Artykuły

O Dramaturgach i ich protoplastach w historii polskiego teatru - pisze Rafał Węgrzyniak w Notatniku Teatralnym, wydanym pod hasłem: "Zawód: dramaturg".

Jan Kott w połowie roku 1988 napisał przewrotny tekst "Dramaturg", który następnie wszedł do kolejnej edycji tomu "Kamienny Potok". Osnuty on został wokół jego doświadczeń z pracy na stanowisku "Głównego Dramaturga" w "B.", który był niegdyś jednym "z najświetniejszych teatrów w całej Europie", czyli w Burgtheater w Wiedniu. Kott bowiem w sezonie 1976/1977, za dyrekcji Achima Beninga, był zatrudniony w Burgu jako naczelny dramaturg, choć utrzymywał, że nie wiedział, co miało należeć do jego obowiązków poza czytaniem prasy i piciem kawy. Zamknął więc wspomnienia sformułowanym przez Erwina Axera - po premierze "Tragicznych dziejów doktora Faustusa" Christophera Marlowe'a w inscenizacji Kotta w Berlinie Zachodnim - nieco retorycznym pytaniem: "Ale dramaturg, kim on jest?". I owego reżysera sugestią, iż właśnie Kott jest w stanie na nie odpowiedzieć .

Już po śmierci Kotta, w 2002 roku, Axer stwierdził, iż był on dramaturgiem "idealnym, choć tylko w 1/3", jednak "dla reżysera nader ważnej". Axer zauważył, że autor "Szekspira współczesnego", "Zjadania bogów" i "Płci Rozalindy" "był rakietnicą pomysłów zaskakujących, oryginalnych, przemawiających do wyobraźni, a przy tym na czasie". "Co do innych 2/3 dramaturga: pracy literacko-przygotowawczej, zbierania materiałów itd. (w Niemczech robią to całe zespoły dramaturgów) oraz współpracy na scenie", to inscenizatorzy, tacy jak Peter Brook przy okazji wystawiania "Króla Leara" w Royal Shakespeare Company w roku 1962 czy Giorgio Strehler w trakcie prób "Burzy" w Piccolo Teatro di Milano w 1978, tego od niego "nie oczekiwali", bo "mieli własnych ludzi" w zespołach.

Axer sam często korzystał z usług dramaturgów. W wiedeńskim Burgu jego pomocnikiem był na ogół Rudolf Weys, który omawiał z nim założenia inscenizacji, objaśniał wystawiany dramat i proponował w nim ewentualne skróty. W Teatrze Współczesnym w Warszawie natomiast pełnił taką rolę przede wszystkim Jerzy Kreczmar, zajmujący w nim przez wiele sezonów stanowisko kierownika literackiego. Choć drugim kierownikiem literackim w latach 1960-1968 był Adam Tarn, jako redaktor "Dialogu" znakomicie orientujący się w dramaturgii współczesnej zarówno obcej, jak i polskiej. Axer współpracował także z kierującym "Teatrem" Edwardem Csató, który w roku 1960 przełożył dla niego "Ifigenię w Taurydzie" Johanna Wolfganga Goethego. Poza tym, wystawiając w roku 1977 "Kordiana" Juliusza Słowackiego, zaprosił Axer do współpracy krytyka i eseistę Andrzeja Kijowskiego, autora omówienia jego poprzedniej inscenizacji z roku 1956, zawierającego sugestię, iż szatan powinien stać się animatorem dramatu. Kijowski figurował jednak w programie jako "asystent reżysera". Dlatego szkicując w 1993 roku projekt organizacyjny Teatru Narodowego w Warszawie, Axer zaznaczył, iż w skład jego kierownictwa wchodzić powinno "co najmniej dwóch kwalifikowanych dramaturgów" wraz "z odpowiednim personelem" .

1.

Słowo "dramaturg" - w znaczeniu odmiennym niż autor sztuk - wprowadzał w okresie międzywojennym do polskiego teatru z kręgu kultury niemieckiej nauczyciel Axera z Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej w Warszawie - Leon Schiller de Schildenfeld. Zanim Schiller stał się reżyserem w Teatrze Polskim w Warszawie - stworzonym i kierowanym przez Arnolda Szyfmana na wzór berlińskiego Deutsches Theater Maksa Reinhardta - w okresie 1918-1921 zajmował stanowisko dramaturga i zarazem kierownika muzycznego, nie tylko opracowując scenariusze i adaptacje, przygotowując przekłady, ale też współtworząc inscenizację szeregu przedstawień w tym "Mieszczanina szlachcicem" Molire'a.

Później Szyfman zatrudnił w Polskim jako kierowników literackich w Dwudziestoleciu na jeden sezon tłumacza literatury francuskiej Tadeusza Boya-Żeleńskiego i na dłużej dramatopisarza Bolesława Gorczyńskiego, po wojnie zaś Jarosława Iwaszkiewicza , którzy poprzestawali raczej na czytaniu sztuk i ich opiniowaniu, niekiedy przygotowując przekłady. Skądinąd Iwaszkiewicz już na początku Dwudziestolecia tłumaczył dla Szyfmana zagraniczne dramaty i gotów był wtedy zostać polskim odpowiednikiem Hugona von Hofmannsthala, który dla Reinhardta pisał parafrazy "Króla Edypa" Sofoklesa, moralitetu "Jedermann" czy auto sacramental "Wielki Teatr Świata" Pedra Calderóna de la Barki. Dlatego na zamówienie ucznia Reinhardta, Ryszarda Ordyńskiego, Iwaszkiewicz spolszczył i strawestował adaptację Hofmannsthala średniowiecznego moralitetu angielskiego "Everyman", nadając mu tytuł z rodowodem łacińskim "Kwidam" (ostatecznie był grany w Krakowie w roku 1925 jako "Kto bądź, czyli Komedia o życiu i śmierci człowieka smutna i wesoła"). W Reducie Juliusza Osterwy, z którą po odejściu z Polskiego związał się Schiller, kierownika literackiego natomiast w ogóle nie było, jednak jego rolę spełniał w znacznym stopniu Mieczysław Limanowski jako współreżyser prowadzący próby analityczne wystawianych dramatów i dokonujący ich egzegezy.

