Artykuły

NIE bardzo lubimy by nas zaskakiwano. Chcemy by w kinie wszystko było "filmowe", choć w teatrze dopuszczamy już możliwość nieprawdopodobieństw, bo to "teatr" przecież i nie przeszkadza nam, że Kordian stojąc na drabinie śpiewa songi Słowackiego do muzyki Kurylewicza, zaś Balladyna porusza się po scenie na japońskim motocyklu.

Za tego rodzaju pomysłami, choć nie wywodzą się z materii teatru i obce są konwencji sceny, stoją inscenizatorzy w powadze autorytetu sławy i aureoli nieomylności. Bezradność interpretacyjna Krytyki i moralny brak znaczenia sądów krytycznych sprawiają, iż owe inscenizacje są zawsze "nowatorskie" i niezmiennie "zaskakujące pomysłem".

Jeśli film - głównie dzięki kanałom telewizji - stał się nieodłącznym elementem cowieczornej kolacji, o tyle z teatrem jakoś sobie poradzić nie możemy. Czy chodzić doń, jak w gości ze świąteczną wizytą, czy traktować jako pauzę między popołudniowymi zakupami a przygotowaniem się do snu? Nie wiem, czy brak stałego miejsca teatru w zbiorze naszych potrzeb spowodował, że zamiast kasjerek mamy organizatorów widowni. Dzięki nim widownie są statystycznie pełne, bowiem premiery regularnie idą jedna za drugą - i tylko niekiedy malkontent zawoła coś o "kryzysie dramaturgii", lub "stagnacji teatru". Oczywiście, jak wszystkie głosy dobiegające z boku i ten zbywamy milczeniem i pogrążając się w lekturze wywiadów z naczelnikami naszych scen, umacniamy się w przekonaniu, że jest nieźle.

Zadziwiać tylko może, iż gdzieś, niekiedy, pojawiają się entuzjastyczne komunikaty o zagranicznych sukcesach Teatru Laboratorium lub o kolejnej nagrodzie dla Teatru Stu. Zdziwienie bierze się stąd, iż oba teatry funkcjonują na marginesie organizacji teatralnej, zaś Teatr Stu w ogóle przynależy do Zjednoczonych Przedsiębiorstw Rozrywkowych. I właściwie nie bardzo wiadomo, co zrobić z hermetycznie doskonałą wizją spraw człowieka materializującą się co wieczór w teatrze Jerzego Grotowskiego, jak nie wiadomo co począć z projekcją losów ludzkich dokonującą się w cyrkowym namiocie Teatru Stu. Chociaż nieczęsto w prasie fachowej znaleźć można uwagi lub refleksje dotyczące któregoś z tych teatrów, to jednak ostatnio Krzysztof Jasiński z rozmachem i fajerwerkiem wkroczył do wyobraźni masowej. Stało się to za sprawą "Szalonej lokomotywy", musicalu na motywach utworów Stanisława Ignacego Witkiewicza z muzyką Marka Grechuty i Jana Kantego Pawluśkiewicza, w reżyserii Krzysztofa Jasińskiego.

Teatr swoją pozycję i znaczenie ugruntował spektaklem pt. "Spadanie". A także "Sennikiem polskim", który był jakby repliką "Spadania", osadzał prawdy ogólne w świadomości indywidualnej, wykorzystując realia i odniesienia do naszej teraźniejszości, do naszej - o nas wiedzy historycznej. Choć treści tych spektakli były komunikatywne, prawdy przekazywane uczestnikom spektaklu wyraźne i precyzyjnie zborne, emocje budziła stylistyka, owa tylko na użytek tego teatru stosowana, forma inscenizacyjnej wypowiedzi. A więc rusztowania miast pudła sceny, pomosty, mieszanie konwencji teatru "aktorskiego" z teatrem "marionet", specyficzne jakby nieteatralne prowadzenie aktora, konstrukcja akcji, cały rytuał dziania się, uczestnictwo orkiestry, wprowadzenie śpiewu jako równouprawnionego elementu wypowiedzi autorskiej - wydawały się być modnymi nowinkami, z których teatr korzystał z oczywistą kompetencją. Wszystkie te efekty, a raczej formy artykulacji służyły jedynemu celowi: zaangażowaniu widza w zdarzenie, którego stał się uczestnikiem. Szło zatem o takie podporządkowanie wyobraźni, o takie uporządkowanie świadomości, by fakt uczestnictwa stał się wartością przeżycia.

