Artykuły

Teatr Miejski w Krakowie zapowiedział na sobotę 28 lutego 1903 r. premierę nowego dramatu w trzech aktach Stanisława Wyspiańskiego pt. "Wyzwolenie". Afisz lakonicznie wyjaśniał: Rzecz dzieje się na scenie teatru krakowskiego. I zaprawdę oczom premierowej publiczności dziwny przedstawił się widok.

Gdy podniosła się kurtyna, ukazała się pusta scena krakowskiego teatru, tak jak wygląda ona przed rozpoczęciem spektaklu, pogrążona w ciemnościach, bo "jeszcze gazu i lamp nie świecono". Scena pusta, jest w niej tylko paru robotników, którzy "głowy wsparli strudzone" i siedzą w milczeniu "pod ścianą, gdzie kulisy składano", cierpliwie czekając na przybycie tych, którzy ich wezwą do codziennej pracy. Ale "choć kurtyny zaklęte, widowisko zaczęte", bo wszedł Konrad, bohater Mickiewiczowskich "Dziadów", (...) którego Wyspiański świeżo odczytał, przemyślał i przetworzył, obdarzając nowym życiem, przepuszczając jego problem przez pryzmat własnego intelektu, aby wreszcie rozwiązać niepokojącą umysły Polaków zagadkę na swój sposób i własną sztuką na scenie Myśli Narodowej, z której, jak Szekspir w "Hamlecie", jak Mickiewicz w "Dziadach", uczynił zwierciadło własnego życia; i to tak, że czyny bohatera, występującego w tragedii, będące czynami Wyspiańskiego, katastrofa, którą ściągnął, spadnie na Wyspiańskiego, a wyzwolenie Konrada będzie wyzwoleniem Wyspiańskiego.

Bohater, wszystkim dobrze znany, wchodzi w takiej postaci, w jakiej zszedł ze sceny z końcem Mickiewiczowskiego dramatu.

Leon Schiller

Wyzwolenie rozwija kilka sprzęgniętych z sobą wątków myślowych, a zarazem akcji wyzwoleńczych (sztuki, narodu, Polski) i mieści w sobie poza dramatem spraw publicznych "osobisty" dramat Konrada. Tu zajmiemy się dramatem narodu. Rozgrywa się on w widowisku "Polska Współczesna". Na jarmarku narodowej sceny prezentują swoje kramiki liczne koterie "zbawiaczy ojczyzny" i zarazem przedstawiciele różnych środowisk, sił i stanów społecznych. Tak przedstawia autor obłudną stańczykowską rację stanu - milczenie o Polsce przy biesiadnym stole, patriotyzm tromtadratów, pychę kleru, recepty zbawienia głoszone przez religijnych i świeckich moralistów.

Aniela Łempicka

Sztuka grana się kończy; nie kończy się myśl Konradowa. Wszyscy inni wychodzą z ról, choć pozostają w kostiumach. Robotnicy "rozbierają dekorację i płótna, odstawiają je w kąty..." Tylko Konrad nie wychodzi z roli: dla niego czyn spełniony jest czynem prawdziwym, nie fikcją, czynem, a nie gestem. Zbudzony jak gdyby z głębokiego snu przez zbierających się do odejścia aktorów, nie poznaje miejsca, gdzie się znajduje.

Czy jesteś, Polsko, tylko ze mną? - rzuca w pustce rozpaczliwe pytanie.

Leon Schiller

Kiedy w dwa lata po "Weselu" pojawiło się na scenie "Wyzwolenie", przyjęto je z pewną rezerwą, niemal z zakłopotaniem (...)

O ile "Wesele" właśnie wskutek prywatności swego środowiska zelektryzowało nowością, o ile beznadziejność jego zakończenia nieobowiązująco pokrywała się z nastrojami chwili, o tyle "Wyzwolenie" ze swą frenetyczną afirmacją, ze swoim namiętnym wołaniem, zabrzmiało dość obco. Nie dziwimy się. Trudno było o coś mniej aktualnego niż hasło: "Więzy rwij"! - rzucone w cichym Krakowie, w dobie, gdy głęboki spokój Europy - na rok przed wojną rosyjsko-japońską - nie przedstawiał ani cienia widoków dla jakiegokolwiek "ruchu". (...)

Sceptyków - a nawet i entuzjastów - uderzało to, że Wyspiański kultowi romantycznej poezji przeciwstawia nowy - zdawałoby się - romantyzm; wieszczom nowe wieszczenia; Mickiewiczowi Konrada, a więc najbardziej mickiewiczowską postać; że przeklina poezję, pisząc wiersze; że woła "Poezjo, precz!" - tworząc przecie nie co innego, tylko - poezję (...)

