeniu się z tradycją różnych zakłamań patriotycznych, musimy owe świetne pozory traktować z całą powagą. Spektakl warszawski stara się jak najwyraźniej ukazać konflikt między świetnymi pozorami a wewnętrzną słabością postaci komedii dell'arte. Samo upodobnienie do matejkowskiej kompozycji działa tu na widza jak symbol, kieruje jego nastawienie emocjonalne w określonym kierunku, prowadzi go - mówiąc obrazowo - na mszę narodową. A oto teraz ten obraz z każdą chwilą, z każdym wystąpieniem nowej postaci powleka się coraz posępniejszymi cieniami, atmosfera stopniowo staje się tak beznadziejnie smutna i martwa i senna, a od tych pięknie wymodelowanych i przystrojonych postaci wieje taka bezsiła, że zaczynamy rozumieć, jaki ładunek krytycyzmu może się kryć za owym matejkowskim "obiektywizmem". Poszczególne wystąpienia brzmią akcentami entuzjazmu, mówcy wysilają się, aby zrobić jak największe wrażenie; ale to nic nie pomaga, pcczucie beznadziejności rośnie, utrwala się, ogarnia sobą wszystko. Ładna msza narodowa ... chyba czarna msza i chyba zaraz zjawią się - wywołane tym grzesznym smutkiem - duchy ciemności, aby sięgnąć po cały ten tłum, jak po dojrzałe żniwo.

Jakoż podnoszą się drzwi piwnicy katedralnej, siedliska grobów i śmierci, i na scenie zjawia się Geniusz z rozpostartymi szeroko ramionami w fałdzistych rękawach: błogosławi i czaruje. Wydaje się wcieleniem groźnych mocy, trochę podobnym do Mefista operowego, a trochę do posępnego Arymana ze wschodnich mitów, których treścią jest walka dobra ze złem, tocząca się na świecie.

3.

Pojawienie się Geniusza nasunęło nam myśl o demonach. Nawet nie myśl - wrażenie nie bardzo sprecyzowane, jakiś nowy odcień w odbiorze widowiska, nowy nastrój; i chociaż nie recytuje się w tej scenie didaskalii Wyspiańskiego, opisujących to wejście, widzowi, który pamięta owe wiersze, przypominają się one bardzo żywo:

...Ręce ponad nimi rozpostarł

na znaki jakoweś tajemne

i mroków otoczył ich cieniem.

Kto-żeś jest, widmo olbrzymie?...

...Skąd ten mrok dokoła ciebie?

Skąd ta okrutna zaduma.

Która z onych posągi czyni - ?

Jakie twoje Imię?

Jest w tym pozaświatowa tajemniczość, przypominająca sceny biblijne, w których Bóg mieszkańców miasta jakiegoś, splamionego grzechami, oddaje na żer duchowi ciemności

Wyobrażamy sobie, że grzechem pokolenia, upozowanego tak efektownie na żywym obrazie, była ta właśnie pseudoromantyczna tristitia, która je trawi, ten smutek przenikliwy i pełen niewiary w siłę, w zwycięstwo, w zmartwychwstanie narodu. Ten smutek przebijający się poprzez euforyczne pozory, gesty, słowa, otulił wszystkich niby miękki a beznadziejny sen; to on przywołuje księcia zła i smutku, "o obliczu, jako spiż ciemnym". Zaraz potem następuje akt drugi, wielka batalia Konrada z Maskami; i znów odczuwamy, że jest to scena nie tyle walki intelektualnej, ile kuszenia.

Słowa w tym akcie stają się szczególnie nieważkie i bezcielesne, ich treść gubi się w monotonnej melopei, w jaką zmieniają się tyrady Konrada, a odpowiedzi Masek, kręcących się dokoła niego dziwacznym korowodem, stanowią jedyny akcent w tej monotopii: przerywają ją zgrzytliwym szyderstwem. Konrad broni się, podejmuje swoje egzorcyzmy, wyrzuca z siebie słowa jak karabin maszynowy, ogania się przed nimi rękami i całą postacią; ale kiedy jedna Maska znika, już druga podąża w trop, aby go kusić. Nie udają te Maski ludzi, są małymi, nerwowymi diabełkami, które hurmą napadają i hurmą chcą zwyciężyć; jak gdyby Duch Ciemności, wkraczający do narodowej świątyni, wysłał swoje kuternogie i chichotliwe służki dla rozprawienia się z tym jednym, który grozi jego potędze. Te diabełki są myślą, oczywiście; innej konsystencji nie posiadają. Ale nie są one chyba myślami Konrada, nie są symbolicznym przedstawieniem jego wątpliwości; wydają się raczej myślami Geniusza, wylęgły się w jego wnętrzu i po nim odziedziczyły diaboliczne kształty, choć nie odziedziczyły dostojnych pozorów. W demonologicznej hierarchii zajmują poślednie miejsce.

