Artykuły

Jeszcze do niedawna nazwisko Aleksandra Gelmana kojarzyło się nam wyłącznie ze sztukami o tematyce produkcyjnej - takimi jak Protokół pewnego zebrania partyjnego, Sprzężenie zwrotne czy My, niżej podpisani. Akcja tych utworów - ochrzczonych mianem neoprodukcyjniaków - rozgrywała się zazwyczaj na placach wielkich budów, w dyrektorskich gabinetach czy w siedzibach lokalnych instancji partyjnych - najczęściej podczas plenów, zebrań i narad. Scenę wypełniały decydenckie biurka, pokryte zielonym suknem stoły prezydialne, transparenty. Dzwoniły telefony, łoskotały spychacze, warczały ciężarówki. Czołowe role grali najczęściej dyrektorzy i sekretarze partii, kierownicy i brygadziści; jeśli pojawiał się zwykły robotnik, to tylko jako katalizator dramatycznych spięć.

To nie przypadek, że we wczesnych sztukach Gelmana celem obserwacji byli przede wszystkim ludzie pełniący wysokie funkcje. Autora Sprzężenia zwrotnego interesował wówczas - jak sam przyznał w jednym z wywiadów - problem "współzależności ekonomiki i moralności, ekonomiki i sumienia". Eksponowane stanowisko niesie - rzecz jasna - większą odpowiedzialność, powoduje większe uwikłania, łatwiej więc w tym wypadku można było owe współzależności analizować.

Wiele dobrego napisano o "neoprodukcyjniakach" Aleksandra Gelmana; chwalono ich aktualność, pasję i rzetelność w traktowaniu tematu czy chociażby fachową konstrukcję, która podobna jest kryminalnej intrydze. Zauważyć jednak trzeba, iż - mimo wszystko - sztuki te pozostawiają niedosyt. Występujące w nich postaci są jakby zbyt płaskie, zbyt schematyczne, sprowadzone właściwie do jednego tylko wymiaru, związanego ze sferą pracy. O ich życiu prywatnym, o tym, co myślą, co robią, gdy wstaną wreszcie zza swego dygnitarskiego biurka czy zejdą z placu budowy - nie dowiadujemy się właściwie niczego.

Rozwój twórczości Gelmana przekonuje nas, iż pisarz świadom był owej jednostronności, zdawał sobie sprawę, że związki między ekonomiką a moralnością można badać nie tylko na placu budowy czy produkcyjnej naradzie. Charakterystyczny zwrot w tej dziedzinie zaznacza się już w sztuce My, niżej podpisani. W stosunku do poprzednich utworów okrojono tu dość znacznie liczbę występujących postaci i wątków, a obok głównego bohatera - zaangażowanego w sprawę przekazania do użytku kombinatu piekarniczego pojawia się tym razem także jego żona oraz motyw nieudanego małżeństwa, rozpadającej się rodziny.

Jednak przełomem w traktowaniu przez Gelmana tematu produkcyjnego - wszystkie sztuki tego autora dotyczą w jakimś sensie pracy i jej wpływu na człowieka - jest dramat Sami, ze wszystkimi. Tym razem plac budowy został gdzieś daleko w tle; Gelman przenosi nas do mieszkania małżeństwa Gołubiewów. Jesteśmy świadkami ich niezwykle dramatycznej, momentami brutalnej, rozmowy. Rozmowy sprowokowanej tragicznym wypadkiem ich syna - zawinionym w pewnym stopniu przez Andrieja Gołubiewa, kierownika budowy wielkiego kombinatu. Wiele razy słyszeliśmy, że praca jest zaszczytem, sposobem samorealizacji człowieka. W Samych, ze wszystkimi Gelman dopowiada, że praca traktowana jako fetysz ("Wykonać plan. To moja najświętsza powinność" - wyznaje Gołubiew) może stać się źródłem tragedii, przyczyną rozpadu więzi rodzinnych, może być przekleństwem.

