Artykuły

1.

Dramatycznie zmieniający się rytm polskiej rzeczywistości zaczyna coraz częściej uruchamiać nowy zegar działań i poszukiwań scenicznych. Zużyty, bo ograniczony licznymi tabu i zakazami język teatralnego komunikowania się z publicznością odzyskuje w niektórych spektaklach siłę prawdy i prawo nazywania spraw Polski i Polaków. Spraw nabrzmiałych bólem, gniewem i goryczą, a które przez wiele lat zasłonięte były pilnie strzeżoną kurtyną milczenia.

Czy w tej szczególnej sytuacji teatr potrafi zdobyć wiarygodność społeczną i artystyczną, nie wymierzając sprawiedliwości dniom, w których krzywdzono człowieka, łamano jego niezbywalne prawo do rozmowy z władzą i protestu, gdy deptano jego godność? Nie! Po stokroć nie! Bo to jest jeden z obowiązków sceny narodowej. Jest to - o czym nie chciano pamiętać - również jej prawo. Czy i jak teatr poradzi sobie z tym ogromnym ciężarem odpowiedzialności na nim spoczywającym w złożonym przecież procesie wymierzania sprawiedliwości ludziom i zjawiskom społecznym, zależeć będzie od stanu świadomości twórców i sytuacji wokółteatralnej. Wydaje się jednak, że przez to piekło drążenia sumień teatr nasz musi przejść. By się odrodzić i oczyścić wraz z publicznością. Jeden z takich zabiegów mamy już za sobą. Spektakl poznańskiego Teatru Nowego OSKARŻONY: CZERWIEC PIĘĆDZIĘSIĄTSZEŚĆ jest na pewno spełnieniem oczekiwań widzów, spragnionych prawdy w teatrze. Czy jest równocześnie spełnieniem artystycznym?

Izabella Cywińska, współautorka, scenariusza (z Włodzimierzem Branieckim) i współreżyserka (z Januszem Michałowskim) poznańskiego przedstawienia określiła w programie jednoznacznie zamysł inscenizatorski: "Nie chcemy odtwarzać tamtych dni. Sformułowała też pogląd ogólniejszy: "Teatr musi dążyć do syntezy". I rzeczywiście, oglądamy spektakl, który łączy dokument z próbą uogólnienia pewnych procesów i mechanizmów rządzenia. Nie będę ukrywał, że "syntezy" te wydały mi się dość wątłe myślowo i uproszczone, teatralnie nie odkrywcze, bliskie niesławnym "Wiernym bliznom" tu wystawionym. Przed Sierpniem lepiej było o nich milczeć, aby nie mnożyć scenicznych ćwierćprawd i niedomówień.

Twórcy poznańskiego spektaklu OSKARŻONY... rozgrywają go dość schematycznie i plakatowo. Przed wysoką trybuną, spowitą czerwienią, obsadzoną przedstawicielami władzy, rozgrywa się w baletowo-pantomimicznym układzie wielominutowa seria parad i sterowanego ogłupiającego entuzjazmu w stylu stalinowskich obchodów... Wtem czerwień z trybuny spada, zostają tylko rusztowania. Wypełniają się one groźnym, zbuntowanym robotniczym tłumem. Ale i ta sceneria się zmienia. Trybuna pokryta zostaje czernią. Na jej niedostępnym szczycie stają ci sami, co poprzednio. Zaczynają oskarżać. Rozpoczyna się pokazowy proces poznańskich robotników. Opracowany na podstawie zachowanych a dopiero teraz udostępnionych nagrań radiowych. Otwiera go pamiętne przemówienie Józefa Cyrankiewicza po stłumieniu robotniczego protestu, tkwiąc jak zadra w polskiej świadomości, kłamliwie przedstawiające zajścia, pełne złowrogich gróźb wobec robotników i narodu. Kończy z taką ulgą przyjęte przez społeczeństwo wystąpienie Władysława Gomułki z 20 października 1956 roku. Uznawał w nim wystąpienie klasy robotniczej za protest "przeciwko złu, jakie rozkrzewiło się w naszym ustroju społecznym", a winą za tę tragedię obarczał rząd i partię. Ostatnia scena spektaklu, ów komentarz reżyserski, pokazuje jak miejsce oskarżeń znów obleka się czerwienią, a tłum symbolizujący społeczeństwo podtrzymuje wysoko uniesionymi rękami nową trybunę nadziei i władzy, która ją zasiedla na nowo, w tym samym składzie, z wyjątkiem tego pośrodku.