Teraz już inaczej zaczynamy patrzeć na Konrada. I uświadamiamy sobie, iż po raz pierwszy w czasie naszych rozważań nad obecnymi inscenizacjami Wyzwolenia, z całą wyrazistością zarysowuje się w naszym umyśle fakt, że Konrad jest z Dziadów Mickiewicza. Dotychczas wspominaliśmy o tym jedynie mimochodem, stwierdzając, że Wyspiański obrał sobie na bohatera narodowy symbol patriotyzmu. Ale zarówno podczas przedstawienia krakowskiego, w którym Konrad jest nowoczesnym ideologiem, jak i katowickiego, w którym oglądamy go jako artystę, nie myśleliśmy zbytnio o jego mickiewiczowskiej paranteli. Na tę okoliczność zwraca w pełni uwagę dopiero inscenizacja Horzycy; i sądzę, że to stanowi jej stronę najbardziej interesującą. W konsekwencji walka narodowa owego prosto z Dziadów wywiedzionego Konrada opiera się tu obydwoma skrzydłami o zaświaty, tak właśnie jak to się działo w poemacie Mickiewicza i tak, jak on sam żądał od dramaturgii słowiańskiej w swoich wykładach paryskich. Niebo, piekło, a pomiędzy nimi biedne tłumy ludzkie i walczący o ich los bohaterowie - oto miał być pejzaż tych wymarzonych "Iliad" narodowych, przebranych w szatę dramatyczną.

Cofamy się w tym momencie myślą do pierwszego wejścia Konrada-Białoszczyńskiego na scenę warszawskiego Wyzwolenia. Wsunął się rzeczywiście niby duch spowity czarnym płaszczem, obarczony za to bardzo wyraźnie narzucającymi się oku widza - kajdanami. "Idę zdaleka, nie wiem, z raju czyli z piekła" - oświadczył mickiewiczowskim tekstem, aby w chwilę potem zaakcentować ten fragment:

...Byłem gwiazdą,

gwiazdą stałą, niebios niewolnicą.

Tam hen, ujęty łańcuchem,

z wyprężonymi ramiony,

uwięzgłem duchem,

gdzie gwiazd iskrzące skorpiony

świecą

w przestrzeni wieczystych głusz,

gdzie gniazda bogów i dusz -

i spadłem...

Rozumiemy już teraz, że wyjaśnienie to należało traktować z całą dosłownością: Konrad był duchem, zaklętym w gwiazdę, obecnie zaś, oczyszczony cierpieniem i pokutą, zstępuje na ziemię. Także scena zdejmowania kajdan "z rąk i nóg", rozegrana jest tu na pierwszym planie, bardzo wyraźnie, wcale nie jak metafora. Odbywa się fizyczny akt wyzwolin, posiadający jednocześnie głębsze znaczenie; akt, który z Konrada-ducha i mistycznego więźnia czyni żywego człowieka. Ale mrok tajemnic, otaczający świat, wcale przez to nie rzednie. Przeciwnie - Konrad ożywiony i uczłowieczony ma tu do rozegrania walkę o "ziemię, którą ukochał szałem", a w walce będą mu towarzyszyły, pomagając lub przeszkadzając, duchy dobra i zła. Kiedy zorganizuje on przedstawienie-misterium, aby wstrząsnąć sumieniem narodowym, wówczas słaby, pełen niewiary duch otaczających go ludzi przywoła mrocznego Geniusza, ten zaś ześle na Konrada swoje służki, idee, pokraczne diabliki, aby go kusiły. Konrad, poszukując oparcia, zwróci się ku Siłom Dobra: ku naturze prymitywnej, uśmiechniętej i rodzącej "w upalny letni dzień", ku obrazowi matki, karmiącej niemowlę. Sam już nie będzie wiedział, czy to boska Święta Rodzina, czy ludzka, odradzająca świat w odwiecznym misterium płodności? Ale pozna, że to źródło prostoty, czystości i siły. Kiedyś, w dawnym swoim wcieleniu, w Dziadach próbował już pić z tego źródła:

...Pamiętam, niegdyś wchodziłem

do księdza, do pustelni

i przystanąłem w sieni.

