Artykuły

"Kariera Artura Ui" w reż. Wojtka Klemma w Teatrze Jeleniogórskim im. Cypriana Kamila Norwida. "Śmierć człowieka- wiewiórki" w reż. Natalii Korczakowskiej na Scenie Studyjnej. Recenzje w Didaskaliach - Gazecie Teatralnej.

Wybory, czyli pochód zarazy

"Karierę Artura Ui" napisał Brecht w 1941 roku jako parabolę, mającą unicestwić podziw dla wielkich zbrodniarzy poprzez wystawienie ich na pośmiewisko. "Kariera Artura Ui" opowiedziana w spektaklu Wojtka Klemma nie jest historią wielkiego zbrodniarza politycznego, opętanego żądzą panowania nad światem, ale ilustracją awansu człowieka znikąd, który przy odrobinie sprytu i bezczelności zaczyna manipulować przyzwalającym na wszystko tłumem. Żadna wyjątkowa historia, a tylko jedna z wielu, które obserwować można również na naszej scenie politycznej. Aktualność spektaklu Klemma nie wynika z bezpośrednich politycznych odniesień czy aluzji do konkretnych zdarzeń bądź osób. Nagrane wypowiedzi polskich polityków powracające kilkakrotnie w spektaklu stanowią raczej refren, polityczny bełkot, a nie komentarz do przedstawianych wydarzeń. Reżysera, podobnie jak Brechta, nie interesuje bowiem polityczny kabaret ani doraźna publicystyka, ale sam mechanizm zdobywania władzy i nakręcania spirali przemocy. A wszystko w konwencji wielkiej historyczno-gangsterskiej rewii. Aktorzy ubrani w białe spodnie i czarne T-shirty z podobizną Artura Ui siadają na proscenium. Pozostaną na scenie do końca w roli swoistego chóru: przysłuchując się, przyglądając zdarzeniom, w których sami nie biorą udziału, próbując przedstawić kolejne, wywoływane na scenę postaci z długiego korowodu ofiar Artura. Przestrzenią gry są: proscenium, wysunięty w widownię drewniany pomost i dwie sąsiadujące ze sceną loże: jedna w stylu mafijnym - ze stołem pełnym trunków i obitymi czerwonym pluszem krzesłami, z ustawioną w rogu palmą, ozdobioną sznurem choinkowych światełek: druga, pełna najróżniejszych ciuchów - to rodzaj garderoby, z której w trakcie przedstawienia korzystać będą aktorzy. Najważniejszym elementem scenograficznym jest zamykająca przestrzeń żelazna kurtyna, na której pojawiać się będą wypisane białą i czerwoną farbą hasła - tytuły kolejnych scen.

Spośród aktorów wyróżnia się najpierw dwójka: postać ubrana w jasne spodnie i marynarkę, siedząca w wózku inwalidzkim na pomoście, wysunięta lekko przed szereg, i mężczyzna swobodnie rozparty na krześle w pokoiku z palmą, obserwujący raz widzów, raz aktorów - Dogsborough (Irmina Babińska) i Ui (Andrzej Konopka). Symbol czystego sumienia i gangster gangsterów - bieguny powołanej do życia modelowej rzeczywistości. Pozostali aktorzy siedzą tymczasem w szeregu na krawędzi sceny i wyrzucają z siebie kwestie z pierwszego obrazu dramatu (o problemach w truście jarzynowym, o kłopotach z pożyczką). Teksty wypowiadane są mechanicznie, aktorzy kolejno wstają i siadają. Z tej grupy, jeszcze niezróżnicowanej, wyłonią się wkrótce ofiary i krzywdziciele, oszuści i obrońcy prawa, zastraszeni i zwolennicy przemocy. W rytm głośnej, ostrej muzyki aktorzy przebierają się, tańczą, zmieniają miejsca i przechodzą do kolejnych scen. Muzyczny refren będzie regularnie powracał między epizodami. Do odegrania postaci wystarczy aktorom jeden charakterystyczny rekwizyt czy element garderoby. Gangsterzy założą bluzy z kapturem, członkowie trustu - kamizelki z dewizką, przedstawiciele zarządu miejskiego - meloniki, Betty Dullfeet - sukienkę. Sytuacje oparte są na prostych, umownych rozwiązaniach. Nie ma psychologicznych uzasadnień - jest demonstracja mechanizmu, relacji, zależności. W szarpanym rytmie kolejnych scen odbywa się przejęcie przez trust stoczni Sheeta, śledztwo, pożar w dokach, sąd, zabójstwo Romy i epizod z małżeństwem Dullfeet: w efekcie Ui zdobywa wpływy nie tylko w Chicago, ale i w sąsiednim Cicero.