Glosa z Witkacego: "Formy danej sztuki są dla dzisiejszych ludzi zbyt spokojne, one nie pobudzają do wibracji ich stępionych nerwów. Im potrzeba czegoś, co szybko i silnie wstrząśnie ich zblazowany system nerwowy, co podziała jak orzeźwiająca kąpiel po długich godzinach ogłupiającej, mechanicznej pracy".

Tę tylko część prawdy, zawartej we fragmencie wypowiedzi Witkacego, dość łatwo i o wiele za szybko przyswoiło sobie liczne grono "wystawiaczy" teatralnych. Jasiński jednak pamiętał, że wszystkie elementy kompozycji scenicznej muszą być podległe idei przekazu i z niej winny tylko wynikać. A więc zamysł inscenizacyjny musi być podporządkowany precyzyjnie sformułowanej odpowiedzi na pytanie: po co ja to gram - i dla kogo? Wolny od przymusu planu repertuarowego oraz całej reszty sytuującej teatr na poziomie biura, mógł szukać, próbować, ważyć. Sądzę, że już w tych dwóch spektaklach kryły się propozycje pójścia dalej, w kierunku pełniejszego wykorzystania muzyki i głosu. I choć agresywna obecność dźwięku, frazy muzycznej, uzupełniała dotychczas "teatr mówiony" i "grany aktorem", szansa wprowadzenia tworzywa muzycznego jako co najmniej równorzędnego współudziałowca zdarzenia teatralnego - była obietnicą do wykorzystania.

Tą obietnicą stało się skomponowanie przez Marka Grechutę i Jana Kantego Pawluśkiewicza muzyki do różnych tekstów Stanisława Ignacego Witkiewicza. W ten zbiór zdarzeń muzycznych, należało jeszcze wpisać konstrukcję logicznych następstw jakiegoś dziania się. I tak powstawała partytura wciąż doskonalona i wciąż uzupełniana - cyrkowego widowiska "Szalona lokomotywa".

Na spektakl składa się wiele wątków i wiele pomysłów zaczerpniętych z kilku sztuk Witkacego. Nie jest to jednak collage ani kompilacja wyimków. I choć niczyjego jest autorstwa tekst "Szalonej lokomotywy", trudno oprzeć się pewności, iż nie napisał jej właśnie w tym kształcie dramaturgicznym sam Witkacy.

Autorów spektaklu jest wielu. Przede wszystkim Krzysztof Jasiński, "dawca" inscenizacji i reżyser. To on uteatralniając muzyczną strukturę tekstu Witkacego zespolił w całość o doskonałej zborności logicznej, działania aktorskie, przydał tym działaniom motywacje zawarte w znakomicie wybranych tekstach. Trzymanie "na uwięzi" wyobraźni odbiorcy już od momentu wręczenia biletu kolejarzom-bileterom, przez niezwykle modelowany finał (piosenka - "Hop szklanka piwa"), aż do tragicznego przez niespełnienie - końca, jest dowodem trafności zamysłu inscenizacyjnego.

Fabuła spektaklu jest jakby matrycą znaną. Gnębiony chęcią dokonania czegoś co ocali go od zapomnienia, zaś jemu samemu zapewni spełnienie całkowite, Istvan - postać organizująca sens istnienia pozostałych - boryka się i z własnym uwikłaniem w egzystencję konkretną, określającą go znaczeniami innymi niż sam by chciał, i z własną niemocą, rozglątwieniem, rozmemłaniem. W kondycji człowieka jakby przepołowionego, poddanego okolicznościom i zdarzeniom od siebie niezależnym, niezrozumiałym, utwierdza go Rózia, dziewczyna aż nazbyt realna w chęci obdarzania miłością, ofiarująca siebie, jako jedynie pojmowaną wyłączność. Ofertą dla Istvana, dla jego rozedrgania, niepokojów i nadziei spełnienia, mieszczącą się pośród tęsknot i wyczekiwania, jest Hilda, ucieleśnienie piękna, finezji i dobra. Jednak rozwiązanie dylematów przez odnalezienie się w kobiecie nie jest ofertą dla dręczących niepokojów Istvana. Marzenie o czymś wzniosłym, trwałym, skończonym, na przykład skomponowanie sonaty niepowtarzalnie pięknej, staje się ideą i nakazem życia. Pomocy i tym razem udzieli "czart, co sam prowadzi bal". Belzebub, mistrz ceremonii, wszystkowiedzący dandys znudzony ludzkim brakiem wyobraźni, a może tanimi w swej powtarzalności nadziejami i tęsknotami człowieczymi. Z przesytu, z nudów, z chęci zabawienia się raz jeszcze ukaże Istvanowi możność zrealizowania, przybliży mu ułudną projekcję możliwości, lecz nie pozwoli zaistnieć, stać się, nie zezwoli na dokonanie.