W dotychczasowych swych utworach Gelman prezentował ludzi w pewien sposób nietypowych, przede wszystkim dlatego iż obarczonych większą niż inni odpowiedzialnością. Praca - nawet jeśli rodziła dylematy - była dla nich sposobem życia, realizacją własnej osobowości. Była wartością na tyle atrakcyjną, iż gotowi byli wiele dla niej poświęcić: wolny czas, spokój sumienia czy dobro rodziny. W Ławeczce, której polską prapremierę przygotował niedawno warszawski Teatr Powszechny, następuje zdecydowana zmiana perspektywy: jej bohaterami są ludzie nie wyróżniający się niczym szczególnym, można by rzec - ostentacyjnie banalni. On jest kierowcą autobusów na liniach podmiejskich, Ona - kontrolerem jakości w fabryce skarpetek, a więc jak gdyby dodatkiem do maszyny; jej nazwisko - dla wygody zapewne - zastąpiono tam numerkiem. Zarówno dla Niej, jak i dla Niego - Gelman nie mówi tego wprost, ale łatwo się domyślić - praca nie jest niczym szczególnym: ani sensem życia, ani zapomnieniem o codziennych kłopotach. Ot, po prostu, sposobem zdobywania środków utrzymania, bo żyć przecież z czegoś trzeba. A życie to obojgu nie układa się najlepiej: od Niej odszedł mąż i sama wychowuje syna; Jego nic już nie łączy z kobietą, z którą mieszka pod jednym dachem.

Obydwoje nie są już zbyt młodzi, czują, że czas ucieka bezpowrotnie, że niczego właściwie w życiu nie osiągnęli. Dlatego przypadkowe spotkanie w miejskim parku jest dla nich próbą ucieczki od szarości powszedniego dnia, szansą obrony przed samotnością, nadzieją na inne, lepsze życie. Spotkanie to nie jest łatwe; zbyt wiele narosło lęków, urazów, zahamowań. Pragnieniu wyjścia ku drugiemu człowiekowi towarzyszy jednocześnie obawa, by nie zostać odrzuconym. Potrzeba akceptacji za wszelką cenę sprawia, iż tak trudno zdobyć się im na szczerość. On koloryzuje więc bez przerwy swój życiorys - raz jest budowlańcem przerzucającym się z miasta do miasta, to znów zaopatrzeniowcem, co to z niejednego pieca chleb jadł; właściwie do końca nie wiemy, kiedy mówi prawdę. Ona zresztą również nie zawsze jest z nią w zgodzie. W spektaklu przygotowanym (przez Teatr Powszechny w role Gelmanowskich bohaterów wcielają się Joanna Żółkowska i Janusz Gajos. Muszę przyznać, iż po obejrzeniu tej inscenizacji trudno mi będzie wyobrazić sobie Ławeczkę w wykonaniu innych aktorów. Żółkowska i Gajos jako Ona i On prezentują rzadką w naszym teatrze i - niestety - coraz bardziej zanikającą umiejętność prowadzenia scenicznego dialogu; słuchania partnera, wygrywania zawartych w tekście napięć, puentowania sytuacji. Duża w tym zasługa przekładu Jerzego Koeniga: posługującego się żywym, współczesnym językiem, zrobionego z wyczuciem praw sceny i potrzeb dramatycznego dialogu; właściwie w każdej wypowiadanej kwestii zawarta jest lapidarna charakterystyka postaci. Oglądając przedstawienie widzimy, jak bardzo pomaga on aktorom w budowaniu ról.

Gajos - ubrany w skórzaną kurtkę, wytarte dżinsy, z charakterystycznym gestem dłoni kontrolującej co pewien czas stan misternie ułożonej fryzury - gra z początku kogoś w rodzaju parkowego Don Juana, takiego, co to niejedno w życiu widział i niejednego doświadczył, dlatego też przypadkowe spotkanie na ławeczce traktuje jako jeszcze jedną przygodę, którą można by "zaliczyć". Wypity alkohol daje pewność siebie, sprawia, iż On zachowuje się ze swoistą galanterią: jest elokwentny - choć język trochę się plącze - i przesadnie szarmancki. Czuje się panem sytuacji. Z biegiem czasu jednak, gdy dialog nabiera tempa, a rozluźniające działanie alkoholu mija, zaczynamy rozumieć, że to tylko gra, poza. Poprzez kolejno nakładane maski - bezlitośnie zrywane przez partnerkę - Gajos prowadzi nas do prawdy o swym bohaterze, najpełniej odsłaniającej się w jednej z końcowych scen spektaklu, w przejmująco dramatycznym monologu. Prawdy tej, być może, nie ma w słowach - właściwie w żadnym momencie nie wiadomo, czy są one szczere - płynie ona raczej, by tak rzec, z wnętrza postaci. Aktor - skulony na ławce, z łamiącym się od emocji głosem, kiwając się rytmicznie (jak to czasami można zaobserwować u osób psychicznie chorych) - gra człowieka świadomego życiowej porażki, pragnącego wyrwać się z dotychczasowych układów, człowieka, który jest jednak zbyt słaby, zbyt poobijany, by sam mógł w swej sytuacji cokolwiek zmienić.