Na Nadzwyczajnym Zjeździe Związku Artystów Scen Polskich w roku 1936 Schiller postulował więc nadanie wyższej rangi profesji dramaturga czy kierownika literackiego. Ubolewał, że "praca dramaturga nigdy w teatrach polskich nie miała takiego znaczenia jak w Niemczech. Albo kierownicy teatrów sami te funkcje pełnili, albo dobierali sobie lektorów, których szumnie nazywali kierownikami literackimi. Obowiązkiem tych literatów było czytanie egzemplarzy agencji teatralnych i elukubracji grafomańskich, nie wtrącali się do niczego, co się na scenie dzieje, i nie brali za to żadnej odpowiedzialności". Schiller sugerował, że dramaturgów należy wyprowadzić z gabinetów, choćby warszawskiego koncernu Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej, gdzie byli zatrudnieni między innymi Gorczyński i jego współpracownik Tymon Terlecki. "Gdyby to od nas zależało - mówił Schiller - znaleźlibyśmy dla nich stosowniejsze miejsce: na scenie, obok reżysera i aktorów. Bo, zdaniem naszym, dramaturg winien być ich najbliższym współpracownikiem, winien brać udział w całej pracy przygotowawczej do widowiska, kierować próbami analitycznymi i dyskusyjnymi, kontrolować reżysera i aktorów, korygować nieustannie tworzące się zbiorowo dzieło sceniczne z punktu widzenia oryginału lub jego dramaturgicznego opracowania" .

W czasie wojny, na przełomie lat 1943 i 1944, Schiller na jedno z posiedzeń tajnej Rady Teatralnej przygotował drobiazgowy projekt programu Wydziału Dramaturgicznego PIST w Warszawie. Siłą rzeczy sformułował w owym tekście "zadania dramaturga we współczesnym teatrze polskim". Miał on współtworzyć "plan artystycznej i społecznej działalności teatru", a zwłaszcza jego repertuar na co najmniej jeden sezon. Do podstawowych obowiązków dramaturga powinna należeć oczywiście "ocena sztuk napływających do teatru i kwalifikowanie ich do wystawienia", zarówno "oryginalnych", jak i "tłumaczonych", "rewizja" tekstów i sugerowanie w nich poprawek. Wśród jego umiejętności miało się znaleźć "opracowanie dramaturgiczne tzw. niescenicznych tekstów" oraz "przeróbka sztuk" dawnych, "domagających się modernizacji". Wraz z przystąpieniem do realizacji na nim spoczywać powinno "przygotowanie komentarzy dramaturgicznych i materiału niezbędnego dla aktorów, reżysera i scenografa", "analiza treści" utworu i "psychologiczna" postaci, "zarysowanie koncepcji" spektaklu w ramach pracy "nad układem scenicznym" tekstu z reżyserem, później zaś "uczestnictwo w próbach" i kontrolowanie "kształtującej się formy do planu" inscenizacyjnego. Ponadto do zadań dramaturga miała należeć "opieka nad biblioteką i archiwum" gromadzącym dokumentację przedstawień, dbanie o "układ afisza i programu" oraz ewentualnie "redakcja biuletynu", czyli czasopisma służącego propagowaniu poczynań teatru .

Nieprzypadkowo w napisanym przez Schillera pod koniec wojny dialogu "Piękno i niedola teatru polskiego" obok Starego i Młodego Aktora, Reżysera, Scenografa oraz Teatrologa pojawił się Dramaturg. Ubolewał Dramaturg, że dotąd pracował w teatrach "jako tzw. kierownik literacki, to znaczy gość niemający absolutnie nic w dyrekcji do powiedzenia w zakresie repertuaru i, rzecz jasna, w sprawie jego realizacji" . W końcowych partiach urwanego dialogu właśnie on prezentował ideę i repertuar rodzimego teatru monumentalnego oparty na dramatach Adama Mickiewicza, Słowackiego, Zygmunta Krasińskiego, Cypriana Norwida, Stanisława Wyspiańskiego, Stefana Żeromskiego i Tadeusza Micińskiego, które niemal wszystkie z racji fragmentarycznej konstrukcji i niedokończenia bądź ogromnych rozmiarów wymagają opracowania scenicznego, scalenia i skrócenia oraz przystosowania do przyjętej przez reżysera interpretacji i stylistyki.

Schiller, objąwszy w roku 1946 kierownictwo Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie, początkowo (do roku 1949) z siedzibą w Łodzi, zorganizował Wydział Dramaturgiczny, którego kolejnymi dziekanami byli teatrolog Bohdan Korzeniewski, historyk literatury Stefania Skwarczyńska i krytyk Edward Csató. Nauka na nim trwała dwa lata. Istniał jednak tylko do połowy 1953 roku, a jedynym z jego absolwentów godnym pamięci był późniejszy reżyser Józef Gruda-Kościałkowski, który początkowo pełnił obowiązki dramaturga Jakuba Rotbauma we Wrocławiu w latach 1954-1956 (w ramach "współpracy dramaturgicznej" pomagał mu zrozumieć i wystawić Wesele Wyspiańskiego). Ponadto pogłosem idei Schillera było działające w okresie 1971-1977 trzyletnie Zawodowe Studium Teatralno-Literackie przy kierowanym przez Korzeniewskiego Wydziale Reżyserii warszawskiej PWST, którego absolwenci zostali przede wszystkim krytykami .

2.

Postulaty Schillera w znikomym stopniu udało się zrealizować, gdyż on sam paradoksalnie w zasadzie obywał się bez dramaturgów. Reprezentował typ inscenizatora wykonującego z powodzeniem wszystkie ich ewentualne zadania dzięki talentowi pisarskiemu, erudycji literackiej czy znajomości historii teatru. Montował z tekstów staropolskich i ludowych scenariusze "Pastorałki" czy opartej na "Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim" Mikołaja z Wilkowiecka "Wielkiejnocy", adaptował powieści (Dzieje grzechu Żeromskiego lub Zbrodnia i kara Fiodora Dostojewskiego), modernizował dawne sztuki, a zwłaszcza opracowywał własne ujęcia "Nie-Boskiej komedii", "Kordiana" czy "Dziadów". Tylko Wilam Horzyca, germanista wykształcony w Wiedniu, który w roku 1922 opracował dla Szyfmana tekst "Hamleta", zatrudniony był w sezonie 1924/1925 w Teatrze im. W. Bogusławskiego w Warszawie jako "sekretarz artystyczny i dramaturg", a następnie członek jego trzyosobowego kierownictwa. Horzyca odegrał wtedy istotną rolę przy powstawaniu inscenizacji Schillera "Kniazia Patiomkina" Micińskiego, "Achilleis" Wyspiańskiego i "Róży" Żeromskiego, choć tylko w ostatnim przypadku afisz zaznaczał, iż jego dziełem był "układ tekstu". Jeszcze w roku 1927 w Teatrze Polskim w Warszawie na użytek inscenizacji Samuela Zborowskiego Słowackiego "tekst podług wydania Artura Górskiego opracowali" wspólnie Horzyca i Schiller. (W roku 1911 w Łodzi po raz pierwszy zagrano ten dramat w układzie tekstu krytyka i historyka literatury Wilhelma Feldmana.)

