Artykuły

John Webster, "mroczny geniusz" jak go określa znakomity teatrolog angielski A. Nicoll, napisał "Białą diablicę" mając lat trzydzieści około 1610 roku, mniej więcej na sześć lat przed śmiercią Szekspira. W przeciwieństwie do wielkiego poprzednika Webster jest u nas prawie nieznany. Obecne przedstawienie łódzkie jest polską prapremierą.

Pełny tytuł sztuki brzmi "Biała Diablica albo Tragedia Pawła Giordano Orsini, księcia Braciano łącznie z życiem i śmiercią Vittorii Corombony, słynnej kurtyzany weneckiej". Jakoś dziwnie trafia ta tasiemcowa nazwa w aktualną dziś modę na długie tytuły. (Styczniowy numer "Dialogu" drukuje tragifarsę amerykańskiego pisarza A. L. Kopita pt. "O, mój tato, biedny tato, mama powiesiła cię w szafie na śmierć, a mnie się serce kraje na ćwierć".)

Ale innymi swoimi cechami trafić może "Biała diablica" do współczesnego odbiorcy. Świat rzeczywisty jest dla Webstera tylko punktem wyjścia. Zło, wiarołomstwo, podstęp i zbrodnia, te cuchnące produkty życia, których epoka elżbietańska dostarczała w końskich dawkach, przepoiły pisarza nienawiścią. Nienawiścią tak intensywną, że aż deformującą obraz świata, nieprzepuszczalną dla jego jaśniejszych barw.

"Biała diablica", jest utworem subiektywnym do granic wytrzymałości. Nie późnorenesansowy Rzym ani Florencja jest w gruncie rzeczy miejscem akcji dramatu. Rozgrywa się on w obsesyjnej wyobraźni samego Webstera. Świat ewokowany przez tę wyobraźnię jest jeszcze okrutniejszy od rzeczywistego, choć z niego czerpie inspirację.

Wyobraźnia pisarza nie zna ograniczeń. Zaludnia się postaciami, dla których występek stał się nawykiem, a zbrodnia dopuszczalnym środkiem rozwiązywania konfliktów. Szczególnie w osobach Vittorii i jej brata Flaminia natężenie zła osiąga apogeum. Żadnej przeciwwagi dla nich nie stanowią dość mdłe postacie Marcella, Cornelii i księżnej Izabelli.

Webster będąc kreatorem tych postaci, krzyżuje ich losy i prowadzi do samounicestwienia. Ta ponura galeria nie zasługuje bowiem na życie. Trzeba ją skompromitować, zniszczyć, zetrzeć na proch. I zadanie to przeprowadza autor do końca.

Na reżysera, który dzisiaj bierze na warsztat "The White Devil", czyhają poważne niebezpieczeństwa. Łatwo ześliznąć się może w modnym kierunku "teatru okrucieństwa". Materiału na takie ujęcie w "Białej diablicy" nie brakuje. Powstałoby jednak pytanie: po co uruchamiać tę makabrę?

Jerzy Grzegorzewski, wszechstronny autor widowiska w Teatrze im. Jaracza (inscenizacja, reżyseria i dekoracje), wygasił okrucieństwo i namiętności, sygnalizując że o co innego mu w przedstawieniu chodzi. Tym samym zrezygnował z naturalistycznego rozgrywania sytuacji, przyjmując drogę trudną i dla dużej części widowni mało komunikatywną.

Główny akcent położył na poetycka metaforę i na urojony charakter dramatu. Tam zaś, gdzie w grę wchodzi urojenie i wyobraźnia, panują inne prawa, przestaje obowiązywać tradycyjna logika i zwykła konsekwencja. Tak jak w nowoczesnym malarstwie nie obowiązują naturalistyczne proporcjei formy.

W świecie powołanym do życia przez Grzegorzewskiego czynnikiem decydującym jest teatralność. Spróbuję to prześledzić z konieczności na paru tylko przykładach.

Zacznijmy od pierwszej sceny zbiorowej, kiedy z lewej strony sceny grupuje reżyser kardynała Monticelso, księcia Franciszka Medyceusza i żonę księcia Braciano Izabellę, a po przeciwnej stronie kurtyzanę Vittorię i przewrotnego kuplera Flaminia. Stwarza to teatralny skrót sytuacji. Braciano, który znajduje się pośrodku, ma do wyboru drogę cnoty i legalizmu, lub występku. Kieruje swe kroki ku Vittorii. Rubikon zostaje przekroczony.

Następującą zaraz po tym scenę miłosną rozgrywa Grzegorzewski w sposób perwersyjny, odrzucając wszelkie łatwizny. Swoisty strip-tease, wydobywanie Vittorii z krynoliny zamkniętej na liczne kłódeczki, nie jest nieprzyzwoite w potocznym tego słowa znaczeniu, ale jest jakimś ekstraktem seksu i rozpusty podanym w pigułce. Podobnie jak miłosne sam na sam kochanków w ciasnym, sięgającym im. do pasa boksie.

Węzłowej scenie sądu odbiera inscenizator charakter werbalny. Buduje skomplikowany, pozornie dziwaczny ruch sceniczny, pełen trudnych do rozszyfrowania podtekstów i skojarzeń intelektualnych. Nie w ich odgadywaniu leży sens, a w samej urzekającej plastyczności widowiska.

Wreszcie ostatni przykład. Śmierć Braciana. Towarzyszy jej dziwaczna procesja biczujących się i tańczących postaci. Ten wijący się korowód traktować należy jako wizję umierającego, rozegraną środkami w pełni teatralnymi.

Jeżeli w percepcji kształtu teatralnego proponowanego przez Grzegorzewskiego napotykamy trudności, jeżeli zżymają się na nie nasze przyzwyczajenia, jeżeli wreszcie niezbyt przydatny staje się nasz aparat krytyczny, nie możemy przecież wyzbyć się wrażenia, że w wypadku "Białej diablicy" ocieramy się o teatr dużego wymiaru. Jerzego Grzegorzewskiego warto związać trwalej z Łodzią, udzielając mu szerokiego kredytu. Byłoby to z korzyścią dla różnorodności naszego życia teatralnego.

Propozycja Grzegorzewskiego przysparza trudności nie tylko widowni, ale i aktorom. Zespół Teatru im. Jaracza włożył wiele rzetelnego wysiłku, by nadążyć za myślą inscenizatora. Szczególnie udało się to Ewie Mirowskiej, której Vittoria zmienna jest jak kameleon, tak jak samo zło, które ma sto twarzy. Sekunduje jej znakomicie w ponurym duecie Jerzy Walczak w roli Flaminia. Interesującą postać kardynała Monticelso stworzył Jerzy Przybylski.

Aktorsko nie obyło się i bez naturalistycznych nieporozumień i przerysowań, które w różnym stopniu zaciążyły na spektaklu. Większe zadania aktorskie oprócz wymienionych wykonują: Antoni Lewek (ks. Francesco), Krzysztof Chamiec (Braciano), Alina Kulikówna (Izabella), Sławomir Misiurewicz (Camillo), Bogumił Antczak (Marcello), Maria Kozierska (Cornelia) i Józef Zbiróg (Lodovico).

Interesujące kostiumy na pograniczu renesansu i fantazji zaprojektowała Krystyna Wiśniewska, zaś muzykę skomponował Piotr Hertel. Przekład Wandy Melcer, opracowanie tekstu Joanny Walter.