Artykuły

W ostatnich latach w polskim teatrze pojawiła się nowa postać: dramaturg - twórca teatralnego scenariusza, blisko współpracujący z reżyserem i wynagradzany przez teatr, a czasem nawet zatrudniany na etacie. Powoli przejmujący rolę dostarczającego nowe sztuki dramatopisarza (działającego poza teatralnymi strukturami) i po trosze wypierający go z pejzażu - pisze Kalina Zalewska w Teatrze.

Jeszcze piętnaście lat temu Sławomir Mrożek zaopatrujący swoją "Miłość na Krymie" w dziesięć punktów - określających, czego reżyser nie powinien robić, wystawiając na scenie jego tekst - dyktował warunki współpracy. Dziś klasyczny autor zdaje się tracić autorytet, znaczenie, a nawet podmiotowość. Zamiast niego pojawia się dramaturg - przepisujący sztuki dramatopisarza albo stwarzający własne teksty w oparciu o doświadczenia z prób i zamysł reżysera, pragnącego zrealizować taki a nie inny temat. Bardzo często tekst scenariusza powstaje w ścisłej współpracy z reżyserem albo wręcz w oparciu o aktorskie improwizacje.

Ale już słynne dziesięć punktów Mrożka było dowodem niepokoju autora - pewnie nadmiernego u pisarza, którego sztukę reżyserował Jerzy Jarocki - obserwującego współczesny teatr i obawiającego się o swoją pozycję. Proces emancypacji reżysera zaczął się bowiem dawno temu. Od jakiegoś czasu mamy jednak do czynienia z jego następnym etapem, dążącym do ograniczenia/ zmiany roli autora, gdzie człowiek pióra ma zapisywać/współtworzyć reżyserskie pomysły. To, co wnosił do teatru klasyczny autor - kształt, który trzeba wypełnić reżyserską i aktorską inwencją, by odtworzyć to, co zapisane na scenie - przestaje być czymś fascynującym i oczekiwanym, a być może powoli odchodzi w przeszłość. Teatr czeka obecnie na to, co pokaże, wspomagany przez dramaturga, reżyser. Wpływa to na styl i problematykę dzisiejszych widowisk, a najbardziej na rolę teatralnych autorów - dramatopisarza, ale i dramaturga, który nie ma tej pozycji w stosunku do reżysera, jaką miał dawniej teatralny autor, choć być może jest z nim bardziej zaprzyjaźniony.

Odejście od klasycznego tekstu jest cechą teatru postdramatycznego. Jego teoria narodziła się w Niemczech w latach dziewięćdziesiątych, wyniknęła jednak z obserwacji wcześniejszych tendencji, anektując teatr Witkacego czy Grotowskiego i Kantora, działających na długo przed jej pojawieniem; ale to także współczesny nam teatr Wilsona, Schleefa, Castorfa i Pollescha, czy zmarłej niedawno Piny Bausch. Pozwala zrozumieć przemiany w polskim teatrze, jakie zaistniały w ostatniej dekadzie przede wszystkim w spektaklach Lupy, Warlikowskiego, Jarzyny i najmłodszych pokoleń, z Janem Klatą na czele.

Tak zmienia się teatr Krystiana Lupy, wciąż eksperymentującego i wyznaczającego nowe szlaki. Nie tak dawno zgłębiał i poddawał wiwisekcji największych współczesnych pisarzy - byli to, co charakterystyczne, przede wszystkim autorzy powieści, rzadziej dramatu - tworząc swój teatr na bazie wielkiej problematyki Dostojewskiego, Bernharda i Brocha. Premierą "Stosunków Klary" Dei Loher i połączonej z "Mewą" Czechowa "Sztuk hiszpańskiej" Yasminy Rezy udowodnił, że potrafi robić fascynujący teatr ze współczesnego dramatu. Od czasu "Factory 2" porzucił go jednak na rzecz własnych wypowiedzi. Lupa jest autorem i reżyserem swoich ostatnich spektakli, choć nie kryje, że tekst powstaje w wyniku improwizacji, więc w jakimś stopniu jest kreacją zespołową, w ten sposób jeszcze bardziej oddalając się od dramatu.