Arturo Ui (Andrzej Konopka) początkowo nie wyróżnia się niczym z szeregu swoich kompanów. Ubrany, jak pozostali (Roma, Ciri i Givola) w bluzę z kapturem, nie zdradza żadnej cechy, która pozwoliłaby widzieć w nim przyszłego przywódcę. W scenie "Wózek, czyli propozycja Ui dla Dogsborougha" mówi szybko i niewyraźnie, a jedynym skutecznym argumentem, do którego potrafi się odwołać, jest użycie siły. Metamorfoza dokonuje się w nim dopiero po spotkaniu z aktorem. W spektaklu Klemma lekcja prezencji i pięknej, porywającej słuchaczy retoryki ma wyraźny rys groteskowy. Stary aktor, w odrobinę za ciasnym fraku, słaniając się i kaszląc, wykonuje rutynową, nieco niedbałą prezentację i ostatecznie zastyga w sekwencji powtarzanych wielokrotnie gestów. Kolej na Artura. Zdejmuje bluzę, na T-shirt zakłada aktorski frak. Przemowa, w której proponuje handlarzom jarzyn ochronę w zamian za część zysków, skierowana jest wprost do widzów. Arturo stoi wyprostowany, spokojny, uśmiechnięty. Mówi łagodnie i ciepło, zyskując sobie sympatię słuchaczy. Nie ukrywa zamiarów. Wybór jest prosty: albo płacisz, albo zrobią z tobą porządek. "Kulturalny" sposób wprowadzenia terroru.

Upiorny mechanizm władzy opartej na szantażu, korupcji i zastraszaniu najmocniej ujawnia się w scenie sądu. Brecht uczynił z niej serię migawek, pokazujących stopniowe uleganie przez sąd naciskom bandytów i ostatecznie całkowitą bierność aparatu sprawiedliwości. W spektaklu dynamizuje tę sekwencję rytm ostrej muzyki. Oskarżony i obrońca bezwolnie podrygują, podczas gdy gangsterzy skutecznie starają się wpłynąć na kolejnych świadków. Sąd złożony z kilku aktorów (połączonych czasem jedną togą) wije się jak czterogłowy smok. Tempo rozprawy jest błyskawiczne: Hook składa zeznania obciążające gangsterów odpowiedzialnością za podpalenie doków, w przerwie zostaje pobity, następnie - blady jak kreda - odwołuje wszystko, co wcześniej powiedział. Skazany zostaje więc bezrobotny Fish, którego gangsterzy Ui odurzyli i podstawili jako podpalacza.

Nie wszystkie sceny w tym spektaklu działają właściwie. Zasada szybkich zmian i prostych rozwiązań powoduje niekiedy, że narracja staje się zbyt mechaniczna. A przecież rosnąca potęga Ui, który nie przebiera w środkach, staje się z każdą sceną bardziej przerażająca i nieobliczalna. Mechanizm zaczyna przypominać irracjonalną siłę, masakrującą wszystkich, którzy pojawią się na drodze. Jedną z bardziej brutalnych scen jest zabójstwo Romy. Gangsterzy rozbierają go do majtek i, gdy tak stoi unieruchomiony opuszczonymi do kolan spodniami, wylewają na niego wiadro czerwonej farby. Po Romie zostaje na ścianie wielka czerwona plama. Morderstwa służyły dotąd zastraszaniu żywych. Przykład Romy uruchamia w tej historii perspektywę ofiar. Za moment na scenę wyjdzie zakrwawiony Ignacy Dullfeet, by przez mikrofon wygłosić mowę na własnym pogrzebie. Chwilę później Arturo zgwałci jego żonę na trumnie.

Ostatnia scena - "Wybory, czyli pochód zarazy" - rozgrywa się już bez żelaznej kurtyny. W głębi sceny ustawiono gigantycznych rozmiarów mównicę, na którą wchodzi Ui i Betty Dullfeet. Widać tylko ich głowy, w dole, w oparach dymu stoi tłum ludzi. Pojawiają się również zakrwawione ofiary - zwrócone wprost do widzów, próbują coś powiedzieć, ale jedynie poruszają ustami. Ui przemawia. Proponując mieszkańcom Cicero ochronę, stawia warunek: sami o tym zdecydują. Ogłasza wybory i dodaje: "chciałbym zaznaczyć / tak mimochodem, że kto nie jest ze mną, / jest moim wrogiem i niechaj sam sobie / za wszelkie skutki tego podziękuje". Wszyscy automatycznie podnoszą ręce. Na scenę opadają biało-czerwone balony. W tle muzyka i cytaty z wypowiedzi polskich polityków ze słynnym: "nikt nam nie wmówi, że białe jest białe, a czarne jest czarne".

