Artykuły

W okresie 24 lat, od krakowskiej premiery Cesarza Jonesa, nie grano u nas sztuk O'Neilla. Była wojna; w roku 1953 nastąpiła śmierć pisarza, jakieś trudności robiła wdowa. Wreszcie, dzięki pomocy dyrektora teatru w Sztokholmie, K. Gierowa, trudności te zostały przezwyciężone. O'Neill wraca na nasze sceny.

Można jednak wracać tylko do tego, co się naprawdę przeżyło. Otóż wpływ O'Neilla nigdy u nas nie sięgnął głęboko. Interesowali się nim reżyserzy i krytycy, począwszy od lat dwudziestych: Jedlicz, Barwiński, Ordyński, Horzyca, Wierciński, Frycz. Kilka inscenizacji, niewielka ilość wystawionych lub drukowanych utworów, garstka ról, które pozostały w pamięci (np. Władysław Woźnik w "Cesarzu Jonesie", Wierciński w "Czarnym getcie", Sosnowski, Leonia Barwińska i Żytecki w "Pożądaniu") - to niemal wszystko. Mam poważne wątpliwości, czy można mówić o takim oddziaływaniu O'Neilla, jakie było u nas kiedyś udziałem Ibsena, Strindberga, Czechowa, Gorkiego, Hauptmanna, Becque'a czy Maeterlincka, a dziś Brechta, Giraudoux, Pirandella, Sartre'a, Williamsa czy Millera. A nawet Anouilha, Camusa i Salacrou.

A więc powrót O'Neilla byłby równoznaczny z odkryciem mało znanych, niedocenionych czy przeoczonych wartości? Z ich powrotnym, spóźnionym przyswojeniem? Być może - ale weźmy pod uwagę, że O'Neill jest zjawiskiem dość skomplikowanym. Jego blisko 40-letnia twórczość była ustawicznym poszukiwaniem i eksperymentem. Czy stworzył w teatrze jakieś nowe wartości, u nas jeszcze nieznane i godne odkrycia? Jedno wydaje się prawie pewne: to inspiracja, jaką autor "Pożądania w cieniu wiązów" dał niektórym współczesnym autorom amerykańskim. Bez "Pożądania" i "Anny Christie", nie byłoby może "Tramwaju zwanego pożądaniem", czy pewnych motywów w "Śmierci komiwojażera", a nawet i w "Widoku z mostu". We wszystkich tych sztukach namiętności są tak pierwotne i gwałtowne, że aż wykrzywione swym "nadmiarem". W przeciwieństwie do dziedzictwa europejskiego modernizmu, analogicznie zaś do niektórych powieści Zoli (np. "La terre"), czy Maupassanta tragizm rodzi się tu więc nie z choroby i dekadencji, ale z siły i nadmiaru. Przy tym namiętności te przenikają się wzajemnie, przechodzą jedna w drugą, przekraczają niedostrzegalną granicę, poza którą stają się własnym przeciwieństwem. Niechęć (jak u Tomasza Manna) rodzi miłość, instynkt erotyczny zapożycza się u niewyżytych uczuć macierzyńskich, poczucie siły i pewność supremacji (w "Cesarzu Jonesie") przeradza się w paniczny strach tropionego zwierzęcia, mistycyzm przekładać można na język spraw codziennych... Dlatego współczesny Amerykanin sięgając po sztuki O'Neilla odbywa pouczającą wędrówkę do źródeł współczesnej myśli artystycznej - podobnie jak Francuz, który czyta Prousta. Lecz czy cudzoziemiec może z pożytkiem odbyć tę podróż? Odkładam na razie na bok dręczące mnie ciągle pytanie - czy nie pilniejsze są zaniedbania wobec złóż naszej własnej dramaturgii? Dlaczegoż to tandetny i efekciarski "Wielki kram", utkany z dowcipów czysto gazeciarskich, miałby większe prawa na naszych scenach niż "Ruchome piaski", "W sieci", czy "Murzyn"?

Tu i ówdzie ozwały się już głosy odsądzające autora Pożądania od jakiejkolwiek dla nas wartości, myślę więc, że trzeba w jego twórczości znaleźć sprawy trwalsze, by oddzielić je od przemijających. Na przykład eksperymentatorstwo O'Neilla w dziedzinie formy, jego poszukiwania "ekspresjonistyczne" (które w istocie niewiele miały wspólnego z tym kierunkiem artystycznym), wydają się czymś przebrzmiałym. Nie ma też w sztukach O'Neilla materiału na teatr "monumentalny", poddający się wyobraźni nowoczesnych inscenizatorów. Wspomniałem, jaki był kierunek oddziaływań O'Neillowskiej dramaturgii na współczesny teatr amerykański: jest to oddziaływanie, które się niemal całkowicie mieści w zakresie literatury "psychologicznej". Otóż, jeśli co się wydaje jasne i sprawdzalne w sprawach sztuki, to trwałość oddziaływań, świadczących o zafascynowaniu jakąś wybitną cechą osobowości pisarskiej, czy jej współbrzmieniem z potrzebami nowych odbiorców. Słowem - teatr O'Neilla przedstawia dla nas wartości przede wszystkim psychologiczne.