Podobną drogą idzie Krzysztof Warlikowski. Jego spektakle, niezależnie od reżyserskich zabiegów, były realizacjami tekstów klasycznych i współczesnych autorów, wśród których naczelną pozycję zajmował Szekspir. Ale już w "Dybuku" reżyser połączył dramat An-skiego z prozą Hanny Krall, a ostatnie przedstawienia, "(A)pollonia" i "Koniec" - to wielkie freski, gdzie kreśli historię polsko-żydowsko-niemieckich relacji, budując scenariusz z co najmniej kilku tekstów, dzisiejszych i antycznych, czy tropi współczesnych bohaterów, kompilując ich biografię z prozy Kafki i Coetzeego oraz dramatu Koltesa. Oba scenariusze są wspólnym dziełem reżysera i Piotra Gruszczyńskiego, dramaturga Nowego Teatru (przy "A)pollonii" pracował z nimi Jacek Poniedziałek, przy "Końcu" Wojciech Kalarus); oba zostały wydane przy okazji premiery, czym zwrócono uwagę na ich znaczenie.

U obu reżyserów widać wyraźną tendencję do wielkich, autorskich wypowiedzi, choć inaczej konstruowanych - u Lupy z improwizacji, u Warlikowskiego z tekstów literackich - tworzonych z myślą o syntezie dwudziestowiecznych doświadczeń czy - jak w przypadku biograficznej trylogii Lupy - poszukiwań, badających fenomen wielkich osobowości zeszłego stulecia, którymi byli zarówno Andy Warhol, bohater "Factory 2", jak Marilyn Monroe czy Simone Weil, bohaterki obu części "Persony".

Od klasycznego tekstu zdaje się też uciekać Grzegorz Jarzyna, który - poza realizacją Między nami dobrze jest Doroty Masłowskiej - zwrócił się w kierunku opery i filmu, tam poszukując inspiracji. Ale nawet reżyserowane przez niego dramaty - jak "Lew w zimie" Jamesa Goldmana w wiedeńskim Burgtheater - przekształcają się w rozbudowane inscenizacje, uwodzące wysmakowaną scenografią i muzyką, światłem i scenicznymi efektami, zainspirowane doskonałością środków filmowych. Jarzyna naśladuje więc nie tyle rzeczywistość, czemu sprzeciwia się nurt postdramatyczny, co współczesne kino. Podstawą jego "T.E.O.R.E.MA.T.U." stał się scenariusz Pasoliniego, a w jednym z wywiadów reżyser stwierdził, że jest on drugim po Witkacym artystą, który fascynuje go w każdym przejawie swojej twórczości.

Podobny powód mają zapewne coraz częstsze wycieczki teatralnych reżyserów w świat sztuki filmowej. Na scenach dwukrotnie pojawił się, za każdym razem jako wielka inscenizacja, "Zmierzch bogów" - raz w ujęciu Grzegorza Wiśniewskiego, który do spółki z Jakubem Roszkowskim napisał adaptację scenariusza Viscontiego, raz Mai Kleczewskiej, która wystawiając rok potem ten sam scenariusz, napisała własną. Do teatru powrócił też Bergman, jako autor filmowych scenariuszy. Coraz więcej teatralnych wydarzeń odbywa się więc bez udziału dramatopisarza.

Podróż w głąb, w kierunku korzeni albo syntezy współczesności, to jeden biegun; drugi tworzy teatr najmłodszych reżyserów, rzadko posługujących się tekstem literackim w jego kanonicznej wersji i w związku z tym ściśle współpracujących z dramaturgami: Jan Klata najczęściej z Sebastianem Majewskim, Maja Kleczewska z Łukaszem Chotkowskim, Marcin Liber z Sylwią Chutnik, Magdą Fertacz i Małgorzatą Sikorską-Miszczuk zarazem, Monika Strzępka i Michał Zadara z Pawłem Demirskim, Wiktor Rubin z Jolantą Janiczak, Agnieszka Olsten i Weronika Szczawińska z Bartoszem Frąckowiakiem.

