Artykuły

Droga artystyczna Teatru STU jest bardzo dla kontekstu naszego życia teatralnego pouczająca. Założony w 1966 r. zespół startował z pozycji "gniewnej artystycznej młodzieży", buntującej się przeciwko stereotypom aktorskiego kształcenia. KRZYSZTOF JASIŃSKI leader grupy, zdołał wtedy natchnąć buntowniczym odruchem takich swoich kolegów, jak WOJCIECH PSZONIAK, OLGIERD ŁUKASZEWICZ, JERZY TRELA, czy zmarły tragicznie JAN ŁUKOWSKI - by poprzestać dzisiaj na najbardziej znanych.

I

Co ciekawsze, iż poszukiwaniom własnego aktorskiego wyrazu przez grupę towarzyszyło wtedy przemożne dążenie do odkrywania dla siebie wielkiej literatury, przekładalnej na scenę kameralną. Stąd królujące wtedy w Teatrze STU adaptacje takich prozaików, jak Mikołaj Gogol, Pär Lagerkvist, czy Bułat Okudżawa. Stąd realizacje - polemiczne zwłaszcza - tak wybitnych dramaturgów, jak Friedrich Dürrenmatt, Eugene Ionesco, czy Sławomir Mrożek. Nie bez przyszłościowego znaczenia jawią się dzisiaj ówczesne próby interpretacji trudnej poezji (Jerzy Harasymowicz czy Bolesław Leśmian).

Okres następny, nie mniej ciekawy, rozpoczął się w Teatrze STU po dwóch latach, kiedy absolwenci PWST musieli wybierać pomiędzy przygodą "młodzieńczej miłości" a "dorosłym", profesjonalnym życiem. Exodus świeżo upieczonych zawodowców spowodował, iż powstałe wtedy przy Teatrze STU Studio Aktorskie zakładało dosyć specyficzne, choć ściśle funkcjonalne kształcenie aktora-amatora. A że skierowane było głównie przeciwko kompromitującej zawsze studencki teatr "amatorszczyznie", świadczą dzisiaj ostrogi profesjonalne takich wychowanków Studia - profesjonalistów, jak JERZY STUHR, ANDRZEJ MALEC, BARBARA KRUK-SOLECKA, CZESŁAWA MĄCZKA. Jednym z takich studyjnych spektakli wywołujących bardzo żywy odbiór była inscenizacja jednej z dwóch sztuk Pabla Picassa "Pożądanie schwytane za ogon".

W okresie tym wspomnieć trzeba o realizowanych częściowo siłami Studia widowiskach plenerowych i o niezbyt udanej próbie "Oratorium Rewolucyjnego" - teatralnej formie, integralnie wiążącej tworzywo tekstu poetyckiego z ruchem, pantomimą i bogato zinstrumentalizowaną warstwą muzyczną.

"Spadanie" rozpoczęło okres trzeci, w którym Teatr określił swoje oblicze jako myślowego inspiratora rówieśniczych grup. Od ascetycznego formalnie "Spadania" droga Jasińskiego wiodła poprzez bogaty inscenizacyjnie "Sennik Polski" i rozbuchany muzycznie i obrazowo "Exodus" do "Pacjentów" według Bułhakowa. Ta ostatnia propozycja inscenizacyjna Krzysztofa Jasińskiego osadzona w namiocie cyrkowym, próbowała wykorzystać wielkość środków po to, by porazić widza przerażającą wizją autora "Mistrza i Małgorzaty".

II

Dla uważnego obserwatora zatem realizacja musicalu przez Jasińskiego to prosta konsekwencja naturalnych predyspozycji tego inscenizatora, marzącego o teatrze totalnym. Musical - jedyna obok widowiska plenerowego - forma teatru masowego, sprawdzona na Zachodzie - nie ma w Polsce tradycji najszczęśliwszych. Pozostając w repertuarze teatru muzycznego i operetki ujawnia swe kalectwo myślowe i niedostatki interpretacyjno-aktorskie. Wprowadzona do teatru dramatycznego poraża niskimi umiejętnościami wokalno-słuchowymi aktorów, nie uzyskuje też właściwego wyrazu czysto muzycznego. Na estradzie razi natomiast brakiem wizji inscenizacyjnej. W Polsce znaleźć trudno nie tylko myślącego librecistę i roztańczonego, rozśpiewanego aktora, ale - co bardziej niepokojące - coraz rzadziej pojawiają się reżyserzy, potrafiący tę wielotworzywową konstrukcję zbudować. Jasiński - to jedna z niewielu nadziei wśród młodych i najmłodszych reformatorów in spe polskiego teatru.

Jak wykazała praktyka, były to nie tylko kalkulacje obserwatorów, ale i nadzieja samych zainteresowanych: piosenkarzy-solistów, aktorów śpiewających i muzyków, walczących o nowe oblicze polskiej piosenki. Tej wspólnej wierze fachowców w Jasińskiego należy chyba przypisać fakt, że Jasińskiemu udało się - używając określenia sprawozdawcy tenisowego - w swoim namiocie zgromadzić i najlepszy mikst polskiej piosenki: MARYLA RODOWICZ - MAREK GRECHUTA, i zespół muzyczny, wyjątkowo wyrównany i zgrany, ujawniający olbrzymie możliwości w pracy z kompozytorem JANEM KANTYM PAWLUŚKIEWICZEM, który napisał swe "dzieło życia", i aktorów profesjonalnych, którzy zrzuciwszy z siebie pychę zdecydowali się na pracę "jak równy z równym" z członkami zespołu Teatru STU, i wychowanka Szajny - bułgarskiego scenografa MICHAIŁA CZERNAEWA, rozkoszującego się i każdym detalem, ale jednocześnie proponującego monumentalizm przenikających się pod namiotem form, przygotowujących efekty zaskoczenia.