Szkoda, że w przedstawieniu brakuje zaangażowanego, intensywnego aktorstwa. Poza kilkoma wyjątkami: Dogsborough (Irmina Babińska), Ui (Andrzej Konopka), Betty Dullfeet (Małgorzata Osiej-Gadzina) aktorom nie udało się znaleźć sugestywnej formy. Przy użyciu ostrzejszych środków wyrazu nieludzka machina przemocy przerażałaby nie tylko tempem, w jakim się rozrasta, ale również skalą czynionego przez nią spustoszenia.

Terroryzm jest krzykiem rozpaczy

"Historia opowiedziana w tej sztuce wydarzyła się naprawdę, Ulrike Meinhof pomogła uwolnić Andreasa Baadera, porzuciła dzieci, zeszła do podziemia, by walczyć o Nowe Niemcy. Pisała manifest RAF. uczestniczyła w napadach na banki, podrzucała bomby. Została aresztowana, gwałtem prześwietlono jej czaszkę." Dramat Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk nie jest jednak kroniką działalności Frakcji Czerwonej Armii, ale pełną błyskotliwych pomysłów groteską w klimacie Monty Pythona czy South Parku. Do tego drugiego odnosi się zresztą motto tekstu "Oh, my God, they've killed Kenny. You bastards!", a jeden z bohaterów - tytułowy Człowiek-Wiewiórka, podobnie jak Kenny, ginie w sztuce wielokrotnie. Sikorska-Miszczuk zadaje pytania nie tylko o mechanizmy naprawy świata i ideały, które zmieniają się w swoje zaprzeczenie, ale również o modę na RAF i fenomen popularności takich postaci jak Urike Meinhof. Do kreowania nowego wizerunku Rote Armee Fraktion, radykalnej lewicowej organizacji terrorystycznej działającej w Niemczech Zachodnich w latach siedemdziesiątych, najmocniej przyczyniła się z pewnością popkultura, wypuszczając na rynek modne "terrrorystyczne gadżety". Terroryści z RAF, którzy walczyli z kapitalizmem, pośmiertnie stali się jednym z najbardziej atrakcyjnych towarów.

Pierwsza scena przedstawienia to pokaz mody. Aktorzy długo paradują przed widzami, prezentując wdzięki, przechodzą w rytm muzyki, zatrzymują się na chwilę, zastygają w pozach jak prawdziwi modele i modelki. Piękni, atrakcyjni, oryginalnie ubrani. Przy użyciu mikroportów wypowiadają fragmenty różnych tekstów na temat przemocy, okoliczności powstania RAF-u, powojennej sytuacji w Niemczech, teatru, terroryzmu. Wśród znanych marek, których nazwy wykrzykują, pojawiają się między innymi: Baader, Meinhof Hannah Arendt, Michel Foucault, BMW, Hugo Boss, TR Warszawa, Volksbühne, René Pollesch. Aktorka ubrana jak kopia Ulrike Meinhof przebiega kilka razy przez scenę, szukając wyjścia. Na chwilę przystaje i mówi do widzów: "Mam dość swoich życiowych problemów. Każde słowo wypowiedziane tutaj zamienia się w kłamstwo. Mój teść, jak się dowiedział, nad czym pracujemy, myślał, że to będzie spektakl o tym RAF - Royal Air Force. Co my możemy wiedzieć o RAF? Wszystko, co możemy tutaj utrzymywać przy życiu, to mit. Mit RAF, Wszystko to będzie tylko promocją przemocy. Ten pokaz to farsa, tylko przedstawienie!".