Partnerująca Januszowi Gajosowi Joanna Żółkowska ma dużo mniej wdzięczne zadanie; chociażby dlatego, iż autor malując postać kobiecą zastosował znacznie skromniejszą gamę kolorów. Jej bohaterka w miarę rozwoju akcji nie zmienia się, właściwie od początku wszystko jest już wiadome. Nie dysponując wystarczającym materiałem w tekście, Żółkowska buduje rolę odmiennie niż jej partner, przede wszystkim kontrastowo zróżnicowanymi środkami, pokazującymi zda się neurotyczną zmienność stanów psychicznych tej postaci. Jest więc agresywna a zarazem uległa, bezradna a jednocześnie przebiegła, oschła i czuła. Zapewne nie wszystkie jej reakcje są dostatecznie umotywowane, nie wszystkie tłumaczą się jasno, mimo to aktorce udaje się zarysować psychologiczny portret "kontrolerki nr 9": kobiety doświadczonej przez życie, pełnej urazów i kompleksów, do końca jednak nie pogodzonej ze swym losem; znacznie silniejszej psychicznie od swego partnera.

Świetna sztuka, doskonałe role - chciałoby się powiedzieć: mamy autentyczny sukces (dodajmy: Ławeczka jest w tej chwili chyba najbardziej obleganym przedstawieniem w Warszawie), gdyby nie fakt, iż reżyser przedstawienia, Maciej Wojtyszko, nie ustrzegł się jednak w swej pracy pewnych błędów. Dotyczą one przede wszystkim zbyt mocnych, nieuzasadnionych efektów (chociażby w momencie, gdy reżyser każe Januszowi Gajosowi straszyć swą partnerkę rozbitą butelką - kwestionując tym samym jakikolwiek sens dalszego jej przebywania na scenie; właściwie dalej już nie ma po co grać), chybionej oprawy muzycznej (bezsensowne Kaczuszki, które - wbrew pozorom - o rzeczywistości, w jakiej rozgrywa się akcja, mówią bardzo niewiele, czy drobnych, acz istotnych, cięć w tekście, dotyczących społecznego tła, którego w spektaklu - i to mój najpoważniejszy zarzut - właściwie nie ma. Zaznacza się ono co prawda w scenografii, przedstawiającej ponury, jesienny park (choć akcja rozgrywa się latem!), ale i tak reżyser ciągnie spektakl w stronę komedii sytuacyjnej, niwelując po drodze sporo akcentów bardziej serio.

A przecież Gelman jest nie tylko zręcznym, komediopisarzem, ale - przede wszystkim - uważnym obserwatorem rzeczywistości, gorzkim moralistą. Przyglądając się uważniej bohaterom Ławeczki - dostrzeżemy w nich wiele wspólnego z Ałłą i Lonią Szyndinami ze sztuki My, niżej podpisani, z Andriejem i Nataszą Gołubiewami z Samych, ze wszystkimi. Łączy ich - wywodząca się bodaj z klimatu twórczości Czechowa - tęsknota za innym, lepszym, ciekawszym, życiem; tęsknota, a jednocześnie niemożność zerwania z dotychczasowymi układami. Jeśli nawet często słyszymy w Ławeczce śmiech, to jest to śmiech przełamujący się z refleksją nad życiem. Tej refleksji w spektaklu Wojtyszki co prawda nie zabrakło, mimo wszystko - było jej jednak zbyt mało.