Klata chyba jako pierwszy wyciągnął konsekwencje z medialności współczesnego świata, odbierającej mu powagę. Przenosząc "Rewizora", "Hamleta", "Lochy Watykanu" Gide'a, "Janulę, córkę Fizdejk" Witkacego, "Sprawę Dantona" Przybyszewskiej, "Trylogię" Sienkiewicza, "Ziemię obiecaną" Reymonta czy "Wesele hrabiego Orgaza" Jaworskiego w dzisiejsze czasy, pokazywał dramatyczny rozdźwięk między światem kreowanym przez autorów a obecnym - degradację pojęć i wartości, wszechobecność popkultury. Groteskowi bohaterzy jakby nie dorastali do wysokich wymagań. Ta deformacja spowodowała, że Klacie, wystawiającemu przecież klasyczne dramaty i adaptacje powieści, udało się uciec od naśladowania rzeczywistości, a wielkie problemy ściągnąć z piedestału, pokazując ich niższe, ludzkie zaplecze, co stworzyło charakterystyczny styl reżysera. W jego spektaklach pełno jest cytatów z kultury i popkultury, efektów obcości rozbijających iluzję; temu też służą słynne sample i skrecze mentalne.

W spektaklach Kleczewskiej wielką rolę odgrywają adramatyczne teksty Elfriede Jelinek, sztandarowej pisarki tego prądu. Jej "Babel" został wystawiony przez Kleczewską, a sama Jelinek stała się wcześniej jedną z bohaterek "Marata/Sade'a", gdzie cytowano długą sekwencję nawiązującą do spektaklu Einara Schleefa; w "Babel" przytaczano z kolei sceny z "Pełni księżyca" Piny Bausch. Zmianie uległa u Kleczewskiej - realizującej przedtem klasyczne teksty dramatyczne, zawsze jednak przenoszone w drastycznie widzianą współczesność - przede wszystkim zasada budowy spektaklu, będącego raczej kompilacją scen niż prezentacją zwartej fabularnie akcji, inscenizacją oddziałującą siłą obrazu, muzyki, zrytmizowanego głosu i ruchu, a nie werbalnego przekazu.

Dwa teksty ważne dla postdramatycznego teatru wyreżyserowała z wielką wprawą i kulturą Barbara Wysocka: drugie u nas

wystawienie "Kaspara" Petera Handkego i polską prapremierę "Szosy Wołokołamskiej" Heinera Mullera. Powstały dwa adramatyczne spektakle: jeden obrazujący przemoc języka, drugi historii. Wydaje się, że metoda przeniesienia emocji, które dawniej niosła akcja i bohaterzy, na bardziej abstrakcyjne żywioły (język, historię) zaczyna stanowić zasadę jej teatru.

Michał Zadara dekonstruuje dramatyczne utwory - czego sztandarowym przykładem była realizacja "Kartoteki" Różewicza - ocalając z nich to, co istotne nawet nie tyle dla współczesnych, ile dla jego pokolenia. "Wesele" Wyspiańskiego, gdzie Wernyhora był przybyszem z Kresów w za ciasnym garniturze, z reklamówką w ręku, albo "Ksiądz Marek" Słowackiego, demonstrujący antysemityzm walczących w Barze obrońców niepodległości, noszących na rękach powstańcze opaski sprzed półwiecza, są wyrazem krytycznego stosunku do narodowych mitów, tradycji i racji. Lata osiemdziesiąte, czas dojrzewania pokolenia Zadary - sportretowane w spektaklu "Utopia będzie zaraz" - widzi on jako walkę z zaangażowanymi w "Solidarność" rodzicami, w paternalistyczny sposób ograniczającymi wolność własnych dzieci. Najlepszym spektaklem Zadary pozostaje "Ifigenia. Nowa tragedia", gdzie antyczny tekst przepisany przez Pawła Demirskiego posłużył portretowi współczesności we władaniu mediów, mieszcząc w sobie i tragizm, i groteskę zarazem.

