Artykuły

Zbigniew Raszewski, przywołując w "Moim świecie" przedwojenny teatr byd­goski, któremu zawdzięczał swą teatralną inicjację, przypomniał, że podstawowym zadaniem ówczesnego teatru było bawie­nie publiczności. "Bawienie" rozumiał do­słownie, jako wystawianie lekkich sztuk, i to w sposób najprostszy, bez wyszukiwa­nia trzeciego dna. "Farsy ani scen farso­wych w komedii nie można inscenizować - pisze Raszewski. - Trzeba je grać!" I to tak grać, by nawet widz powściągliwy "za­łamywał się i kiwając się jak wszyscy, pła­kał ze śmiechu". Kilkadziesiąt stron dalej, na kartach "Mojego świata" Raszewski znów powraca do tematu farsy, tym razem w kon­tekście poznańskim. Wspomina swego pro­fesora, Zygmunta Szweykowskiego, oraz jeden z jego wykładów, podczas którego profesor przedstawił swą interpretację "Słomkowego kapelusza": "Wykazywał ku naszemu zdziwieniu, że na dnie tych zabaw­nych fars zawsze tkwi jakiś osad goryczy. Chodziło w nich o śmiech, śmiech za wszelką cenę, ale jakby podszyty rozpaczą, de­speracki". Szokujące okazało się dla Raszewskiego takie komparatystyczne ujęcie - utwór Labiche`a i wybuchy śmiechu, któ­re wywołuje ta farsa na tle katastrofy Fran­cji w roku 1870.

1.

Śmiech przepełniony goryczą towarzy­szy także "Słomkowemu kapeluszowi" w re­żyserii Piotra Cieplaka. Jednak gdy kur­tyna w Teatrze Powszechnym się podnosi, śmiech zostaje chwilowo zawieszony. Bo nie gag, od którego można by się popła­kać, rozpoczyna ten spektakl, lecz aktorzy stojący w milczeniu pod murem. Wpatrują się w widownię, dopóki jeden z nich, Adam Woronowicz, nie zbliży się z mikrofonem do proscenium i nie zacznie recytować frag­mentu z "East Coker", drugiego z "Czterech kwartetów" - chyba najbardziej mistycznych poematów T. S. Eliota w przekładzie Krzysztofa Boczkowskiego:

O ciemno ciemno ciemno. Wszyscy odchodzą w ciemność, [...]

Powiedziałem duszy mej, bądź spokojna i pozwól, by

ciemność zstąpiła na ciebie,

A będzie to ciemność Boga. Jak w teatrze -

Gdy gasną światła przed zmianą dekoracji

Z pustym dudnieniem kulis, z nasuwaniem ciemności na ciemność [...]

Powiedziałem duszy mej, bądź spokojna, czekaj bez nadziei,

Bo byłaby nadzieją na niewłaściwe rzeczy; czekaj bez miłości,

Bo byłaby miłością niewłaściwych rzeczy; jest jeszcze wiara,

Ale wiara, nadzieja i miłość - wszystkie są w oczekiwaniu.

Czekaj bez myśli, bo nie jesteś gotowa do myśli:

Aż ciemność stanie się światłem, a bezruch tańcem...

I rzeczywiście, wraz z zamilknięciem Woronowicza rozpoczyna się kilkuminuto­wa "świetlana i taneczna", kolorowa para­da, w czasie której aktorzy przebrani w ko­stiumy historyczne i współczesne kilkakrot­nie podchodzą ku widowni, kłaniają się, by za moment pozbyć się strojów, odrzucając je na wozy stojące po obu stronach kulis. Ta scena przywołuje scenę z innego spektaklu Cieplaka - "Historii Jakuba" - opartego na czwartym akcie "Akropolis" Wyspiańskiego. W dzieje biblijnego Jakuba, który wykradł pierworództwo swemu bratu Ezawowi, ściągając tym na siebie jego gniew i zemstę, została wpleciona "Księga Koheleta". Recy­tował ją wówczas, także do mikrofonu, Eryk Lubos, a wypowiadanej prawdzie o marno­ści życia ziemskiego towarzyszyła żywa ilu­stracja: przechodzące przez scenę najrozma­itsze postaci, symbolizujące właśnie to ży­cie. U stóp Lubosa siedział wówczas biblij­ny Jakub (notabene Adam Woronowicz) przeżywający drogę na Górę Karmel, ska­zany na tułaczkę w poszukiwaniu Bożego znaku, który miał nadać właściwy wymiar jego egzystencji. "Słomkowy kapelusz" inkrustowany "Kwartetem" Eliota (inspirowanym między innymi właśnie "Drogą na Górę Kar­mel" Jana od Krzyża) jest echem tamtego wzniosłego spektaklu. Echem zwariowanym co prawda, bo podanym w opakowaniu far­sowym, ale nie mniej desperackim.