III

Witkacowski tekst, użyty w interpretacji musicalowej Jasińskiego ujawnia przynajmniej "trzy twarze". Rzecz zdumiewająca, iż warstwa słowna, znakomicie zrytmizowana, daje asumpt do zaśpiewania właściwie całego widowiska, z drugiej strony wybrana konstrukcja fabularna, jaką stanowi leitmotiv "Sonaty Belzebuba" tzn. weryfikacja mitu opętanego artysty muzyka, jest atrakcyjna dla masowego, przyzwyczajonego do zdarzeniowego odbioru widza. Wreszcie twórcy - i to całe szczęście - nie zrezygnowali z Witkacowskiego uporczywego sprawdzania możliwości Czystej formy w widowisku.

"SZALONA LOKOMOTYWA", bo tak nazwali twórcy musical, choć ze sztuki Witkiewicza pod tym tytułem nie użyli oni ani jednego wersu, jest musicalem na 5 głosów.

Istvan, transfiguracja postaci z "Sonaty Belzebuba", łącząca w sobie cechy i Wścieklicy i Leona z "Matki", a także innych postaci Witkacego, jak np. Tarkwiniusza z "Nadobniś i koczkodanów", to typowy dla autora "Szalonej lokomotywy", nieudany artysta, opętany wizją stworzenia "dzieła życia", a uwikłany w "piętrzącą się nad nim piramidę nonsensów". Kobiety go otaczające to Matka - synteza Babci Julci z "Sonaty" i tytułowej bohaterki "Matki", Hilda - całkowicie przejęta z "Sonaty" jako typ Wampirzycy Artystki i Rozalia, której konstrukcyjny punkt wyjścia stanowi wiejska towarzyszka życia Jana Karola Macieja Wścieklicy, ale która jest syntezą Wiejskiej Dziewuchy, doznającej "metafizycznych wstrząsów". Jest wreszcie rezonerski typ Belzebuba, komentatora autorskiego porte-parole, bawiącego się rozwojem fabularnych nieszczęść.

Jak widać autorzy libretta wybrali i typowe dla Witkacego "gotowe postaci" i typowy finał, w którym rzeczywistość miażdży bezlitośnie bohatera, który porwał się znowu z motyką na słońce. Wybrali po to, by można to było nasycić muzyczną warstwą, a jednocześnie przebieg zdarzeniowy nie doznał uszczerbku w odbiorze widza masowego.

Jasiński nasycił całość swoją wyobraźnią wbudowując jakby w namiot monstrualnej wielkości rzeźbę kobiety, której kilkumetrowej wielkości głowa patrzy nieustannie na widzów aż do chwili rozpadnięcia się w diabelskim finde. Jej piersi otwierają się, z nich to wybiega ucieleśniony w balecie dziewczęcym zespół erotycznych fantazmów bohatera, one wreszcie płoną ogniami sztucznymi w eleganckim stylizowanym na rewię finale. Kobieta - rzeźba jest jakby zakopana w cyrkowym piachu, a przez jej tułów wiodą tory z przepastnego tunelu do budki dróżnika, którym czasami okazuje się Istvan. Na kolejowych torach pojawia się i drezyna, w której Belzebub uwodzi Hildę, i biały fortepian, na którym przy pomocy diabelskiej mocy Istvan usiłuje skomponować swoją "sonatę Belzebuba", i łóżko, dokąd Hilda zwabi Istvana, a on zamorduje jak Otello Desdemonę - swoją Rózię, i wreszcie biała lokomotywa, która miażdżąc Istvana efektownie porusza skrzydłami, zieje ogniem i siarką.

Na całości cyrkowego okręgu zbudowany jest chodnik, na którym odbywają się entrée poszczególnych postaci, ich wzajemne prezentacje, na którym Matka wyżywa się w szaleńczych jazdach na dziwacznie skonstruowanym rowerze, na którym wreszcie Jasiński serwuje publiczności parodystycznie zarysowane numery tingel-tanglu.

Wyobraźni inscenizatora i odkrywczej staranności scenografa towarzyszy niespotykany na estradach i scenach polskiego teatru muzycznego twórczy wkład kompozytorski i aranżerski Jana Kantego Pawluśkiewicza, który przy współpracy z Markiem Grechutą stworzył samoistny utwór muzyczny, podnoszący na wyższe piętro niektóre schematy fabularno-zdarzeniowe. To prawdziwe arcydzieło - pierwszy poważny krok na drodze do kreacji polskiego musicalu.

Marek Grechuta potwierdza wysoką formę solisty, który na dodatek musi być stwarzającym określoną postać aktorem. Maryla Rodowicz, bazując na swej naturalności bycia, odkryła nową twarz - śpiewającej i tańczącej aktorki, mającej do wykonania zadania jeszcze trudniejsze od Grechuty i wokalnie i aktorsko. Kilka songów to niemal pewne przeboje.

Rewelacją aktorską okazał się jednak wychowanek Teatru STU - WŁODZIMIERZ JASIŃSKI, który czysto i precyzyjnie przekazał wszystkie psychologiczne meandry jedynej skomplikowanej roli. Świetnie uzupełniały go profesjonalistki BARBARA KRUK-SOLECKA jako Matka i HALINA WYRODEK (Rozalia), przypominająca o swym niepoślednim talencie wokalnym.

W sumie - wydarzenie, który każdy w wieku od lat 10 do 100 zobaczyć i usłyszeć powinien.