Teatr Rene Pollescha i Franka Castorfa, postdramatycznych reżyserów z Berlina, wpłynął z kolei na twórczość duetu Demirski/Strzępka. Ich spektakle są najczęściej egzemplifikacją społecznego problemu, o silnym politycznym, a bywa, że i ekonomicznym, przesłaniu; stosują też poetykę nadmiaru, zasypując widza scenicznymi efektami. Teatralne scenariusze Demirskiego nazwane przez Joannę Krakowską de-mi(d)ramami, są inspirowane utworami wysokiej kultury, jak "Dziady", "Opera za trzy grosze" czy "Ifigenia", filmami Andrzeja Wajdy, ale też serialem o czterech pancernych. Czerpiąc pewne inspiracje z teatru niemieckiego, rozgrywają się w rdzennie polskich realiach, mogą jednak interesować reżyserów o zbliżonych do autora, silnie lewicowych, poglądach. Trudno wyobrazić sobie jego teksty w innej interpretacji niż Strzępki, Zadary czy Wojciecha Klemma, który w maju zrealizował w berlińskiej Volksbuhne "Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty". Inna rzecz, że niemal całe młode pokolenie reżyserów zdaje się przejawiać takie właśnie poglądy.

Coraz bardziej istotny staje się teatr Marcina Libera, wykorzystującego w swej pracy multimedia, który zrealizował między innymi "Katarzynę Medycejską" i "Śmierć Człowieka-Wiewiórki" Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, "ID" - spektakl o kłopotach z tożsamością płciową, którego scenariusz powstał w oparciu o reportaże, czy "Utwór o Matce i Ojczyźnie" Bożeny KefF- poemat o polskim antysemityzmie. "III Furie" - punkowy protest wobec martyrologii, nierówności społecznych i ludowego katolicyzmu, pokazujący jego rozmijanie się z inteligencką narracją, podważa sojusze istotne dla narodowej zgody, zwłaszcza w pojęciu formacji postsolidarnościowych, choć jednocześnie do niej nawołuje. Scenariusz spektaklu, autorstwa Sylwii Chutnik, Magdy Fertacz i Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, powstał na motywach "Dzidzi", prowokacyjnej powieści Chutnik i "Egzekutora" Stefana Dąmbskiego, relacji nieletniego wykonawcy wyroków śmierci z Armii Krajowej, będącej, jak świadczy choćby posłowie książki, w dużej mierze konfabulacją autora. Scenariusz, choć dyskusyjny ideowo jak jego literackie podstawy, jest samodzielnym utworem powstałym na użytek spektaklu, a świetna reżyseria i zbiorowa kreacja legnickiego zespołu przesądzają o jego sile i energii.

Czy zatem dramatopisarz jest jeszcze w ogóle potrzebny w teatrze, skoro nurt postdramatyczny uprawiają niemal wszyscy czołowi reżyserzy, w tym całe młode pokolenie? Dramaturg zdaje się przecież świetnie spełniać jego misję. A wielkie problemy, o ile jeszcze są w teatrze podejmowane, reżyserzy omawiają, wykorzystując dawną literaturę albo budując autorskie wypowiedzi. Ostatnim wielkim Mohikaninem, wytrwale prowadzącym dialog z autorami, uważnie wsłuchującym się w ich głos, pozostaje Jerzy Jarocki. "Miłość na Krymie", w której Lenin cytuje wykłady Slavoja Żiżka, "Tango" z portretem Pokolenia '68 po latach, z jego stosunkiem do świata i sztuki, obyczajowością i stylem życia, czy dyskusja o pochówku na Wawelu w "Sprawie" ("bo królom był równy"/"by królom był równy") - to obrazy bezcenne, nie tylko z powodu artystycznej rangi, ale jako wydany z namysłem komentarz współczesności. Szczęśliwie jest też wciąż grono reżyserów doceniających klasę tekstu.

Postdramatyczny teatr odrzuca jednak niezwykle dużą część współczesnej literatury dramatycznej, sztuki dobrze skrojone i realistyczne, ale też groteskowe, a podejmujące takie "zamierzchłe" problemy jak kondycja inteligenta, czego dowodem dramaturgia Mrożka. Odrzuca też wszelkiego rodzaju obrzeża: oryginalne dramaty Lidii Amejko, powracającej w ostatnim sezonie w spektaklu Agaty Kucińskiej, będącym jednak adaptacją jej prozy; swoisty "mały realizm" Zyty Rudzkiej, która jak dotąd doczekała się prapremiery utworu "Cukier Stanik", czy historyczne uwikłania dramaturgii Jerzego Łukosza (znamienna jest też kariera jego "Zwarcia", podejmującego dyskusję z "Tangiem" Mrożka, wystawionego najpierw w Le Madame, a potem w Jeleniej Górze przez tego samego reżysera - Jacka Zembrzuskiego). Sytuacja jest jednak znacznie poważniejsza: poza "otwartą" dramaturgią Różewicza - zakwestionowany został cały dorobek ostatniego półwiecza, co więcej - idea tekstu w teatrze jako materiału gotowego przed przystąpieniem do prób.