Śmiech rodzący się z bzdurnych pery­petii bohaterów Labiche'a nie zanika jed­nak w tej inscenizacji, nie traci też na swej sile, ale jego jakość będzie inna. "Słomkowy kapelusz" Cieplaka można potraktować jako replikę na słowa Andrzeja Kijowskiego, który z przekąsem pisał w "Dziennikach": "Dzisiaj - nie jesteśmy poważni, ale też nie jesteśmy śmieszni i śmiać się nie umiemy. Jesteśmy chichotliwi. Trzęsie nami nerwo­wy śmieszek właściwy ludziom, którzy swojej powagi nie są pewni. Ani swojej mądrości". Francuska farsa nie staje się bowiem pożywką dla chichotu, choć śmieszna pozostaje, bo źródła komizmu (mechanizm zachowań, ich nielogiczność, pomyłki), na jakie wskazywał Henri Berg­son w swej klasycznej rozprawie, są wciąż aktualne. A chichotu tu nie ma, gdyż być go nie może, skoro nieuchronna Eliotowa ciemność nie pozwala o sobie zapomnieć. Powraca na scenę pod koniec czwartego aktu (tym razem wypowiadana przez Elizę Borowską), stając się poetycką i filozoficz­ną klamrą tego spektaklu. W ten sposób pięcioaktowa dziewiętnastowieczna ramo­ta zamienia się w pięcioaktową sztukę, za której streszczenie mógłby posłużyć wiersz amerykańskiej rówieśniczki Labiche'a, Emily Dickinson:

Znalezienie to pierwszy Akt -

Drugi - Utrata -

Trzeci - po Złote Runo

Wyprawa

Czwarty - gdy Nic się nie odkrywa -

Piąty - Załoga znikła -

Finał - Złotego Runa nie ma -

I sam Jazon - to fikcja

Ten niespodziewany prolog "Słomkowe­go kapelusza" nie potrwa długo. Za moment Woronowicz zapomni o "Kwartecie" i stanie się szczwanym Fadinardem, któremu przez krótką chwilkę wydawało się, że życie uło­żył sobie wyśmienicie, kupując szczęście u boku Heleny (Eliza Borowska) od jej ojca-ogrodnika (Kazimierz Kaczor) niczym "nasiona marchewki" lub "piękne geranie". Jest gotowy na przyjęcie żony: urządził dla niej "milutkie gniazdko", "prawdziwy raj w palisandrze, jedwabne zasłony", "mebel­ki na miodowy miesiąc". Aż tu nagle wy­ruszyć musi w podróż w poszukiwaniu du­plikatu kapelusza z włoskiej słomki, które­go oryginał zjadł pewnej damie (Edyta Ol­szówka) jego koń. Rozpoczyna więc swą histeryczną wędrówkę wraz z nieodłącz­nym "wieśniackim" orszakiem weselnym - karykaturalnymi Argonautami, nie odstę­pującymi go prawie na krok. Jeśli nie od­najdzie kopii, wówczas nie pozbędzie się spanikowanej właścicielki owego kapelu­sza i jej cholerycznego kawalera (Sylwe­ster Maciejewski) uparcie oczekujących nań w jego własnym mieszkaniu. A wtedy nie zazna spokoju ani on, ani jego świat. I nie tylko życie uprzykrzy mu teść, powia­damiając go po raz wtóry: "Mój zięciu, wszystko skończone!" - cały tak misternie obmyślony przez Fadinarda ład może wziąć w łeb. Za moment jednak Fadinard ożeni się z córką prowincjonalnego hodowcy drzewek, a absurdalne poszukiwania kape­lusza, choć nie ustają, to tracą na swym znaczeniu, gdyż powoli staje się jasne, że najbardziej pożądana rzecz na świecie to właśnie ta, którą pożarł koń.

2.