Natalia Korczakowska umieszcza dramat w kontekście dyskusji na temat szeroko rozumianej przemocy w teatrze. Tekst sztuki potraktowany został swobodnie. Reżyserka dopisała kilka nowych scen, opuściła niektóre wątki, poprzestawiała kwestie, które czasem, jak refren, wracają w kolejnych scenach. Obok tekstów własnych, wśród których większość dotyczy teatru, Korczakowska włączyła do spektaklu fragmenty z książek Hannah Arendt ("Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła" i "O przemocy""), Jeana Baudrillarda ("Duch terroryzmu. Requiem dla Twin Towers") oraz cytaty z tekstów członków RAF-u. Powstała z tego ciekawa tekstowa hybryda. Zapisany w dramacie absurd i czarny humor zderzony został z filozoficzną refleksją, w której działalność RAF-u staje się jednym z punktów odniesienia w dyskusji o źródłach terroryzmu, poczuciu winy i odpowiedzialności, o roli przemocy. Członkowie RAF-u: Ulrike Meinhof, Gudrun Ensslin, Andreas Baader funkcjonować będą w spektaklu na przecięciu tych wszystkich dyskursów. Są jednocześnie cool i sexy, śmieszni, tragiczni i szalenie zdeterminowani...

Scena Studyjna Teatru Jeleniogórskiego posiada w tym sezonie stałą scenografię zaprojektowaną przez Justynę Łagowską. Na użytek kolejnych premier z tych samych elementów powstaną różne aranżacje. W spektaklu Korczakowskiej przestrzeń jest prawie pusta. Publiczność siedzi po dwóch stronach sali. Aktorzy mają do dyspozycji długi wybieg między widzami i zbudowany z kostek podest w głębi sceny. Są jeszcze dwa fotele obrotowe, porozrzucane gdzieniegdzie pojedyncze kostki, stojący centralnie reflektor i ustawione tuż obok widowni krzesło reżyserskie. Justyna Łagowska na czarnych ścianach namalowała białą farbą siatkę-podziałkę, do której realizatorzy "Śmierci Człowieka-Wiewiórki" przyczepili wycinki z gazet i zdjęcia. Rozpoznać na nich można między innymi: prawdziwych przywódców RAF-u, słynne BMW Baadera, przekrój mózgu, świnię z wrysowaną tarczą jak na strzelnicy, symbole Frakcji Czerwonej Armii. Na oknie w pobliżu podestu wisi portret Hannah Arendt.

Reżyser (Anna Ludwicka) ogłasza tytuł spektaklu i szybko przechodzi do prezentacji bohaterów. Przez scenę maszerują ci sami aktorzy, których oglądaliśmy podczas pokazu, tym razem w konkretnych rolach. Ulrike Meinhof (Lidia Schneider): ciemnowłosa, z grzywką, w zielonym płaszczyku, czarnym berecie z czerwoną gwiazdą i w czerwonych okularach przeciwsłonecznych, ciągle niezadowolona, że ktoś kazał jej tu przyjść, bezskutecznie szuka wyjścia z sytuacji: Gudrun Ensslin (Magdalena Kuźniewska): seksbomba w długiej blond peruce, obcisłych spodniach i czarnym golfie bez rękawów, pewna siebie, drapieżna, piękna; Andreas Baader (Piotr Żurawski): typ playboya w ciemnych okularach, z zapuszczonymi lekko baczkami; Policjant o Gołębim Sercu (Andrzej Kępiński); Szczęśliwy (Jarosław Dziedzic) w jasnym garniturze i brązowej koszuli, wreszcie tytułowy Człowiek-Wiewiórka (Robert Mania): niepozorny blondyn, ubrany w kraciastą koszulę, jasne spodnie i sweterek.