Tadeusz Boy-Żeleński

Pierwsze kontury spektaklu zarysowują się wtedy, kiedy reżyser bierze do ręki ołówek, żeby dokonać skreśleń. "Wyzwolenia" nie grywa się już prawie w jego pierwotnym kształcie i objętości. Tak się zresztą dzieje z większością klasycznych dramatów. Skurczył się czas pełnego spektaklu. Skreślenia idą zazwyczaj dwiema drogami. Albo z paru poruszonych problemów wybiera się jeden, ten najważniejszy, i wszystko co jego dotyczy, albo odziera się sztukę z całego jej zdobnictwa, sztafażu, pozostawiając gołą, surową treść - mięso sztuki. Że wtedy powstaje przeważnie całkiem inna sztuka niż ta, którą napisał autor? Oczywiście, ale jeśli przyjąć, że współczesny teatr potrzebuje raczej tworzywa dla siebie niż gotowego materiału dramaturgicznego, to wszystko będzie w porządku. A czy potrzebuje? W każdym razie to otrzymuje, tym się żywi i taka rola teatru wydaje się w tej chwili najbardziej twórcza. Taka chwila przyszła i na razie trwa. Nie wiadomo - jak to będzie długo.

Według tej pierwszej recepty postąpił Kazimierz Braun. Lubelski spektakl "Wyzwolenia", zaprezentowany w ramach "Panoramy trzydziestolecia", został sprowadzony do jednej, naczelnej sprawy: sprawy polskiej. Reżyser patrzy z ironią na to manifestowane trąbienie, o którym z pasją mówi Wyspiański.

Konrad: Bo to tak wygląda, jakby Polski nie było, Polaków nie było... Jakby ziemi nawet nie było polskiej i tylko trzeba było wszystko pokazywać, bo wszystkiego zostało na okaz; po trochu... pokazywać, jakby srebra stołowe w zastawie; pokazywać, jakby kartki i karteczki zastawnicze - kryć się, i udawać, i udawać.

Mskall:?

Konrad: Po co, na co? Bez tych manifestacji wszystko jest: i ziemia, i kraj, i ojczyzna, i ludzie.

Maska 11: I naród.

Konrad: Tylko naród się zgubił.

Braun odrzucił całe sekwencje dotyczące poglądów autora na sztukę, na rolę artysty w społeczeństwie. Zostawił "ramę", którą dla "Wyzwolenia" tworzy teatr w teatrze, oraz "płótno" - obraz Polski ze wszystkimi jej słabościami, których nie wolno kryć, bo to tak, jakby ukrywać pod bandażami zgangrenowaną ranę, która przecież nadal gnić będzie.

Już na początku lubelskiego spektaklu jego linia staje się oczywista. Grupka panów we współczesnych, odświętnych czarnych garniturkach i nonajronach z pucharami w rękach. To dwóch spośród nich mówi tekst Karmazyna i Hołysza - przedstawicieli warcholskiej Polski, która podobno dawno już zginęła.

Hołysz: Niechaj swojego swój uściska. To jutro będzie, co ma być (...) Póki jesteśmy, Polska żyje. Rzeczypospolita znaczy: my!

I nie ma powodu, żeby im nie wierzyć... Niestety.

Brawurowo rozegrane zostały następne sceny, zwykle dość statyczne. Prezes, Przodownik, Kaznodzieja, Prymas i Mówca walczą o miejsce na trybunie. Zdobywają je siłą i podstępem, spychają się nawzajem, zrzucają konkurentów bez pardonu. Ci, którzy byli na górze, za chwilę są już w tłumie. Rozwiązanie wydaje się nie tylko efektowne, ale i logiczne. Tekst brzmi mocniej i jaśniej. Jest dalszym ciągiem słów "Rzeczypospolita znaczy: my".

Do końca tej sceny napięcie przedstawienia wzrasta. Obywa się niemal bez Konrada, który wydaje się bardziej obserwatorem, postacią "na stronie" niż pierwszoplanową figurą dramatu. Teraz wreszcie musi wystąpić naprzód. Tymczasem coś się zacięło w mechanizmie przedstawienia. I nie jest to chyba wina Zbigniewa Górskiego - Konrada, który - łagodny, spokojny - mówi swój tekst ze zrozumieniem i bardzo wnikliwie, a mimo to odnosi się wrażenie, że ten spektakl -- na pewno interesujący - mógłby się bez niego obejść, a widzowie nie odczuliby jego nieobecności. Bo jakkolwiek niektórzy przyszli tu na Wyspiańskiego, jednak w efekcie otrzymali Brauna. Ale ta metamorfoza warta była zobaczenia.

Natomiast Konrad zdominował toruński spektakl "Wyzwolenia", inscenizowany przez Michała Rosińskiego. Dysponując aktorem o tak dużej "sile przebicia", jak Czesław Stopka, reżyser poszedł na koncepcje, którą można by określić: "Jeden przeciw wszystkim". Konrad Stopki jest skłócony z całym światem, gwałtowny, spięty, na granicy historii. Nie pozwala odpocząć ani widzowi, ani partnerom. Nie uznaje półśrodków, chce burzyć dosłownie wszystko i budować na nowo, choć wątpliwe, czy na budowanie starczyłoby mu cierpliwości. Gotów dźwigać sam wszystkie zbrodnie świata, zraża niezdecydowanych, drażni obojętnych, wyzywa wrogów. Zostawiony sam na sam z Eryniami musi umrzeć albo zwyciężyć, ponieważ zaczął swoją rolę na takiej wysokości, że upadek równa się unicestwieniu.