Nie trzeba było przewracać z wysiłkiem farsy do góry nogami, by wyłuskać z niej usprawiedliwienie dla poematu Eliota. Wystarczyło ją trochę przewietrzyć i zacho­wać wszystkie typowe elementy: nielogicz­ność zdarzeń, konwencjonalną sztuczność, mówienie na stronie, qui pro quo, powtórzenia. Te przewietrzone elementy rozgrywane są tylko na poły farsowo, na poły zaś w dwuznacznym zawie­szeniu. Jak w pierwszej scenie, gdy aktorzy kłania­ją się widowni z kokiete­ryjnym uśmiechem, mru­gają do publiczności, a za moment ze znudzeniem widocznym na twarzach odrzucają przebrania. Świadomie poddając się konwencji, w połowie dro­gi się wycofują, dystansu­ją się wobec swych ról, eksponując absurdalność nie tylko akcji scenicznej, ale i kondycji świata poza­scenicznego.

Kiedy milknie muzyka towarzysząca paradzie, uczestnicy maskarady zni­kają z wyjątkiem Pauliny Holtz, która, gdy już usta­wione zostaną na scenie trzy pary drzwi, wchodzi w ro­lę służącej Wirginii. Te drzwi w pierwszym akcie

tworzą przestrzeń dla "kapeluszowych" wydarzeń, a za nimi aktorzy-postaci widocz­ni z widowni przygotowują się i oczekują na swoją kolej. Tak czyni Kazimierz Kaczor-Nonancourt, czekając na spóźniającego się Fadinarda, i coraz bardziej znudzony woła: "Mój zięciu! Wszystko skończone!". To, co dzieje się za drzwiami, podkreśla sztuczność jako esencję tego spektaklu. Schematyczność roli nałożonej przez autora (reżysera? życie?) coraz bardziej wyczerpuje teścia. Jego zmęczenie osiąga apogeum, gdy w czwartym akcie Nonancourt musi odegrać rytualne oddanie swej córeczki świeżo po­ślubionemu mężowi. Myli się, wypowiada­jąc formułkę, i chyba niezbyt dobrze się czuje, usiłując dumnie trzymać w ręku donicz­kę z groteskowym mirtem nadnaturalnych wymiarów, symbolizującym niewinność i czystość panny młodej.

Nie najlepiej ma się także Tardiveau (Ja­cek Braciak), zaszczuty nie tylko przez swą szefową, modystkę Klarę (Olga Sawicka), która nie pozwala mu na zmianę przepoconego ubrania. Zostaje zastraszony także przez gości weselnych przekonanych, że salon modniarski jest merostwem, w któ­rym za moment odbędzie się ślub, a Tardiveau to mer przewodzący uroczystości. Klasyczne qui pro quo wywołuje nie tylko śmiech, ale i swoisty efekt obcości - księ­gowy Klary jest poważnie zdezorientowany najazdem wiejskich barbarzyńców, któ­rzy nie odstępują go na krok, jakby za chwi­lę chcieli go zaatakować. Trywialne wiej­skie figurki w gromadzie niepokoją i na moment wyobcowują również zdradzane­go męża (jeszcze raz Sylwester Maciejew­ski), gdy weselna gromada rozgaszcza się w jego mieszkaniu, myśląc, że to mieszka­nie Fadinarda: pałętają się, podmieniają mu buty, ktoś włazi do sypialni, inny domaga się kapelusza żony.

Ta wyprawa po złote, a raczej słomko­we runo, ma swą kulminację w salonie zbla­zowanej baronowej de Champigny (Maria Robaszkiewicz). Scena u właścicielki wiel­kiego osobliwego koka przyozdobionego kwiatami rozpoczyna się sennie - artystowską medytacją zniewieściałego wicehrabie­go Achillesa (Rafał Królikowski) nad jego świeżo powstałym romansem "Wieczorny zefirek". Kończy się zaś w zawrotnym tem­pie rozgrywaną i powtarzaną kilkakrotnie akcją pod znamiennym tytułem "Wszystko od nowa". Okazało się bowiem, że wypra­wa nie przyniosła spodziewanych rezulta­tów, gdyż słomkowy kapelusz baronowa przekazała swej chrześniaczce. Nie pozostaje więc nic innego, jak rozpocząć "wszystko od nowa": zarówno poszukiwania, jak i ro­zegraną przed chwilą scenę. "Wszystko od nowa" wypowiadane przez zdesperowane­go Fadinarda brzmi coraz rozpaczliwiej, a służąca baronowej (Paulina Holtz) wymy­kając się czystej mechanizacji, po którejś powtórce jest już nią zmęczona.