Trzeba tu jeszcze zauważyć jedno. Sprawy dotyczące poszukiwań formalnych w sztuce przemijają stosunkowo szybko. Natomiast odkrycia psychologiczne dotyczą zagadnień, które podlegają o wiele wolniejszej i bardziej złożonej ewolucji. Dlatego tak wstrząsające wrażenie wywierają także i dziś (i to pod wszystkimi szerokościami geograficznymi) psychologiczne odkrycia Dostojewskiego.

Jest rzeczą znamienną, jak dużą rolę grają narracje "autobiograficzne", które zawiera "Pożądanie w cieniu wiązów". Każda niemal z działających tu osób wypowiada w pewnym momencie monolog mający ją wytłumaczyć - - i przed sobą i przed innymi. Od użytku, jaki aktor odtwarzający daną postać zrobi z owej narracji, zależy w pewnym stopniu "los" postaci, jej osadzenie w świadomości widza. Te aktorskie "spowiedzi" nie są epickimi dodatkami, czy rozłożoną na głosy epiką, w nich bowiem skupia się to, oo w akcji O'Neillowskiego utworu jest doniosłe, a w każdym razie najbardziej sugestywne: psychiczne motywy działania. Na przedstawieniu "Pożądania" w warszawskim Teatrze Polskim udało mi się być dwukrotnie (istotnie "udało się", bo musiałem walczyć z przeszkodami wynikającymi z braku dobrych miejsc). Za drugim razem uderzyło mnie, że publiczność "prawdziwa", niepremierowa, nie ulegająca sugestiom powierzchownego schematyzowania czy "zblazowania", słuchała ze skupioną uwagą tych wyznań, jakie w swym opowiadaniu składała Nina Andrycz, grająca rolę Abbie Putman. Cóż to znaczy? Czego to dowodzi? Najwidoczniej tego, że aktorka, odtwarzająca rolę Abbie Putnam, uwydatniła istotną dramatyczność tej narracji, która jest tutaj dramatycznością przeżyć psychicznych. Każdy widz musiał się zainteresować losem tej kobiety, spragnionej szczęścia, miłości i spokoju, której dotychczasowe życie było wypełnione nie znającą wytchnienia walką. Narracja wiązała się bezpośrednimi motywami psychologicznymi nie tylko z tym co było, ale i z sytuacją teraźniejszą, a także i z tym, co - jak przeczuwamy - musi nieuchronnie nadejść.

Zresztą sugestywność tej sceny, w aktorskim opracowaniu Niny Andrycz, wiąże się z całym jej ujęciem. Nie to jest tutaj ważne, czy aktorka dała takie lub inne rysy obyczajowe, taką czy inną charakterystyczność postaci czy gestu... Środowisko chłopskie, z którego pochodzi Abbie Putnam, zostało przez Ninę Andrycz lekko zaznaczone kilku rysami (podobnie jak malarz kilku kreskami podkreśla cechy przedmiotu), na przykład charakterystycznym sposobem ujmowania się pod boki, pobudliwą gniewnością zmierzającą do krzyku, ciętością tonu w szermierkach słownych itd. Lecz "chłopskość" Abbie nie wyczerpuje dramatycznego bogactwa tej postaci; kto nie wierzy, niech zajrzy do tekstu: O'Neill zaledwie w kilku miejscach dotyka tej sprawy!

Co zaciekawia w pracy aktorskiej Niny Andrycz - to jej umiejętność konstruowania. Jej Abbie Putnam jest równocześnie głodna posiadania własnego domu - i miłości. Jej walka, o farmę jest zmaganiem na serio; i właśnie z tego zaciętego przeciwieństwa interesów rodzi się nagłe i nieoczekiwane pragnienie miłosne. Wyczuwa się w tej grze, że Abbie Putnam z początku chciałaby popróbować na uroczym chłopcu, o 10 lat młodszym od siebie, swej kobiecości i kokieterii. Dopiero w trakcie tego osobliwego "marivaudage'u", tej walki o własność farmy - rodzi się miłość. A w dalszym rozwoju akcji: finezyjnie zagrana scena w salonie zmarłej matki Ebena jest splotem dwóch różnych i ściśle ze sobą powiązanych instynktów: fizycznego pragnienia i potrzeby macierzyństwa. Andrycz tak buduje rolę, że owo pożądanie jest naprawdę wyczuwalne. A wiemy, jak niełatwe to zadanie w teatrze, jakiego wymaga nie tylko bogactwa środków, ale i taktu w korzystaniu z nich, wyrzeczenia się wszystkiego, co mogłoby grozić trudnym do zniesienia "weryzmem". W scenie wzajemnego "ciążenia" ku sobie, tęsknoty miłosnej Ebena i Abbie, owo nieprzytomne pragnienie staje się dotykalnym składnikiem teatralnego wrażenia. Instynkt macierzyński, "skompensowany" u Abbia wszechogarniającą miłością do kochanka, nie wygasa w niej jednak całkowicie. Gra aktorki intensyfikuje te miejsca w tekście, które mówią o rozpaczy Abbie po zabiciu przez nią dziecka. Dlatego tak silne wrażenie wywierają końcowe sceny dramatu. Niebezpiecznie się tu przecież czaiły pokusy stawiania akcentów melodramatycznych!