I w tym wszystkim duch Matki obsesyjnie powracający, który komentuje, przestrzega, podjudza. Ale Matka w swej obecności też obca, nienawistna, przydaje tylko destrukcji, paraliżuje wolę, dławiąc powzięte decyzje.

Jest więc to jeszcze jedna próba określenia człowieka przez egzystencję, jego niemocy przez własną wolę, wyobraźni przez rezygnację, pasji przez niedokonanie. Te postaci, to jakby ucieleśnienie ludzkich nadziei, pragnień, ograniczeń i konieczności. Ich dramaty to wciąż aktualne - przez uciążliwość ponawiania - próby wyjścia poza zwykłą zewnętrzną określoność, chęć ukazania siebie i zaistnienia takim, jakim wydaje się sobie człowiek w swym myśleniu. Raz jeszcze - zakosztowanie prawdy, iż nie ma możliwości poza sobą samym, że nie ma spełnienia innego - poza zrealizowaniem własnej egzystencji. Takiej, która określa czas, w którym się żyje i miejsce, które jest dane.

A wszystko to - na arenie cyrku, z orkiestrą, z efektami jak z odpustowych świąt, z baletem w tiulach, z ruchem i tańcem, dynamiką i siłą, aż nachalną w angażowaniu uwagi. Jeszcze muzyka; raz tylko ilustruje, wzmacnia i jakby nadaje oglądanym zdarzeniom wymiar bardziej przestrzenny. To znów funkcjonuje jako zupełna odrębność ale wtopiona w konstrukcję przedstawienia, pointuje to co zaistniało, zapowiada co się za chwilę stanie. Dzięki zabiegom Jacka Mastykarza, raz brzmi niczym bachowska fuga, raz oddaje wagnerowskie forte. Jeśli zaś można mówić o wysiłku aktorów tworzących to niepowtarzalne widowisko, nie sposób pominąć precyzyjnie czujnego uczestnictwa dyrygenta Jana Kantego Pawluśkiewicza. To on nadaje rytm widowisku, powściąga kulminację, konkretyzuje sytuacje aktorskie, uprawomocnia ich szkicową niekiedy umowność dramaturgiczną.

Trudno jednak znaleźć kogoś, dzięki komu - i tylko jemu - zawdzięcza swój sukces "Lokomotywa". Bo jakże nie uznać znakomitego opracowania scenograficznego Michaiła Czernaewa (współpracownika Szajny), którego pomysły wtopione są w spektakl w sposób doskonale funkcjonalny? Czy można pominąć Jacka Mastykarza, który ma do zagospodarowania aż 50 mikrofonów? Chociaż wielu z przyjaciół teatru dopatruje się w tej formule i w tym spektaklu odejścia Jasińskiego od stylistyki i sensów "Spadania" i "Sennika polskiego", widzę w sięgnięciu po musical kolejny etap rozwoju i teatru, i Jasińskiego. Jeśli miarą powodzenia jest przekonanie o celowości takiej właśnie inscenizacji - autora, zgodność krytyki w odczytywaniu propozycji realizatorów z entuzjazmem tysięcy widzów, to właściwą miarą oceny będzie użycie słowa sukces.

Bowiem Jasińskiemu, dzięki intuicji i talentowi kojarzenia, udało się zachować wewnętrzną ideę formy witkacowskiego teatru. To, że jest powszechnie zrozumiała, jest miarą tego sukcesu.