Zmęczeni są w końcu i wszyscy goście weselni, najbardziej zaś Nonancourt, któ­rego cisną buty. Ten nieznaczny element garderoby subtelnie urasta w spektaklu do symbolu nie tylko rodem z Becketta, ale i z Wyspiańskiego. Bo bohaterowie "Słom­kowego kapelusza" podobnie jak bohatero­wie irlandzkiego dramatopisarza pozbawie­ni są możliwości wyboru, muszą wziąć udział w absurdzie, "czekać bez nadziei" w niewygodnych butach. I podobnie jak na bronowickim weselu, gdy narzekająca na ciasne buciki Panna Młoda, kiedy każe się jej "tańcować boso" (bo: "Co się męczyć? W jakim celu?"), rezolutnie odpowie: "Trza być w butach na weselu", tak i w farsie Cie­plaka panna młoda da swemu ojcu, który także w weselnym dniu musi się trudzić, dowcipną radę: "Przejdź się po pokoju, to ci przejdzie". Nie tylko ojca Heleny bolą nogi. Także pijany wujaszek Vezinet (Krzysztof Stroiński) chce się pozbyć bu­tów, tak samo Beauperthuis, który nosi nie swoje. W ostatniej, pełnej melancholii sce­nie goście weselni skryci pod parasolkami narzekają na bolące nogi. Wszystko, a więc i ich wędrówka, zaczyna się od nowa, a nie da się kontynuować jej boso. Kolejne "wszystko od nowa" brzmi tu dwuznacz­nie: w odniesieniu do Fadinarda oznaczać może nowe życie z Heleną po skończonej nareszcie szarpaninie z kapeluszem. Nato­miast "wszystko od nowa" w wykonaniu gości jest pełne rezygnacji, gdyż zabawa nie ma końca, a oni znów mogliby stanąć pod ścianą, by od nowa odegrać maskara­dę z wdzięcznymi ukłonami.

Akt piąty to już zupełne rozprzężenie postaci-aktorów, autoironicznych, żartują­cych z siebie, z pełną świadomością non­sensu, w którym biorą udział. A kapelusz zwisający nad ich głowami jakby stracił na znaczeniu. W scenie niedorzecznej zamia­ny tożsamości aktora grającego dwie po­staci - męża i kochanka swej żony (Sylwe­ster Maciejewski) ważniejsza staje się tu zabawa konwencją, czysta improwizacja wokół scenariusza jak w komedii dell`arte. Przemienienie męża w kochanka i vice versa polega na mało wyszukanej zmianie pe­ruki i rozgrywa się w obecności żony (Edyta Olszówka), która reaguje na to strachem i śmiechem. A może strach pojawiający się na twarzy aktorki jest strachem przypisa­nym jej postaci, a przeplatający go śmiech jest śmiechem aktorki, której trudno opa­nować ten nagły wybuch?

3.

Eliot pewnie jak Raszewski zauroczył­by się przedwojenną bydgoską farsą "gra­ną po bożemu", z całym dobrodziejstwem inwentarza - był bowiem stałym bywalcem londyńskich przedwojennych teatrów rewiowych i wodewilowych. Fascynował się lekkością i sztucznością sztuk bulwaro­wych. Uwielbiał zrytualizowane sceniczne życie, jego schematyczność. Stąd zrodziła się komedia "Cocktail Party", oparta na strukturze konwencjonalnej komedii salo­nowej, ale uatrakcyjniona wierszami kore­spondującymi z mistycznym przesłaniem "Kwartetów". Spowodowało to u premiero­wej publiczności pewną konsternację. Bo choć "Cocktail Party" Eliota przeznaczone na West End pozostało śmieszną komedią z elementami farsowymi, to publiczność, przywykła do łatwej, przyjemnej i bezre­fleksyjnej rozrywki, otrzymała pewien orzech do zgryzienia. Analogia do "Słom­kowego kapelusza" z Teatru Powszechnego jest aż nazbyt wyraźna. Na przekór oczeki­waniom, przyzwyczajeniom i tradycji po­wstała farsa o "Złotym Runie Nicości". A przy tym "królowa fars" nie utraciła nic ze swych gatunkowych walorów.