Ponadto w okresie związków z komunistyczną redakcją "Miesięcznika Literackiego" Schiller jego redaktorom powierzał obowiązki dramaturgów. W roku 1929 Aleksander Wat przygotował dla niego scenariusz widowiska "Polityka społeczna RP w latach 1918-1928", a miał też opracować faktomontaż "Rok 1914". Marksistowski krytyk Andrzej Stawar przetłumaczył dla Schillera sowiecką sztukę "Krzyczcie, Chiny!" Siergieja Tretiakowa.

3.

W dwudziestoleciu i w okresie powojennym częste było zamawianie opracowań dawnych utworów u historyków literatury. W roku 1919 w Krakowie i w roku 1924 we Lwowie grano "Nie-Boską" komedię w adaptacji Tadeusza Sinki, w roku 1938 w Wilnie i w roku 1946 w Warszawie zaś "Oresteję" Ajschylosa w tłumaczeniu i opracowaniu Stefana Srebrnego. Najczęściej powierzano przygotowanie przeróbek sztuk i adaptacji powieści pisarzom. W roku 1954 Iwaszkiewicz wraz z Jerzym Mieczysławem Rytardem przygotował dla Axera adaptację "Emancypantek" Bolesława Prusa graną we Współczesnym jako "Pensja pani Latter". Z kolei Michał Komar dla Zygmunta Hübnera w roku 1980 udramatyzował powieść "W oczach Zachodu" Josepha Conrada wystawioną w Teatrze Powszechnym w Warszawie pod tytułem "Spiskowcy". Wykorzystywano też scenariusze powstałe na zagranicznych scenach, jak "Przygody dzielnego wojaka Szwejka" Jaroslava Haška w niemieckiej adaptacji Maksa Broda i Hansa Reimanna (Schiller jednak wystawił własną dramatyzację tej powieści) albo "Wojnę i pokój" Lwa Tołstoja w inscenizacji Erwina Piscatora czy "Keana" Alexandre'a Dumasa i "Trojanek" Eurypidesa w przeróbkach Jeana-Paula Sartre'a. W dwudziestowiecznym teatrze polskim w znacznym stopniu za sprawą Schillera i jego uczniów dominowali jednak inscenizatorzy samodzielnie opracowujący wystawiane teksty i starający się również na tym polu zademonstrować swą oryginalność.

Zwiastunem tego zjawiska był oczywiście Wyspiański, który w roku 1901 w Krakowie udramatyzował "Dziady" Mickiewicza, zarazem przygotowując ich inscenizację przez ćwierćwiecze uznawaną za kanoniczną, choć początkowo wzbudziła ona silne kontrowersje. W roku 1905 roku Wyspiański ogłosił studium o "Hamlecie" zawierające parafrazę fragmentów tekstu opartą na przekładzie Józefa Paszkowskiego oraz propozycję interpretacji i inscenizacji tej tragedii. W okresie przygotowań do objęcia dyrekcji Teatru Miejskiego w Krakowie naszkicował zaś adaptacje "Juliusza Cezara", "Antoniusza i Kleopatry", "Koriolana", "Króla Leara", "Makbeta", "Romea i Julii" i "Ryszarda III" Williama Shakespeare'a oraz "Kleopatry" Norwida, "Irydiona" Krasińskiego, a nawet "Balladyny" Słowackiego, którą postanowił gruntownie przerobić .

Wyznaczony przez Schillera do kształcenia dramaturgów Korzeniewski, gdy został reżyserem, samodzielnie przygotowywał adaptacje "Nie-Boskiej" komedii i "Dziadów", a nawet wystawiał sztuki Shakespeare'a (Makbet, Troilus i Kresyda), Molire'a (Szkoła żon, Don Juan, Świętoszek) czy Aleksandra Suchowo-Kobylina (Śmierć Tarełkina, Małżeństwo Kreczyńskiego, Sprawa) wyłącznie we własnych tłumaczeniach. Podobnie Kreczmar jako inscenizator realizował własne ujęcia "Dziadów" (dzieląc je na "wileńsko-kowieńskie" i "drezdeńskie"), "Samuela Zborowskiego", "Nie-Boskiej" komedii czy "Irydiona".

Wzorem Schillera Kazimierz Dejmek w Teatrze Nowym w Łodzi bądź w Teatrze Narodowym w Warszawie sam opracowywał scenariusze opartych na staropolskich tekstach takich przedstawień, jak "Historyja o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim" Mikołaja z Wilkowiecka, "Żywot Józefa" Mikołaja Reja czy "Dialogus de Passione". W Narodowym tworzył własne adaptacje "Kordiana" i "Dziadów", ale także "Kleopatry" Norwida, choć sam jej nie wystawił, czy "Słowa o Jakubie Szeli" Brunona Jasieńskiego dopełnionego fragmentami "Dziadów", "Nie-Boskiej komedii" lub "Wesela". Sporadycznie nawet adaptował powieści (Patna według Lorda Jima Conrada). Korzystał jednak z rad i sugestii historyków teatru Juliana Lewańskiego i Zbigniewa Raszewskiego. Ponadto w roku 1972 podjął współpracę z Wojciechem Młynarskim, któremu powierzył przygotowanie parafrazy libretta do operowej wersji "Henryka VI na łowach" Wojciecha Bogusławskiego i Karola Kurpińskiego, granej w Teatrze Wielkim w Łodzi. W roku 1979 Młynarski napisał też libretto do opartej na pomyśle Mickiewicza opery Macieja Małeckiego "Awantura w Recco", wystawionej przez Dejmka w Teatrze Wielkim w Warszawie.

Inny uczeń Schillera, Konrad Swinarski, zetknął się z pracami dramaturgów w trakcie terminowania u Bertolta Brechta w Berliner Ensemble, zwłaszcza że opiekowała się nim wtedy uprawiająca tę profesję Käthe Rülicke. W latach 1962-1965, pracując w zachodnich Niemczech, Swinarski korzystał z pomocy Dietera Sturma, dramaturga z berlińskiej Schaubühne am Halleschen Ufer, pracującego tam także za dyrekcji Petera Steina (obok pisarza Botho Straussa). Gdy w roku 1994 Sturm w rozmowie z Małgorzatą Dziewulską wspominał współpracę ze Swinarskim, podkreślając swój udział w powstawaniu jego niemieckich inscenizacji oraz izraelskiego "Hamleta", zarazem utrzymywał, że dla polskiego reżysera "dramaturdzy byli przez całe życie przedmiotem nieustającej wesołości". Dziewulska uznała za stosowne zaopatrzyć ów passus w przypis wyjaśniający, iż "dramaturg w teatrze niemieckim to kierownik literacki, ale o rozleglejszych kompetencjach niż w Polsce, obejmujących również przygotowanie tekstu do pracy na scenie oraz współpracę podczas prób" . Skądinąd Barbara Witek-Swinarska, która w jakimś stopniu pełniła rolę domowego dramaturga, przygotowując przekłady "Woyzecka" Georga Büchnera czy sztuk Brechta, podważyła i zdeprecjonowała opinie Sturma sformułowane w owej rozmowie . Sturm jest wszakże uznawany w Niemczech za osobę, która we współpracy ze Steinem w Schaubühne po roku 1970 ukształtowała zakres i reguły pracy dramaturga we współczesnym teatrze. Jak podkreślał w roku 2007 ówczesny dramaturg Deutches Theater w Berlinie i reżyser Oliver Reese, obecnie dyrektor Schauspiel Frankfurt, Sturm "został kimś w rodzaju bohatera niemieckich dramaturgów, mimo że nigdy nie wypowiadał się publicznie, nie publikował, ale wszyscy wiedzieli, co zrobił" . W Starym Teatrze w Krakowie Swinarski korzystał z pomocy Jana Błońskiego zatrudnionego na stanowisku kierownika literackiego w latach 1967-1981. Swinarski w roku 1967 zamówił u Błońskiego nowy przekład "Pokojówek" Jeana Geneta, odrzucając dokonany wcześniej przez Wata. A później, jak wspominał Błoński, prosił go "często o obecność na próbach i opinie o polskich przedstawieniach" aż do "Wyzwolenia" Wyspiańskiego z roku 1974, czego świadectwem stała się ich rozmowa opublikowana w programie.