Istnieją krytycy, którzy się zachwycają "żywiołowym" czy "radosnym" aktorstwem bez świadomego wysiłku konstruktorskiego. Moje upodobania zmierzają w przeciwnym kierunku. Zarówno w pracy rzeźbiarza czy pisarza, jak i u aktora cenię przede wszystkim świadomą, dokładną i ściśle obliczoną pracę, ogarniającą złożoność postawionego sobie zadania. Cenię więc wyniki osiągnięte przez Zygmunta Kęstowicza w roli Ebena, biorąc przy tym pod uwagę trudności, jakie ta rola nastręcza. Tekst utworu mówi bowiem, że najmłodszy z synów farmera Efraima Cabota ma lat 25; to już wiek, w którym młodzieniec staje się mężczyzną. Ale niektóre rysy tej postaci - niewyżyta tęsknota za miłością matki, wiara w jej obecność, fizyczna słabość wobec ojca, pociąg do kobiet starszych od siebie - świadczyłyby o niezakończonym jeszcze chłopięctwie. Zgodnie z tą dwoistością ma Kęstowicz niektóre postawy nieomal jeszcze dziecinne (gdy na przykład kuli się na krześle), ale ze swymi braćmi, potem z Abbie, wreszcie z ojcem prowadzi już walkę zdecydowanie męską. Złożoność tej postaci wymagała dużego wysiłku "konstruktorskiego", który Kęstowicz podjął.

Inna ważna postać w tej sztuce to stary Efraim Cabot, grany przez Władysława Hańczę. Na pozór postać raczej prostolinijna, nie złożona. Ale jedynie na pozór! Stary farmer jest twardy, przy czym nadaje swemu egoizmowi i bezwzględności motywy religijne. Można przypuścić, że stary metodysta jest naprawdę głęboko przekonany, że to sam Bóg narzucał mu ów "imperatyw kategoryczny"; że strzeże nieubłaganych praw świata, każących nie oszczędzać ani siebie, ani nikogo z dalekich czy bliskich. Hańcza nie wyjaskrawia i specjalnie nie podkreśla farmerskiej "chłopskości" Efraima Cabota; ten rys nie przysłania innych. Fanatyzm protestancki (z przywiązaniem specjalnym do Starego Testamentu) przenika w grze Hańczy także i sceny miłosne. Fizyczna krzepkość naturalnie się wiąże z ciężarem lat noszonych na barkach - ciężarem doświadczeń i samotności, niemożności znalezienia, dla siebie równoważnego i pojmującego partnera. Rozumiem i cenię pewne interesujące pomysły reżyserskie Romana Zawistowskiego i scenograficzne Ottona Axera; na przykład wciągnięcie do współgrania schodków, przedzielających scenę, których fragment widzimy w niektórych momentach; albo równorzędność dwóch akcji - niemej u Ebena i prawie niemej u Abbie - na dwóch kondygnacjach "symultanicznie" podzielonej sceny, na tle narracji starego Efraima. Wydaje mi się jednak, że dom na farmie niepotrzebnie został wciągnięty jako niemal "współgrający" czynnik teatralnego działania, podczas gdy powinien on przecież pozostać przede wszystkim terenem, na którym się ta akcja rozgrywa.

Część krytyki krakowskiej (np. Ludwik Flaszen, Zygmunt Greń) niezbyt przychylnie przyjęła sztukę O'Neilla "Księżyc świeci zbłąkanym", JFlaszen napisał zjadliwie w "Echu Krakowa" z 21.11.: "dziwię się teatrowi, który w poszukiwaniu złych sztuk sięgać musi aż za ocean. Wszak sztuki podobne, nudne i unurzane w wielosłowiu, gdzie papkowaty liryzm idzie o lepsze z napuszoną zasadniczością, przy odrobinie dobrej woli znaleźć można o wiele bliżej". A Zygmunt Greń podnosi w "Życiu Literackim", że "to wszystko banalne, płyciutkie, mętne jak woda w stawie u schyłku upalnego lata". Jedyny ratunek widzą obaj koledzy w parodystycznym potraktowaniu tej sztuki.