Przystanął wówczas, bo nie czuł się godny:

Pamiętam, gdy pozdrowiłem,

ci czyści i nieskazitelni

pojrzeli ku mnie zdziwieni.

Ale teraz jest już godny, przygotowany do najwyższego oczyszczenia i nikt tu na niego zdziwiony nie popatrzy:

O Boże! pokutę przebyłem

i długie lata tułacze;

dziś jestem we własnym domu

i krzyż na progu znaczę...

Jest to działanie obrzędowe o sensie podobnym do tego, jaki w goethowskim poemacie ma Fausta Gang zu den Muttern - obmycie się w prawiecznym źródle odradzającego świat Macierzyństwa. Oczyszczony Konrad otrzymuje pochodnię od Hestii, która go czyni w ten sposób "płonącym aniołem" walki narodowej.

Wszystko to winno być traktowane z dosłownością, a jednocześnie metaforycznie. W każdym razie nie jest to sama tylko metafora ale swoistego rodzaju rzeczywistość. I kiedy za chwilę Konrad wygania ze sceny Geniusza, oznacza to wprawdzie potępienie romantycznej poezji grobów, która usypia naród; ale w wyjaśnieniu tym nie wyczerpuje się cała treść obrazu. Albowiem jednocześnie jest to egzorcyzm, zachowujący nawet ślady pewnego rytuału, egzorcyzm stanowiący punkt zwrotny w ziemsko-nadziemskiej walce dobra ze złem. Inscenizacja Horzycy i tu stara się dochować wierności tym "głębszym sensom". Sugestywny skurcz twarzy Geniusza Strachockiego w tej scenie pozwala się domyślać bezbrzeżnego smutku i nienawiści Złego Ducha, któremu wymknęło się oczekiwane zwycięstwo; choć niestety sytuację sceniczną znów ma tu Geniusz niewygodną, nawet jak na zejście do piekieł.

Jak się teraz dzieje, że Konrad dostaje się w ręce Erynii? Inscenizacja idzie tu ściśle za tekstem; utrata magicznej pochodni czyni bohatera bezbronnym wobec rzeczywistości. Idąc za myślą inscenizacji (o ile ją dobrze zrozumiałem) można by przyjąć następujące uzasadnienie: to właśnie owa "realność" postaci komedii dell'arte sprawiła, że w Konradzie jak gdyby zatraciła się świadomość granicy pomiędzy sztuką a życiem. Trzeba tu dodać, że w pierwszym akcie moment przejścia od "rzeczywistych" rozmów z robotnikami i artystami nie jest bynajmniej przez reżysera wyakcentowany. Tylko jedna Muza - Ewa Bonacka wyraziście zaznacza tę różnicę. Ale np. robotnicy, przemawiający rytmicznie chórem, sami wydają się elementami jakiegoś przedstawienia. W rezultacie łatwo zapominamy o przejściu w "inną rzeczywistość", i podobnie jak w Konrada, moment nagłego zakończenia komedii dell'arte uderza w nas jak grom.

A więc Konrad się pomylił, zmarnował siły dla odniesienia zwycięstwa - tylko na scenie. Dlatego musi stać się łupem Erynii i ich bratem, któremu pozostało jedynie marzenie o zemście. Powraca więc do tego czym był, kiedy się pojawił na scenie i mógłby powtórzyć słowa ze swego pierwszego wejścia:

...Rozpacz za mną się wlekła

głową wężów, okropnem widziadłem,

wyjąc: Zemsta...

4.

Mógłby ktoś powiedzieć, że jest to interpretacja mistyczna. Bezsprzecznie, tak jak mistycznym w pewnym sensie jest całe dzieło Wyspiańskiego, a między innymi i Wyzwolenie. Ale z pewnością jest to mistycyzm bardzo szczególnego rodzaju.