Autentyczną wartością spektaklu jest nie jego komentarz reżyserski, lecz opracowane materiały z kilku procesów, a więc publiczne ujawnianie dokumentów i faktów, dotąd ukrytych przed społeczeństwem. Te partie przedstawienia wtłaczają w fotel. Porażają bólem i sprawiają ulgę, bo wreszcie tragiczną prawdę o poznańskim Czerwcu 56 można wykrzyczeć głośno, lecz i powodują, że w gardle zasycha... Z przerażenia i trwogi. Ileż w tych ujawnionych materiałach tkwi ludzkiego bólu i cierpienia, poniżonego i podeptanego człowieczeństwa. I sączonego latami kłamstwa. Jak zaraza niszczyło ono ludzką i narodową solidarność, by w chwili próby splamić ją braterską krwią. Każda kolejna relacja czy sprawa - to ludzki dramat. Ja osobiście z bolesnym skurczem serca słuchałem dramatycznej, przejmującej walki ojca 13-letniego Romka Strzałkowskiego i obrońcy o przywrócenie małemu manifestantowi prawa do śmierci nie od zabłąkanej kuli.

Poznanie tych dokumentów napawa równocześnie jakąś otuchą, że nie zdołano nawet w tak perfidnie prowadzonych procesach zniszczyć i sponiewierać prawdy o poznańskim Czerwcu. Obrońcy, a i niektórzy powołani przez sąd eksperci, jak np. prof. Józef Chałasiński, w swoich odważnych, pięknych i mądrych przemówieniach już wtedy nazwali Czerwiec 56 przełomowym zrywem i walką klasy robotniczej o należne jej prawa, zapowiadając, że przelana krew i ofiary nie będą daremne. Adwokat Stanisław Hejmowski kończył swoją mowę cytując znamienne słowa z "Nocy listopadowej" Wyspiańskiego:

"Krwi przelanej nie zmamią.

Krwią pola a role użyźnię

i synów z krwi tej dam -

kiedyś - Ojczyźnie.

Że ten protest robotniczy mocno przeorał sumienia i wrażliwość uczestników zdarzeń, świadczą zapiski, wspomnienia i wypowiedzi świadków tamtych dni. Oto jedna z nich, jakże wymowna, nie wykorzystana zresztą w spektaklu. Mówi pielęgniarka. Wtedy miała 22 lata. Moja świadomość dojrzała w ciągu tych kilkudziesięciu godzin. Zaczęłam wierzyć w to, że gdy świadomość narodu raz powstała w marszu ku godności, to mimo ofiar i krwi musi zmienić jutro na lepsze.

Myślę, że gdy naród przeżywa tak wielki wstrząs moralny, teatr uzyskuje skuteczność działania nie tyle poprzez artystowską siłę kreacji, lecz jako miejsce, gdzie ujawnia się i opowiada sprawy człowieka.

2.

Jeden z paradoksów Gombrowicza polega też i na tym, że tak mocno uwikłany w sprawy Polski, jest właściwie niedostępny czytelnikom w kraju. Gra się go często, jeszcze częściej opisuje i analizuje, lecz nie wydaje. Obowiązuje bowiem wciąż klauzula pisarza, że dopiero po opublikowaniu pełnych trzech tomów "Dzienników" będzie można wydać inne utwory. Tymczasem autor "Ślubu" kroczy wcale energicznie po scenach. Zamiast wydawać - adaptuje się na scenę jego utwory, zgoła niewyobrażalne w teatrze. Przeżyliśmy nie tak dawno na scenie "Ferdydurke" (w warszawskim Teatrze Studio), od maja życie sceniczne zaczął "Trans-Atlantyk" w łódzkim Teatrze im. St. Jaracza, ambitnie prowadzony przez dyrektora Bogdana Hussakowskiego. Po sukcesie "Pamiątek Soplicy", Mikołaj Grabowski dzielnie zabrał się do Gombrowicza, czym przysporzył rozgłosu i splendoru nowemu dyrektorowi łódzkiej sceny, zagarniając sporo nagród na wrocławskim festiwalu.