Działający w Krakowie od czasu wojny na ogół poza scenami repertuarowymi dwaj twórcy, Mieczysław Kotlarczyk i Tadeusz Kantor, samodzielnie komponowali scenariusze swych przedstawień. Kotlarczyk w Teatrze Rapsodycznym adaptował przede wszystkim utwory niedramatyczne, jak poematy "Król-Duch" i "Beniowski" Słowackiego, "Pan Tadeusz" Mickiewicza, "Eugeniusz Oniegin" Aleksandra Puszkina, "Odyseja" Homera czy "Boska komedia" Dantego albo montował fragmenty dzieł różnych pisarzy jak w "scenach z lat 1790-1794" Polonez Imć Pana Bogusławskiego. Przy czym swe prace określał na afiszu kolejno jako "układ tekstu", "adaptacja", a wreszcie "dramaturgia".

Kantor w Teatrze Niezależnym tworzył własne ujęcia "Balladyny" Słowackiego i "Powrotu Odysa" Wyspiańskiego, dokonując ograniczenia tekstu do węzłowych epizodów i redukcji liczby postaci. W "Balladynie" pozostawił zaledwie jedenaście ról, ale wprowadził Komentatora, granego przez krytyka Mieczysława Porębskiego, który niczym dramaturg na próbie oceniał zarówno romantyczną tragedię, jak i awangardowe rozwiązania reżysera. Podobnie w "Powrocie Odysa" z dwudziestu czterech postaci dramatu ocalała tylko połowa, a ich kwestie były radykalnie skracane lub kompilowane. Później w Teatrze Cricot 2 Kantor rozbijał konwencję i fabuły przede wszystkim dramatów Stanisława Ignacego Witkiewicza. Czynił tak aż do "Umarłej klasy" zawierającej jeszcze kwestie z "Tumora Mózgowicza", ale opartej w istocie na motywach noweli Emeryt Brunona Schulza i pierwszej części "Ferdydurke" Witolda Gombrowicza. W końcu zaczął tworzyć własne scenariusze zawierające wersy z Ewangelii i Apokalipsy, jak w "Wielopolu, Wielopolu", wątki i postacie ze "Wspólnego pokoju" Zbigniewa Uniłowskiego, jak w "Niech szczezną artyści", albo dokumenty historyczne, jak w "Dziś są moje urodziny". Ponadto pisał komentarze do przedstawień i manifesty.

Jerzy Grotowski obywał się bez dramaturgów i sam zawsze tworzył "scenariusze teatralne", jak podawały na ogół afisze, wyłącznie "do słów" zaczerpniętych z "Dziadów" Mickiewicza, "Kordiana" Słowackiego i jego trawestacji "Księcia Niezłomnego" Calderóna, "Akropolis" Wyspiańskiego lub "Tragicznych dziejów doktora" Faustusa Marlowe'a. W "Apocalypsis cum figuris" wystarczyły mu już tylko "cytaty z Biblii", poematów Thomasa Stearnsa Eliota, "Braci Karamazow" Dostojewskiego i zapisków Simone Weil. Lecz zarówno w opolskim Teatrze 13 Rzędów, jak i we wrocławskim Laboratorium pierwszorzędną rolę pełnił Ludwik Flaszen jako kierownik literacki, który w komentarzach do inscenizacji werbalizował i objaśniał widzom ich idee.

Jerzy Jarocki tylko zaraz po debiucie, pracując w Teatrze Śląskim w Katowicach, korzystał niekiedy z pomocy literackiej Zdzisława Hierowskiego. Później już samodzielnie zmieniał konstrukcję współczesnych i dawnych dramatów, adaptował powieści (Proces Franza Kafki) czy montował scenariusze z fragmentów wielu utworów Witkacego, Gombrowicza, Tadeusza Różewicza i Sławomira Mrożka. Dopiero w roku 1978, przygotowując w Krakowie historyczne widowisko "Sen o Bezgrzesznej" na kanwie "Róży", lecz z wykorzystaniem innych utworów i dokumentów z lat 1863-1939, wciągnął do współpracy Józefa Opalskiego. W roku 1994, reżyserując w Teatrze Polskim we Wrocławiu "Kasię z Heilbronnu" Heinricha von Kleista, i w 1997 roku, wystawiając w Starym Teatrze część pierwszą "Fausta" Goethego, zaprosił natomiast do "współpracy dramaturgicznej i reżyserskiej" Andreasa Wirtha poznanego w Schauspielhaus w Zurychu. Pracując bowiem w teatrach niemieckojęzycznych, Jarocki zawsze korzystał z pomocy dramaturgów.

Andrzej Wajda, który w zasadzie nie realizował filmów na podstawie własnych scenariuszy, w swych pracach teatralnych odrzucał pomoc dramaturgów. Nawet wystawiając w 1971 roku w Starym Teatrze "Biesy" Dostojewskiego, odstąpił w trakcie prób od dokonanej przez Alberta Camusa w roku 1959 adaptacji, na afiszu zaznaczając, iż jest grana w jego "opracowaniu scenicznym". Tylko przygotowując w roku 1978 widowisko o Krakowie "Z biegiem lat, z biegiem dni...", zmontowanie scenariusza z między innymi części "Domu otwartego" Michała Bałuckiego, "Moralności pani Dulskiej" i "Śmierci Felicjana" Dulskiego Gabrieli Zapolskiej czy "W sieci", "Karykatur" i "Ostatniego spotkania" Jana Augusta Kisielewskiego powierzył Joannie Olczak-Ronikier. Ponadto realizując w Teatrze Powszechnym w Warszawie w roku 1977 "Rozmowy z katem" Kazimierza Mocarskiego, posłużył się "układem tekstu", czyli adaptacją Hübnera.