Nie posiadamy na razie poważnych prac, które by w sposób udokumentowany przedstawiały cały pogląd na świat autora Wesela w jego życiowym rozwoju. Jego filozofię - różni lektorzy tłumaczyli w sposób rozmaity na podstawie interpretacji dzieł, w których, jak u każdego wybitnego poety, jest wiele sprzeczności. W każdym jednak razie wydaje się rzeczą pewną, że Wyspiański oprócz ugruntowanych głębiej przekonań religijno-filozoficznych, według których postępował w życiu praktycznym, pewne poglądy przyjmował w swoich utworach jakby "na niby", jako podstawę dla ukształtowania fikcji literackiej, niepokojącej jego wyobraźnię. Cała dramaturgia Wyspiańskiego, jak wiadomo, niesłychanie wiele wątków czerpie nie z otaczającej poetę rzeczywistości, ale z dziejów myśli i sztuki europejskiej; a nieraz razem z wątkami przyjmuje ona również i wiary, stanowiące ich podłoże. Jest to postawa skomplikowana, ale bynajmniej nie rzadka w tym pokoleniu. Ile jest z prawdziwych przekonań Wyspiańskiego, a ile z literackich supozycji w takim Wyzwoleniu, Nocy listopadowej, czy Akropolis - to temat doprawdy interesujący, godny poważniejszego zbadania.

Można jednak nie mieć wątpliwości, że to, co Mickiewicz w Trzeciej Części Dziadów przyjmuje jako autentyczną rzeczywistość mistyczną, to w Wyzwoleniu jest już wynikiem raczej wyobraźni literackiej, niż pełnej wiary. Dlatego też u Mickiewicza symbolika jest na ogół prosta i jednoznaczna (prawie jak w Boskiej komedii Dantego), a u Wyspiańskiego symbole nacechowane są pewną nieokreślonością i chwiejnością. Służą one raczej do kierowania wyobraźnią i sugerowania nastroju, niż do wskazywania określonych cech rzeczywistości. I tak też - w bardzo literacki sposób - należy traktować mistyczne dzieje Konrada w Wyzwoleniu. Rzeczywistość miesza się tu z metaforą, o niczym nie można powiedzieć, że jest w pełni tylko jednym albo drugim.

Spektakl warszawski na pewno jest jednostronny, wyolbrzymia pewne cechy utworu, pomniejsza inne. W Wyzwoleniu choćby już samo bogactwo wątków politycznych (z których Horzyca niemal że zrezygnował) ukazuje owe elementy "bitwy o dusze" w innych proporcjach. Ale wydaje mi się rzeczą ważną i cenną, że wśród przedstawień Wyzwolenia w Roku Wyspiańskiego znalazła się inscenizacja, zwracająca uwagę na tę właśnie stronę utworu, tak ściśle związaną z tradycjami polskiego romantyzmu.

Równocześnie jednak, jak to już zaznaczyłem na wstępie, mam wątpliwości, czy utrzymanie przedstawienia w tym stylu, jaki tu został przyjęty, pozwala dzisiejszemu widzowi nawiązać bliższy kontakt z utworem i zrozumieć myśli, które inscenizator pragnął wyrazić. Poświęcanie konkretnych treści myślowych i konkretnych działań, stanowiących kręgosłup utworu, dla nastroju - jest dziś szczególnie ryzykowne, bo obecny widz odczuwa szczególną potrzebę konkretności. I tak np. cały akt drugi, w którym widać wielką dbałość inscenizatora o rzeźbienie ruchu i uzyskiwanie pewnych efektów melodycznych przy mówieniu tekstu - staje się męczący, bo nie podobna przy dużym nawet wysiłku uchwycić, o czym właściwie rozmawia Konrad z Maskami. Konrad odpiera pokusy - to rozumiemy; ale czego te pokusy dotyczą i jaki jest rozwój jego myśli? Reżyser usunął tu prawie dziewięć Masek, z którymi rozmowy bardzo konkretyzują myśli Konrada o narodzie, państwie, o jego programie działania; w rezultacie pozostały tendencje bardzo ogólne, z których można się domyślać raczej poglądów filozoficznych Konrada, niż czegoś o jego konkretnych zamierzeniach.

W innych znów scenach widać dążność do stałego kształtowania sytuacji w uroczyste reliefy. Wyzwolenie nie jest oczywiście sztuką psychologiczną, ale pewne psychiczne konflikty stale się tu rozgrywają i w tych napięciach zawarta jest część istotnej akcji utworu. Anulowanie tego przez hieratyczne ujednostajnienie układów scenicznych i przez przyjęcie zasady "wygłaszania" tekstu, zamiast traktowania go jako normalnego elementu rozgrywającej się akcji, czyni ze spektaklu moralitet pełen pięknych fraz i dziwnych myśli, ale nie bardzo zrozumiały.