"Trans-Atlantyk" ukazał się w Polsce w 1957 roku razem ze "Ślubem" w nakładzie zaledwie 10 tyś. Można więc przyjąć, że jest od dawna poza obiegiem czytelniczym. Warto więc chyba przypomnieć o czym traktuje. Swego czasu Gombrowicz na pytanie, jaka jest akcja w "Trans-Atlantyku", odpowiedział:

"U mnie akcja to coś ubocznego, to tylko pretekst. Opowiadam staroświecko-gawędziarską prozą, jak to w przeddzień wojny w Argentynie wylądowałem, jak wybuch wojny tam mnie złapał. Ja, Gombrowicz, zawieram znajomość z "puto" (pedek) zakochanym w młodym Polaku, i okoliczności czynią mnie arbitrem sytuacji: mogą pchnąć młodzieńca w objęcia pederasty, lub sprawić, by przy ojcu został, zacnym i honorowym majorze polskim starej daty.

Pchnąć go w objęcia tego "puto", to wydać zboczeniu, zepchnąć na bezdroża, w odmęt dowolności, w bezgraniczną anormalność. Wydrzeć go pederaście i przywrócić ojcu, to utrzymać go w dotychczasowej, tradycyjnej, bogobojnej postawie polskiej. Co wybrać? Wierność przeszłości... czy wolność dowolnego stwarzania się? Przykuć do dawnego kształtu... czy dać swobodę i niech robi ze sobą co chce! Niech sam się stwarza!

Dylemat kończy się w powieści wybuchem powszechnego śmiechu, który i tę formę - dylematu - przezwycięża."

W tym rozfiglowanym utworze Gombrowicz dotyka tak wielu tematów, że starcza, by je uznać za katalog polskich spraw wciąż od nowa dyskutowanych, drażniących i drażliwych, z którymi wciąż nie możemy sobie poradzić. W ironicznej gawędzie podsuwa nam przed oczy obraz Polski i Polaków i ukazuje cały proces wzajemnego stwarzania się. Autor "Kosmosu" bowiem szczególnie nie znosił człowieka zakłamanego. Przez społeczeństwo lub przez zbiorowość, która potrafi go obezwładnić, zmuszając do wykonywania pustych gestów i uprawiania gry pozorów. "Trans-Atlantyk" wyrósł z doświadczeń i krytycznej oceny Polski międzywojennej. Pisarz zarzucał jej, że zachłysnęła się niepodległością i narzuciła formę entuzjazmu i uwielbienia dla wszystkiego co polskie. Komentując "Trans-Atlantyk" z szyderstwem pisał:

"Cóż stało na przeszkodzie - pełnemu rozwinięciu naszej działalności państwowej, politycznej, artystycznej, co łamało nam głos, zaprawiało sztucznością nasze reakcje i wtrącało nas w sferę działania kurczowego, niezrównoważonego, oscylującego pomiędzy górnością szaleństwa a najbardziej płaskim kanciarstwem i kombinatorstwem? (...) Potem zaś bytem świadkiem, jak na naszym entuzjazmie, zachwycie, uwielbieniu zajechaliśmy któryż to raz w historii? - w katastrofę. I, co ważniejsze, przyjęliśmy katastrofę bez zdziwienia jak gdyby ona się nam należała i jak gdyby na dnie duszy pokutowała w nas - jednak i pomimo wszystko - świadomość własnej niezdolności do sprostania światu."

Na krytykę Czesława Miłosza z 1953 roku, że próbuje Polaków wyzwolić z polskości zapominając o roku 1939 i zmianach, jakie nastąpiły w kraju po 1945, Gombrowicz dufny - nie bez racji - w swój talent i rangę tworzonego dzieła, odpowiadał na atak z pełnym przekonaniem:

"Poprzez Polskę z 1939 "Trans-Atlantyk" celuje we wszystkie Polskie teraźniejszości i przyszłości, gdyż mnie idzie o przezwyciężenie formy narodowej, jako takiej, o wypracowanie dystansu do wszelkiego "stylu polskiego", jakiby on nie był. Dziś Polacy to Kraju też poddani są pewnemu "stylowi polskiemu", który tam rodzi się pod presją nowego życia zbiorowego. Za sto lat, jeśli pozostaniemy narodem, wytworzą się wśród nas inne formy i późny wnuk mój będzie się buntował przeciw nim, podobnie jak dziś ja się buntuję.