Jerzy Grzegorzewski, uczeń Korzeniewskiego i Kreczmara, zawsze sam opracowywał teksty wystawianych dramatów (Irydiona, Nie-Boskiej komedii czy Dziadów, które w warszawskich "Improwizacjach" i krakowskich "12 improwizacjach" całkowicie zdekomponował), powieści ("Ameryka" Kafki), opowiadań ("Śmierć w starych dekoracjach" Różewicza) czy poematów. Komponował też - od "Warjacji" do "On. Drugi Powrót Odysa" - scenariusze z drobnych passusów z utworów rozmaitych autorów. Starannie jednak dobierał spośród kobiet kierowników literackich (Elżbieta Morawiec w Teatrze Polskim we Wrocławiu i warszawskim Studiu, Dziewulska w Narodowym), a rolę jego dramaturga pełniła w pewnym okresie uczennica Kotta i Axera - Ewa Bułhak.

Krystian Lupa również sam adaptował inscenizowane teksty i niekiedy dopisywał do nich "apokryfy", czyli uzupełnienia, tak iż w istocie powstawały jego własne scenariusze na motywach cudzych dzieł, jak w jeleniogórskim "Przezroczystym pokoju" (zawierającym fragmenty Tonia Krögera Thomasa Manna), krakowskim "Mieście snu" ("dramacie zainspirowanym powieścią Alfreda Kubina "Po tamtej stronie") czy "Maltem" albo "Tryptyku marnotrawnego syna" ("spektaklu zainspirowanym prozą Rainera Marii Rilkego Ewald Tragy, Pamiętniki Malte-Lauridsa Brigge, Historia opowiedziana ciemności", w znacznym stopniu przełożoną przez reżysera). Podobnie przetłumaczył Lupa na własny użytek drugą część "Lunatyków" Hermanna Brocha "Esch, czyli Anarchia" (na afiszu jego praca została określona nieco eufemistycznie jako "adaptacja na podstawie niemieckiego oryginału") i "Wymazywanie" Thomasa Bernharda. Dopiero w trakcie prób "Factory 2" w sezonie 2007/2008 podjął współpracę z parą dramaturgów, którzy gromadzili dokumentację o nowojorskim kręgu Andy'ego Warhola i pomagali mu tworzyć scenariusz powstający w znacznej mierze na drodze aktorskich improwizacji .

4.

Nic dziwnego, że w roku 1995 w ramach ankiety na temat adaptacji rozpisanej przez krakowskie "Didaskalia" Dziewulska jako doradca literacki Starego Teatru postawiła tezę, że twórców polskiego teatru "od Mickiewicza do Kantora", a właściwie "do Lupy", cechuje "etos samotnika-charyzmatyka", który uniemożliwia podejmowanie "pracy kolektywnej" nad scenariuszem. Zauważyła ironicznie, że "Niemcy adaptują nawet sztuki teatralne dla potrzeb swoich teatrów, a przynajmniej uczynili zawód z rzetelnego dokonywania skreśleń, co na pewno czyni solidniejszą ich robotę, ale niekoniecznie obfituje w artystyczne efekty". Sugerowała, iż postulowanie, "żeby nagle u nas wprowadzić niemiecki obyczaj i posadzić razem reżysera z literackim ekspertem (u nas zwykle krytykiem), żeby przygotowali tekst na scenę - jest mało obiecujący", gdyż "reżyser najczęściej nie umie pisać ani układać dialogu, a krytyk najczęściej nie zna zasad budowania struktury dramatycznej" . Prognoza Dziewulskiej okazała się jednak całkowicie chybiona, bo już po upływie kilku lat reżyserzy z pokolenia Rozmaitości, zwłaszcza z jego młodszych roczników, zaczęli regularnie współpracować z dramaturgami, niewątpliwie pod wpływem śledzenia choćby wspólnych dokonań Franka Castorfa i Carla Hegemanna w Volksbühne am Rosa-Luxemburg Platz w Berlinie. Od roku 2002 zaś kształci dramaturgów na Wydziale Reżyserii Dramatu krakowska PWST.

Dość, że w roku 2007 w "Didaskaliach" ukazała się dyskusja z udziałem sześciorga dramaturgów współpracujących z polskimi reżyserami, z których tylko jeden, związany z Krzysztofem Warlikowskim, pochodził z Niemiec. Prowadząca rozmowę Joanna Targoń, nie orientując się w dziejach tej profesji na rodzimych scenach, poszukiwała odpowiedzi na elementarne pytania: "Kim więc jest dramaturg? Co robi? Jak pracuje? Skąd się wziął w teatrze?" oraz "Czy to tylko nowa - przejęta z teatru niemieckiego - nazwa funkcji znanej w naszym teatrze, czyli kierownika literackiego, twórczego współpracownika reżysera lub dyrektora artystycznego, czy też nowa jakość?" . A dopełnieniem owej dyskusji był zestaw wypowiedzi pięciu reżyserów, w tym Lupy, o ich współpracy z dramaturgami . Wydaje się znamienne dla owej zmiany nastawienia, że gdy w roku 2006 Grzegorz Jarzyna realizował swój pierwszy spektakl w Burgu, ["mede:a"], scenariusz oparty na tragedii Eurypidesa przygotował wraz z polskim dramatopisarzem Michałem Walczakiem, a w Wiedniu w trakcie prób korzystał z pomocy dwójki profesjonalnych austriackich dramaturgów, między innymi Rity Czapki, którą później zaprosił do warszawskich Rozmaitości, przygotowując "T.E.O.R.E.M.A.T." na podstawie utworów Piera Paola Pasoliniego.

5.

Zanim w dwudziestowiecznym teatrze dominującą pozycję zdobyli inscenizatorzy, zadania dramaturgów wypełniali często kierownicy scen. Horzyca w okresie dyrekcji lwowskiej, nim otrzymał uprawnienia reżyserskie w roku 1938, wykonywał obowiązki dramaturga, dobierając repertuar, opracowując niedokończone teksty (w roku 1933 "Kleopatrę" Norwida, po wojnie zaś z fragmentów "Za kulisami" i "Tyrteja" ułożył scenariusz łączący oba dramaty, wystawiony przez siebie dwukrotnie: w roku 1946 w Toruniu i w 1959 w Warszawie), dokonując przekładów lub je zamawiając, a wreszcie współtworząc koncepcję inscenizacyjną. Po wojnie podobną drogę - od dramaturga do dyrektora, a wreszcie reżysera - przebył współpracownik Horzycy z Teatru Polskiego w Poznaniu - Stanisław Hebanowski. Uprawnienia reżyserskie uzyskał dopiero w roku 1973. Jeszcze jako kierownik literacki zrealizował dwa projekty Horzycy, doprowadzając do wystawienia we własnym opracowaniu dramaturgicznym dwóch sztuk Micińskiego: "Bazylissy Teofanu" w Teatrze Polskim w Poznaniu w roku 1967, a w roku 1970 "Termopil polskich" w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, którego wkrótce został dyrektorem.