Jesteśmy w teatrze, reżyser i aktorzy szukają pomysłu na scenę. Ulrike właśnie przejechała Człowieka-Wiewiórkę. Jak to pokazać? Teatr staje się tematem równie istotnym, co przemoc, terroryzm i RAF. Aktorzy szukają sposobu, by opowiedzieć zapisane w tekście zdarzenie. Reżyser namawia ich do użycia "bebechów", Stanisławskiego, uruchomienia wyobraźni emocjonalnej, wygina nawet aktorowi nogę, zmuszając go do krzyku - wtedy będzie bardziej sugestywny. Czy taki rodzaj teatru nie jest formą przemocy wobec aktora? Rozmowa na temat kondycji teatru i kwestia przygotowań do spektaklu powrócą kilkakrotnie. Aktorzy wchodzą w rolę tylko na chwilę, reżyserują się wzajemnie, podpowiadają sobie kwestie, czytają didaskalia, streszczają sztukę. Improwizują, tańczą, śpiewają. Nawet w momencie, kiedy historia na dobre się rozkręca, są tacy, którzy odmawiają udziału w przedsięwzięciu, niezadowoleni z efektów. Uruchomiony od samego początku dystans i podkreślana stale metateatralność powodują, że sceniczna dyskusja otwiera się na wszystko, co wyniknąć może z konkretnego spotkania aktorów i widzów. Przestaje być zatem jednorodna: dopuszcza różne głosy, dygresje i skojarzenia. Terroryści RAF funkcjonują w kulturze masowej jako romantyczni bohaterowie, którzy wkroczyli wprawdzie na drogę konfliktu z prawem, ale tak naprawdę nie są wcale źli. Szczególnie widoczne jest to w przypadku Andreasa Baadera i jego dziewczyny Gudrun Ensslin, których popkultura kreuje na parę w stylu Bonnie i Clyde'a. W spektaklu Korczakowskiej Baader i Ensslin są początkowo parą superherosów - atrakcyjnym uosobieniem młodzieńczego buntu, z którym utożsamiać chciałby się prawie każdy nastolatek. Mózgiem RAF-u jest bez wątpienia Meinhof. To ona pogrążona jest stale w rozważaniach dotyczących problemu winy i odpowiedzialności: "nie daję sobie prawa by żyć zwykłym życiem, w kraju naznaczonym zbrodnią, o której wszyscy chcą jak najszybciej zapomnieć". Ta gorycz Meinhof związana z przeszłością wzmocniona jest fragmentami książek Arendt, szczególnie tej dotyczącej procesu Adolfa Eichmanna, współodpowiedzialnego za Holokaust. To bowiem ta głęboka niezgoda na życie w kraju, w którym nie przeprowadzono denazyfikacji, w którym zbrodnie nie zostały rozliczone i w którym wprowadzony system biurokratyczny oznaczał rządy Nikogo, doprowadziła RAF do użycia siły. Potrzebny kontekst, by zrozumieć tę historię. Jeden z wielu. Bo czy szczytne ideały usprawiedliwiają użycie przemocy?

W dramacie historia RAF-u wywrócona została do góry nogami głównie za sprawą tytułowego Człowieka-Wiewiórki. On z miłości do Ulrike gotów jest umrzeć wielokrotnie, choć oczywiście nie ma co liczyć na odwzajemnienie uczuć, bo jest "zbyt pojedynczy dla tej pani" - ona wręcz nie może go słuchać, bo coraz mocniej pogrąża się w nienawiści do wszystkiego, co niemieckie. Historia rozwija się w sposób nieoczekiwany i nieposkromiony. Sceny śmieszne, wręcz slapstickowe przeplatają się z momentami serio. Narasta wrażenie teatralnego szaleństwa, w którym zatraca się świat dramatu. Rozciąga się, pęcznieje, pęka w szwach.

Znajdujemy się oto w czytelni Instytutu Socjologii w Dahlem w Berlinie, gdzie w asyście Człowieka-Wiewiórki Ulrike, Baader i Policjant prowadzą kulturalną dyskusję na temat przemocy. Rozmowę przerywa nagłe wejście Gudrun. Od tej chwili wszystko odbywa się błyskawicznie: Baader krzyczy: "Nuda!" i rzuca się w kierunku pozostawionego na podłodze policyjnego pistoletu. Policjant próbuje go obezwładnić i wyrzuca pistolet przed siebie. Łapie go Gudrun, która, oszołomiona faktem posiadania broni, celuje najpierw w Baadera, później w Meinhof, w końcu w Człowieka-Wiewiórkę. Wołając: "Nie zastrzelę Cię, Człowieku-Wiewiórko, bo przecież w Twoim imieniu i dla Ciebie robimy rewolucję w Niemczech!" - strzela. Śmiertelnie raniony Człowiek-Wiewiórka odbija się od okna i zasłaniając ręką wątrobę pada na ziemię. Stop. Teraz cała sytuacja, jak przewijany w tył film, powoli wraca do punktu wyjścia - aktorzy precyzyjnie powtarzają sekwencje tych samych ruchów i gestów. Za chwilę jeszcze raz to samo. Wejście Gudrun, Baader krzyczy: "Nuda!"... Hipnotyczna moc tego momentu sprawi, że Gudrun długo nie będzie się mogła pozbyć broni. Pokolenie RAF-u było pierwszym pokoleniem, które w powojennej rzeczywistości Niemiec musiało żyć ze świadomością masowego wtargnięcia zbrodniczej przemocy do polityki. Jako pierwsi odziedziczyli bagaż zbrodni pokolenia własnych rodziców: wiedzę o obozach koncentracyjnych, eksterminacji, ludobójstwie. Ich pierwszą reakcją było więc zwrócenie się przeciwko przemocy. Dlaczego zatem sięgnęli po broń? Spektakl mnoży odpowiedzi.