Konrad reprezentuje tu siłę, w którą się wierzy, którą daje mu pasja i wiara. "Co jakie parę staj lat... co wiek, co... zjawia się człowiek, który nie może znieść tego, co jest". To właśnie ten Konrad, który krzyczy:

Konrad: Warchoły, to wy! - Wy, co liżecie obcych wrogów podłoże, czołgacie się u obcych rządów i całujecie najeźdźcom łapy, uznając w nich prawowitych wam królów. Wy hołota, którzy nie czuliście dumy nigdy, chyba wobec biedy i nędzy, której nieszczęście potrącaliście sytym brzuchem bezczelników i pięścią sługi. Wy lokaje i fagasy cudzego pyszalstwa, którzy wyciągacie dłoń chciwą po pieniądze - po łupież pieniężną, zdartą z tej ziemi, której złoto i miód należy jej samej i nie wolno ich grabić. Warchoły, to wy, co się nie czujecie Polską i żywym poddaństwa i niewoli protestem. Wy sługi! Drżyjcie, bo wy będziecie nasze sługi i wy będziecie psy, zaprzęgnięte do naszego rydwanu, i zginiecie! I pokryje waszą podłość NIEPAMIĘĆ.

Maski w tym przedstawieniu straciły swoją tajemniczą naturę. Nie kryją niczyjej twarzy. Znajdują się wszędzie: na scenie, na widowni. To koledzy Konrada, aktorzy i obserwatorzy. To przemieszanie pogłębia izolację Konrada. Jeszcze bardziej pogłębia ją charakter przedstawienia, które składa się jakby z cytatów. Cytaty są w dekoracjach, w muzyce, w wielu miejscach, spodziewanych i niespodziewanych. Ale jak się dobrze przyjrzeć, można w tym znaleźć logikę. Wszystkie są na ten sam temat - polski temat. Przez "Dziady", przez wszystkich wieszczów po kolei, przez "złoty róg" aż do dzisiaj, tyle razy był on przetrawiany, omawiany, że pewne słowa, przedmioty, melodie stały się symbolami.

Pomieszanie teatru z rzeczywistością osiąga reżyser jeszcze jednym, sadystycznym zresztą, chwytem. Otóż po pierwszym akcie, w czasie przerwy zostawia Konrada na schodach sceny. Stopka leży tam, okręcony w fałdy młodopolskiej peleryny, odpoczywa, pije herbatę, ale przecież aktor, wystawiony na ludzkie spojrzenia, musi dalej grać. Może być co najwyżej odpoczywającym Konradem, ale nie sobą. Podobno często podczas tej przerwy przychodzą do niego przygodni ludzi i rozmawiają. Z kim? Z Konradem?

Rzeszowskie "Wyzwolenie" wydaje się najbardziej wyważone, spokojne, najmniej odbiegające od tekstu Wyspiańskiego. Marian Szczerski reżyseruje i gra tu główną rolę. Jego Konrad jest rozważny, sceptyczny, niemal skłonny do porozumienia. Jego zaś rozmowy z maskami są prawdziwym dialogiem, bo on waży racje. Nawet racje tych, których po dojrzałym namyśle uzna za wrogów. Jeśli miałabym wybrać fragment tekstu, który go najlepiej charakteryzuje, wybrałabym ten: "Musimy coś zrobić, co by od nas zależało, zważywszy, że dzieje się tak dużo, co nie zależy od nikogo".

Jakkolwiek Konrad z założenia jest tym, który ponad tłum wyrasta i chce zbawiać, choć nikt już w zbawicieli nie wierzy, jednak Konrad Szczerskiego nie pozostawia wrażenia przeraźliwej samotności. Ma obok siebie ludzi, których obchodzi sprawa, dla której on żyje. A Reżyser w interpretacji Bogusława Kierca wyrasta niemal na sojusznika. Jego szyderstwo, ironia, jego gniewne słowa nie są słowami człowieka obojętnego. Stary Aktor także jest nie tylko postacią wzruszającą, ale kimś, kto odchodzi, lecz wróci, gdy zajdzie potrzeba. Choć "w domu dzieci i kobieta".

Wielki repertuar ma to do siebie, że można z niego krajać wedle gustu, a materii starcza i przeważnie jeszcze zostaje. O samym tworzywie, o sztuce trudno jest powiedzieć coś nowego. Wszystko będzie cytatem. Sam Konrad jest cytatem z historii. A jednak bywa potrzebny, prowokuje wyobraźnię. Jeśli nawet walczy za wszystkich, przeciw wszystkim, jeśli przyjmuje samotną walkę, to jednak daleko mu do megalomanii bohaterów wielkiego dramatu romantycznego. Nazywa się Konradem zarówno przez pokrewieństwo, jak i przez przekorę. Czuje, rozumie mocniej niż tłum, ale ileż w tym rozumieniu bezradności i niekonsekwencji! Mimo swej wiodącej w sztuce roli nie ma w nim nic nadludzkiego, i może to właśnie daje mu prawo do nieśmiertelności.