W Krakowie była cała seria dyrektorów teatrów wywodzących się z kręgu recenzentów i publicystów, a mających kulturę literacką pozwalającą kształtować repertuar i wpływać na jego wystawienie. Pierwszym z nich był Hilary Meciszewski kierujący sceną przez dwa lata po ogłoszeniu w roku 1843 programowych Uwag o teatrze krakowskim, w których postulował stworzenie polskiego repertuaru retrospektywnego. Program ów urzeczywistnił Stanisław Koźmian związany z teatrem krakowskim w latach 1866-1885, początkowo sprawując tylko "artystyczno-literackie kierownictwo", a później dwukrotnie jako samodzielny dyrektor. Przypominał dawne polskie dramaty, począwszy od "Odprawy posłów greckich" Jana Kochanowskiego, przez "Fircyka w zalotach" Franciszka Zabłockiego i śpiewogry Bogusławskiego, aż do późnych komedii Aleksandra Fredry. Przygotował szereg prapremier dramatów Słowackiego, w tym dwóch niedokończonych: "Beatrix Cenci" w opracowaniu Józefa Szujskiego i "Horsztyńskiego" z uzupełnieniami Juliusza Miena. W roku 1872 doprowadził też do wystawienia napisanych po francusku "Konfederatów barskich" Mickiewicza, w przekładzie Tomasza Olizarowskiego i z jego Dopełnieniem obejmującym brakujące akty III, IV i V, jako krytyki przedwczesnych zrywów zbrojnych zgodnie z ideologią stańczyków. Przyczynił się do wystawienia osiemnastu dramatów Shakespeare'a, z czego siedem po raz pierwszy zagrano po polsku w przekładzie z angielskiego oryginału, a nie w przeróbkach, w tym takie komedie, jak "Sen nocy letniej", "Jak wam się podoba" (początkowo w układzie przygotowanym dla paryskiej sceny przez George Sand, później w opracowaniu Heleny Modrzejewskiej grającej Rozalindę) czy "Wieczór Trzech Króli". Wiele utworów Shakespeare'a opracował na zamówienie Koźmiana Szujski. Właśnie Szujski, historyk, stańczyk i autor szeregu sztuk z dziejów Polski granych w Krakowie, pełnił rolę jak gdyby dramaturga Koźmiana, który powołał jeszcze dwie komisje, Doradczą i Konkursową, zabierające głos w sprawie repertuaru. Ponadto Koźmian w charakterze konsultantów zapraszał do teatru Stanisława Tarnowskiego czy Juliana Klaczkę. W roku 1880 cykl realizacji dramatów Friedricha Schillera zamknął jego niedokończonym "Dymitrem Samozwańcem" z uzupełnieniami Heinricha Laubego, dyrektora Burgtheater w latach 1849-1867, którego poczynaniami w znacznym stopniu się inspirował. Jeszcze w roku 1895 opracował Koźmian dla teatru krakowskiego adaptację francuskiej przeróbki Maurice'a Donnaya "Lizystraty" Arystofanesa, którą mimo wszystko uznano za obsceniczną.

Tadeusz Pawlikowski. podtrzymywał idee repertuaru narodowego odziedziczoną po Meciszewskim i Koźmianie, a ponadto wprowadzał na scenę dramaty naturalistyczne i symbolistyczne - zarówno obce, jak i rodzime. Wreszcie Józef Kotarbiński doprowadził do realizacji w Krakowie uważanych za niesceniczne romantycznych dramatów: niedokończonej "Złotej Czaszki", "Kordiana", "Snu srebrnego Salomei", "Dziadów", "Księdza Marka" i "Nie-Boskiej komedii". Z wyjątkiem "Dziadów" sam opracowywał ich teksty, przede wszystkim redukując liczbę epizodów i postaci. Ponadto umożliwił Wyspiańskiemu inscenizację "Wesela", "Wyzwolenia", "Bolesława Śmiałego" oraz "Protesilasa i Laodamii". Dopiero Ludwik Solski, objąwszy dyrekcję krakowskiego teatru w roku 1905, był jako aktor zmuszony zatrudnić kierowników literackich: pisarza Lucjana Rydla czy krytyka Adama Grzymałę-Siedleckiego. Rydel zresztą w roku 1914 na zamówienie Pawlikowskiego zmodernizował fakturę przetłumaczonego z łaciny staropolskiego dramatu Szymona Szymonowica "Castus Joseph", choć na afiszu podano, iż go "inscenizował".

Po wyjeździe z Krakowa Kotarbiński zajmował w Warszawskich Teatrach Rządowych w latach 1909-1913 stanowisko kierownika literackiego, którego wcześniej w nich nie było. Sztuki do wystawienia dobierał Kotarbiński już w WTR, bo w latach 1891-1892, jako "reżyser repertuaru", jednak bez większego powodzenia. A funkcję tę pełnił z reguły aktor realizujący przedstawienia. Powierzenie obowiązków "reżysera dramatu i komedii" w WTR w roku 1876 krytykowi Władysławowi Bogusławskiemu było krótkotrwałym precedensem, gdyż na skutek bojkotu ze strony aktorów złożył on rezygnację już po siedmiu miesiącach pracy. Dlatego jeszcze w roku 1924 Kotarbiński, wspominając swe negatywne doświadczenia z WTR, przekonywał, że "w pierwszorzędnych teatrach dramatycznych" Europy "powszechnie dziś jest uznawana zasada, iż obok fachowych reżyserów-inscenizatorów zasadniczą pracę kierowniczą powinien sprawować dyrektor literacki, który kwalifikuje i wybiera sztuki do wystawienia na scenie i nadaje kierunek repertuarowi". Dowodził, że prowadzenie w Warszawie odbudowywanego Teatru Narodowego "bez pracy i udziału wybitnego literackiego znawcy, bez jego inicjatywy i pracy kierowniczej, dzisiaj byłoby już krzyczącym anachronizmem" .

6.