I ten Gombrowiczowski bunt jest nam obecnie szczególnie potrzebny podczas ustanawiania nowych stosunków międzyludzkich i nowych układów pomiędzy jednostką a społeczeństwem i państwem. Czy ze spektaklu Grabowskiego wszystko to, co tu starałem się jakoś - za Gombrowiczem - pokazać wynika, nie jestem pewien. Łódzki spektakl zrealizowany miejscami brawurowo uległ zwichnięciu przez złe obsadzenie postaci Gombrowicza-narratora. Zepchnął ją na dalszy plan Gonzalo w koncertowym wykonaniu Jana Peszka, balansującego na śliskiej granicy kabaretowej zgrywy... Podejrzewam, że dla wielu widzów sceniczny "Trans-Atlantyk" jest w odbiorze po prostu rzeczą o homoseksualizmie. I chyba każda realizacja tego utworu, jako zabiegu zgoła niewykonalnego, na swój sposób będzie przyprawiała pupę Gombrowiczowi. Z tym, że Grabowski robi to bardzo inteligentnie i z ogromną sprawnością sceniczną.

3.

"Graj "Hamleta", gdziekolwiek zechcesz w Polsce. Wszędzie twe słowa: krzywda, fałsz, kradzież, szelmostwo, będą szelmostwo, fałsz, krzywdę oznaczać! i wołać zemsty! (...) W Polsce zagadką "Hamleta" jest to: co jest w Polsce - do myślenia.

Komu udało wyzwolić się z tej wizji "Hamleta", jaką w 1904 roku przekazał polskiemu teatrowi Wyspiański w swoim studium? "Hamlet" kroczący z książką w ręku w górnej galerii zamku wawelskiego stał się bohaterem polskiej rzeczywistości politycznej i polskiej historii. I tak już zostało. Był "Hamlet" po XX Zjeździe z Leszkiem Herdegenem w Starym Teatrze, będzie po IX Nadzwyczajnym, jeżeli Andrzej Wajda na tejże samej scenie zdoła go zsynchronizować z czasem gwałtownych przemian, jakie dokonują się w nas i wokół. Tymczasem zagrał go trzy razy na dziedzińcu Wawelu z okazji Dni Krakowa, przywracając przerwaną tradycję widowisk plenerowych, wymarzonych w tym mieście.

Wajda, krocząc za licznym zastępem swoich poprzedników, połączył "Hamleta" z fragmentami Studium o "Hamlecie" Wyspiańskiego, sytuując go wreszcie zgodnie z wolą i wizją autora "Wyzwolenia" na Wawelu. Studium to nie zawiera gotowego scenariusza spektaklu. Jest natomiast zapisem fascynującej przygody intelektualnej Wyspiańskiego - wizjonera, który wokół "Hamleta" zbudował własny świat myśli i wyobrażeń. O życiu, Polsce, teatrze, aktorze, człowieku... Stąd też każdy artysta polskiego teatru musi zatrzymać się przy tym wizjonerskim kształcie teatru, ulec mu lub z nim polemizować. Osterwa nazywał to studium "Pismem świętym zakonu Redutowego", Grotowski żywił się nim w pierwszym okresie poszukiwań (Teatr Laboratorium dał własną wersję historii o duńskim królewiczu, korzystając z tekstu Szekspira i Wyspiańskiego), Konrad Swinarski zamierzał w swoim niedokończonym spektaklu polemizować z autorem "Wesela".

Andrzej Wajda, nie mając zbyt wiele czasu na realizację spektaklu, powkładał co celniejsze fragmenty studium Wyspiańskiego w tekst "Hamleta". Zabieg okazał się dość wątpliwy, bo niewiele z niego mogło wyniknąć. Publiczność miała jednak sposobność zobaczyć i usłyszeć w czarującej scenerii spore fragmenty dzieła Szekspira i zapoznać się z myśleniem Wyspiańskiego. Mnie osobiście najbardziej podobał się Jerzy Radziwiłowicz zjawiający się gdzieś z głębi dziedzińca, by trochę szorstkim tonem, niczym Wyspiański, wygłosić kolejną ostro zarysowaną myśl o Polsce i Hamlecie. Główni protagoniści (Jerzy Stuhr - Hamlet, Anna Polony - Ofelia, Jerzy Trela - Klaudiusz, Teresa Budzisz-Krzyżanowska - Królowa, Jerzy Binczycki - Poloniusz) mieli iście królewskie wejścia i zejścia, bo akcja została usytuowana pośrodku dziedzińca. Grali, zdaje się, wedle własnych, nieskrępowanych pomysłów. Obsada, co typowe u Wajdy, jak i zgłaszane propozycje aktorskie na Wawelu, każą się domyślać przyszłego kształtu spektaklu w Starym Teatrze. Po obejrzeniu wawelskiego nie potrafię nic powiedzieć poza tym, że zespół czeka jeszcze ciężka praca nim zabrzmi premierowy gong.