Niewątpliwie nurt postdramatyczny ucieka przed konwencją czy naśladowczymi wobec rzeczywistości skłonnościami dramatu, które w nowych czasach lepiej pozostawić serialom i filmom. Skoro znaleźliśmy się w globalnej wiosce, godzimy się zarazem na szaleńcze tempo życia i medialność świata, w którym teatr musi znaleźć dla siebie nowe środki wyrazu. Przykładem są spektakle Pollescha, realizowane z naszymi aktorami w TR Warszawa, pokazujące, jak może wyglądać współczesna komedia. Nie musi mieć początku, rozwinięcia, finału i trzech aktów z przerwami; może też obyć się niemal bez fabularnej akcji. Jako wskazania dla komediopisarzy byłoby to może przesadne, ale spektakle Pollescha rzeczywiście budowane są bez tak rozumianej, tradycyjnej konstrukcji.

Nowi dramatopisarze zdają się zresztą wyciągać wnioski z pomieszania języków we współczesnej wieży Babel, zwłaszcza że wielu z nich uprawia zawód dramaturga. Dobrym przykładem jest twórczość Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Jej dramaty łączą współczesny sposób komunikowania z poruszaniem poważnej problematyki. Obok zwrotów czerpanych z medialnego slangu i postaci przejawiających jawnie współczesne "rozwichrzenie", mamy tam bohaterów tragicznych i ich samotną walkę w świecie, który wypadł z ram. Taką bohaterką jest Katarzyna Medycejska z dramatu pod tym tytułem, chyba najlepszego w dorobku autorki, pragnąca przerwać ideologiczną wojnę, jaka toczy się w kraju, ale w końcu kapitulująca wobec przywódców, widzących w tej walce rację bytu. Gotowa do wyrzeczeń królowa stopniowo rzuca na szalę coraz więcej, ale odnosi skutek odwrotny od zamierzonego; w końcu zrozumie, że tylko noc św. Bartłomieja może pogodzić wszystkich. Autorka zręcznie używa historycznego kostiumu dla podkreślenia absurdu - dawnej czy współczesnej - rzeczywistości i pokazania istoty zdarzeń. Możemy się z tą wizją zgadzać lub nie, uznać, że powody ideologicznej wojny bywają bardziej skomplikowane, ale sam mechanizm jej nakręcania zostaje odsłonięty, w dodatku lekko i błyskotliwie, bo tekst dostarcza czytelnikowi wielu przyjemności. Nie dostarcza jej natomiast widzom, a szkoda, został bowiem wystawiony tylko raz, w przestrzeni protestanckiej katedry w Legnicy, przez Marcina Libera.

"Generał" Jarosława Jakubowskiego szczęśliwie ucieka przed realizmem w groteskę, nawiązując zarazem do dusznej atmosfery dramatu Bernharda, co pozwala uniknąć dosłowności. Autorowi bawiącemu się formą, przechodzącemu od tonacji buffo do rodzinnej psychodramy, udało się pokazać cynizm komunistycznych polityków, drapujących się w gesty i szaty patriotów, a zarazem męczące, materializujące się na scenie wyrzuty sumienia. "Bar Babylon" Radosława Paczochy opowiada dialogami jak z amerykańskich filmów drogi o kryzysie patriarchalnej kultury i popkultury zarazem, w aurze znanej z "Miasteczka Twin Peaks". Szymon Bogacz każe bohaterowi "W imię Ojca i Syna", kroczącemu w żałobnym kondukcie za trumną ojca, zwracać uwagę na figurę kuzynki, niczym w filmach Woody'ego Allena. Leżący na katafalku ojciec zaczyna wreszcie rozmawiać z synem, bo za życia nie zdążył tego zrobić. Można by tu wymienić także innych autorów, ci trzej akurat doczekali się w ostatnim sezonie prapremier. Może więc z tego impasu coś się powoli wyłania? Nowy dramat i nowi autorzy, wyciągający wnioski z obserwacji rzeczywistości i postdramatycznej rewolucji w teatrze.