Łączenie stanowiska dyrektora z obowiązkami dramaturga sięga początków teatru zawodowego w Polsce. W Teatrze Narodowym w Warszawie, ale także w Wilnie czy we Lwowie, stosował je z powodzeniem Bogusławski, będąc przecież zarazem aktorem. Rywalizował bowiem z dramatopisarzami w dostarczaniu repertuaru dla polskiego teatru. Przenosił na ogół obce sztuki w rodzime realia i dostosowywał je do politycznych okoliczności, jak w "Taczce occiarza" opartej na sztuce Louisa-Sébastiena Merciere'a czy w "Henryku VI na łowach" stanowiącym adaptację francuskiej przeróbki angielskiej powiastki Roberta Dodsleya. W jego bodaj najbardziej oryginalnym utworze, wzorowanym jednak na wiedeńskich singspielach, "Cudzie mniemanym, czyli Krakowiakach i Góralach", wielokrotnie pojawiały się aktualne kuplety. Uparcie grał Bogusławski włoskie i niemieckie opery z polskimi librettami, z reguły przez siebie opracowywanymi. Wprowadził na polskie sceny pięć tragedii Shakespeare'a, w tym w roku 1798 "Hamleta" w swym tłumaczeniu opartym na niemieckim przekładzie Johanna Joachima Escheburga "podług poprawy [Friedricha Ludwiga] Schrödera", aktora i dramatopisarza przez pewien okres kierującego wiedeńskim Burgiem. W tej przeróbce Hamlet nie ginął w pojedynku, lecz po śmierci Klaudiusza przejmował władzę . W sumie Bogusławski przełożył i adaptował około osiemdziesięciu utworów dramatycznych. W dziewiętnastowiecznej Warszawie ową praktykę Bogusławskiego kontynuowali aktorzy obdarzeni talentem literackim, jak Ludwik Adam Dmuszewski czy Alojzy Fortunat Żółkowski. Choć jego bezpośrednim następcą na stanowisku dyrektora był pisarz i tłumacz francuskich tragedii Ludwik Osiński, który z pomocą Towarzystwa Iksów realizował na scenie warszawskiej program klasycyzmu postanisławowskiego.

We Lwowie podobną rolę odgrywał również uczeń Bogusławskiego Jan Nepomucen Kamiński, kierujący tamtejszą sceną w latach 1809-1842, później zaś pełniący obowiązki reżysera. Nawet "Cud mniemany" przerobił na "Zabobon". Tak jak Bogusławski, Kamiński przygotowywał tłumaczenia dramatów Shakespeare'a, w tym w roku 1805 jako pierwszy przełożył na polski "Makbeta" w przeróbce Friedricha Schillera. Tłumaczył zresztą z upodobaniem i wystawiał niemal wszystkie dramaty Schillera. Śladem niemieckich twórców wprowadził też do repertuaru sztuki Calderóna, między innymi w lutym 1826 "Życie jest snem" przetransponowane przez Adama Chłędowskiego w czasy panowania Zygmunta III Wazy i grane jako "Władysław, królewic polski". W maju tego samego roku "Kasia z Heilbronnu" von Kleista pojawiała się na lwowskiej scenie przerobiona przez Franciszka Błotnickiego na "Jasnowidzącą", rozgrywającą się na Podkarpaciu w czasach Kazimierza Wielkiego. Już po odejściu ze stanowiska dyrektora i reżysera Kamiński w latach 1849-1854 pełnił obowiązki "dramaturga" w teatrze lwowskim. Prawdopodobnie było to pierwsze praktyczne zastosowanie w polskim teatrze terminu sformułowanego przez Gottholda Ephraima Lessinga w "Dramaturgii hamburskiej".

Lessing jako autor sztuk, krytyk, twórca estetyki i ideologii teatru jest uznawany w Niemczech za pierwszego dramaturga. Kamiński znał "Dramaturgię hamburską" powstałą w latach 1767-1769 w trakcie doradzania przez Lessinga tamtejszemu teatrowi. Zresztą nie on jeden z przywołanych rodzimych protoplastów dramaturgów cenił utwory i idee Lessinga. Bogusławski w roku 1790 wystawił "Emilię Galotti" we własnym tłumaczeniu i adaptacji. Wyspiański w krakowskim gimnazjum na lekcjach niemieckiego uczestniczył w zbiorowej lekturze tej sztuki oraz analizie "Hamburgische Dramaturgie". Później w dysputach z Rydlem odwoływał się do rozprawy Lessinga "Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji". Leon Schiller podkreślał wpływ Lessinga na teatr niemiecki jako pierwszego dramatopisarza związanego z praktyką sceniczną, którego śladem poszli później Goethe czy Ludwig Tieck. Doprowadził również do przetłumaczenia na polski wyboru tekstów z Dramaturgii hamburskiej, który został wydany dwa lata po jego śmierci .

7.

Praktyka przystosowywania obcych, także dawnych sztuk do rodzimych i współczesnych realiów zrodziła się w dobie Oświecenia. Znamienną figurą dla osiemnastowiecznego teatru był lichwiarz i aferzysta Jan Baudouin de Courtenay, w którego dorobku nie ma ani jednego oryginalnego utworu, są natomiast zręczne przeróbki obcych dramatów i librett, w wyrazisty sposób odzwierciedlające ideologię środowisk, z którymi był związany. Baudouin zmieniał bowiem zarówno protektorów, jak i poglądy polityczne. W roku 1777 "zaktualizował i upolitycznił" Tartuffe'a Molire'a, pisząc prozą "Świętoszka zmyślonego". Podtytuł zaznaczał, iż to komedia przez Baudouina "umyślnie dla teatru warszawskiego z Moliera przełożona i do obyczajów narodowych z niektórymi odmianami przystosowana". Działa się ona w Warszawie, więc Tartuffe stał się Obłudnickim, a Orgon - Fanatyckim. Utwór pomyślany został bowiem jako pamflet na karmelitę, ojca Marka Jandołowicza, wspierającego konfederację barską, uznawanego przez obrońców tradycji i katolicyzmu za proroka, a nawet cudotwórcę, skądinąd tak później ukazywanego w dramatach Mickiewicza i Słowackiego. Z kolei jego "Burmistrz poznański" z roku 1782 - powstały na podstawie francuskiej przeróbki Jeana-Marie Collot d'Herboisa "Alkada z Zalamei" Calderóna - wyrażał popierane przez wolnomularzy dążenia zamożnych mieszczan z cudzoziemskim rodowodem do uzyskania pełni praw obywatelskich. Gdyby Baudouin poszedł tą drogą, mógłby zostać polskim Lessingiem, który naśladowaniu wzorców francuskiego klasycyzmu przeciwstawił dramy mieszczańskie w stylu angielskim, bliższe doświadczeniom niemieckiej publiczności.

Dokonaniami dramaturgicznymi Baudouina, pozostającego w cieniu Franciszka Bohomolca czy Zabłockiego, zainteresował się Kott w czasie studiów nad literaturą oświecenia na Uniwersytecie Wrocławskim. (Leon Schiller w roku 1952 dziwił się, że "profesor Kott poczuł osobliwą sympatię" do owego "cudacznego nieco adaptatora komedii Molierowskich" , bo Baudouin spolszczył jeszcze "Skąpca", "Męża oszukanego" i "Mieszczanina szlachcicem".) Później gruntownie jego biografię i dorobek odtworzył Raszewski . Gdy Kott był przez dwa sezony kierownikiem literackim w Teatrze im. S. Jaracza w Łodzi pod dyrekcją Karola Borowskiego, doprowadził w czerwcu 1959 do wystawienia "Świętoszka zmyślonego". Napisał do programu tego przedstawienia esej "O Baudouinie, księdzu Marku i polskim Świętoszku". Być może Kott miał słabość do Baudouina dlatego, że sam w sezonie 1949/1950 - wraz ze Stanisławem Dygatem - napisał "Nowego Świętoszka", parafrazę komedii Molire'a rozgrywającą się w powojennym Wrocławiu rządzonym przez komunistów, w których szeregach znalazł się przebiegły karierowicz i sabotażysta, ostatecznie zdemaskowany . Komedię z politycznym przesłaniem natychmiast zagrano we Wrocławiu. A w roku 1966 opracował jeszcze Kott współczesną trawestację "Mizantropa" wystawioną przez Hübnera w Krakowie.

* * *

W każdym razie Axer miał rację, sugerując, iż Kott jako autor parafraz komedii Molire'a oraz tłumacz sztuk Sartre'a czy Eugne'a Ionesco, krytyk proponujący w recenzjach własne rozwiązania sceniczne lub interpretacje aktorskie, później komentator dawnych dramatów poszukujący w nich tematów współbrzmiących ze współczesnymi doświadczeniami i ideami, kierownik literacki teatrów, inspirator i konsultant inscenizatorów, wreszcie samodzielny reżyser, nie powinien mieć kłopotów z odpowiedzeniem na pytania, kim jest dramaturg, jakie zadania może spełniać w teatrze i skąd się wywodzi. A być może udałoby się go przekonać, iż dramaturg bynajmniej nie pojawił się na rodzimych scenach w ostatnich sezonach, bo profesja ta ma swoje dzieje sięgające wręcz początków teatru zawodowego w Polsce w dobie Oświecenia.

***

J. Kott, Dramaturg [w:] Idem, Kamienny Potok. Eseje o teatrze i pamięci, Kraków 1991, s. 274-278.

E. Axer, "Kott był rakietnicą pomysłów". Dwa listy do Jerzego Timoszewicza, "Notatnik Teatralny" 2005 nr 36-37, s. 205.

E. Axer, Projekt organizacyjny Teatru Narodowego [w:] M. Raszewska, Teatr Narodowy 1949-2004, Warszawa 2005, s. 364.

Zob. J. Iwaszkiewicz, Lektury dla Szyfmana; Z teki kierownika literackiego (1957) [w:] Idem, Teatralia, Warszawa 1983, s. 129-228.

L. Schiller, Referat programowy Nadzwyczajnego Zjazdu ZASP [w:] Idem, Droga przez teatr, 1924-1939, oprac. J. Timoszewicz, Warszawa 1983, s. 304-305

L. Schiller, Wydział dramaturgiczny PIST. Program studiów. Wstęp i opracowanie J. Timoszewicz, "Pamiętnik Teatralny" 1987 nr 3, s. 341-368.

L. Schiller, Piękno i niedola teatru polskiego [w:] Idem, Theatrum militans, 1939-1945, oprac. J. Timoszewicz, Warszawa 1987, s. 233.

Zob. Warszawska Szkoła Teatralna. Szkice i wspomnienia, red. B. Osterloff, J. Englert, T. Faber, A. Łapicki, A. Wanat, M. Waszkiel i Z. Wilski, Warszawa 1991, s. 249-256, 290.

Zob. S. Wyspiański, Inscenizacje [w:] Idem, Dzieła zebrane, t. 12, red. L. Płoszewski, Kraków 1961, s. 19-298.

M. Dziewulska, Rozmowa z D. Sturmem [w:] Konrad Swinarski i teatr niemieckojęzyczny, red. A. Litak, Kraków [1994], s. 57.

Zob. B. Swinarska, Sturm swoje, a ja swoje, "Teatr" 1994 nr 9, s. 47-49.

Niemiecki wynalazek. Z O. Reese rozmawiają I. Gańczarczyk i M. Stojowska, "Didaskalia" 2007 nr 77, s. 17.

J. Błoński, Swinarski - opowieść kierownika literackiego [w:] J. Opalski, Rozmowy o Konradzie Swinarskim i "Hamlecie", Kraków 1988, s. 84.

Zob. Wyobraźnia, intuicja, potrzeba kreacji. Z I. Gańczarczyk i M. Stojowską rozmawiają I. Dzieciuchowicz i A. Herbut, "Didaskalia" 2008 nr 84, s. 26-28.

M. Dziewulska, [wypowiedź w ramach ankiety:] O adaptacjach: kierownicy literaccy, "Didaskalia" 1995 nr 5, s. 11.

Wirus, strażnik, negocjator, partner... Z B. Frąckowiakiem, I. Gańczarczyk, M. Hakenbeckiem, M. Stojowską, D. Sajewską i Sz. Wróblewskim rozmawia J. Targoń, "Didaskalia" 2007 nr 77, s. 9.

Zob. Intelektualiści czy artyści? Z K. Lupą, P. Miśkiewiczem, J. Klatą, M. Zadarą i W. Rubinem rozmawiają I. Dzieciuchowicz, A. Herbut i J. Targoń, "Didaskalia" 2007 nr 78, s. 12-17.

J. Kotarbiński, Kierownictwo literackie w teatrach warszawskich [w:] Idem, Ze świata ułudy, Warszawa 1926, s. 158-172.

Zob. Z. Raszewski, Bogusławski, t. 2, Warszawa 1972, s. 39-42.

Zob. G. E. Lessing, Dramaturgia hamburska. Wybór, przeł. O. Dobijanka, Wrocław 1956; Zob. też G. E. Lessing, Hamburska dramaturgia, przeł. Cz. Przymusiński [w:] Idem, Dzieła wybrane, t. 3, Warszawa 1959.

L. Schiller, Pro domo nostra [w:] Idem, Pro domo nostra, 1951-1954, oprac. A. Chojnacka, Warszawa 2004, s. 339.

Zob. Z. Raszewski, Życie Jana Baudouin [w:] Idem, Staroświecczyzna i postęp czasu. O teatrze polskim (1765-1865), Warszawa 1963, s. 129-172; J. Baudouin, Utwory dramatyczne, oprac. M. Wielanier, wstęp Z. Raszewski, Warszawa 1966.

Zob. R. Węgrzyniak, "Nowy Świętoszek" albo Kott dramatopisarzem, "Notatnik Teatralny" 2002-2003 nr 27, s. 108-111.