Gotów jestem podjąć się obrony. Zarzuty, jakie ci krytycy wysuwają przeciw "Księżycowi", sprowadzają się w gruncie rzeczy do atakowania dramaturgii, która się zajmuje zagadnieniami psychologicznymi. Nie bez powodu "wypomina" Flaszen tej sztuce jej pokrewieństwa z Czechowem. Ja także interesuję się bardziej teatrem pojęć i poezji, niż dramatem psychologii. A jednak, gdybyśmy ze współczesnej literatury wymazali jej nurt psychologiczny i psychofizyczny, jakaż by to była niebezpieczna (i niepotrzebna) amputacja! I myślę, że nie pseudopoezja, którą Flaszen i Greń dostrzegają w sztuce O'Neilla, jest tutaj istotą rzeczy - tylko pewne zagadnienie, które wcale nie straciło aktualności: sprawa ludzi "zabłąkanych", wykolejonych, uległych prawu "pecha" (jakby to może ujął Jerzy Broszkiewicz, a przed nim autor "Kowala, pieniędzy i gwiazd").

Jak wiele w sprawach artystycznych zależy czasem od drobnego, na pozór nieważnego, przypadku! Przy ocenie tej sztuki, zdaje się, że zaważył jej niepewny tytuł, czy raczej polskie jego brzmienie. "A Moon for the Misbeyotten" brzmi tytuł oryginalny. "Księżyc dla ludzi pokracznych, opacznie poczętych" tłumaczy ten termin znawca literatur anglosaskich, autor ciekawego essay'u zamieszczonego w programie Teatru im. Słowackiego, Przemysław Mroczkowski. Tłumaczki tekstu polskiego użyły określenia: "Księżyc dla nieszczęśliwych" i pod tym tytułem grano utwór na Wybrzeżu oraz w Lublinie. "Księżyc nieszczęśliwych" brzmi nazwa utworu na afiszu warszawskiego Teatru Narodowego. Reżyser krakowskiego spektaklu, Bronisław Dąbrowski, wybrał inny jeszcze termin: "Księżyc świeci zabłąkanym". Owe wahania zdają się dowodzić, że tłumaczenie nie budzi stuprocentowej ufności. Niejasności i nieporozumienia związane z tytułem zaciemniają sens całości. Okazuje się raz jeszcze, że tytuł utworu jest jakby latarnią morską, sygnalizującą dojście do portu wśród mgieł i ciemności, jakie powstają w recepcji wielu dzieł - szczególnie w wypadku tłumaczeń. Cóż więc, gdy zawodzi owo orientacyjne światło?

Wykolejenie i zabłąkanie, jakaś wewnętrznie jątrząca i nierozwiązana sprawa - to jest chyba punkt wyjścia sztuki O'Neillowskiej. Jak wiele utworów tego pisarza, jest ona osnuta na tle przeżyć rodzinnych: dotyczy istotnie zmarnowanego, drogiego sercu O'Neilla, własnego jego brata, alkoholika. Ale przecież nie o alkoholizm tutaj jedynie chodzi, ani o poczucie winy wobec zmarłej matki. Na dnie "wykolejenia" bohatera leży sprawa życiowej dezorganizacji; nieumiejętność przełamania osamotnienia u człowieka, któremu ta samotność ciąży. I oto znów znaleźliśmy się na terenie wcale nie grząskim, bardzo blisko spraw, które pochłaniają uwagę dzisiejszego pisarstwa: samotność i próba jej przełamania jest problemem, bez którego niepodobna sobie wyobrazić wielu zjawisk naszego czasu i naszej sztuki.

Postać Jamesa Tyrone'a, człowieka o wiele bardziej świadomego swego zabłąkania czy wykolejenia, niż on sam chciałby przyznać, zaciekawiła na pewno młodego aktora, Krzysztofa Chamca, który zagrał tę rolę w przedstawieniu krakowskiego Teatru im. J. Słowackiego. Osobowość młodego aktora wydaje mi się bardzo interesująca. Jego środki wyrazu, świeże i oryginalne, świadczą o tym, że ma coś własnego do powiedzenia. Wyczuwa dobrze właściwą Jamesowi Tyrone potrzebę ironii: kpienia z samego siebie, z kompanów i przyjaciół, z kochającej go dziewczyny, z całego świata. Postępowanie Tyrone'a jest "inscenizacją" improwizowanej komedii dell'arte: gdy pije, udaje nieprzytomność, choć doskonale bywa wszystkiego świadomy; gdy się przypatruje wyśmianiu przedstawicieli potężnych sąsiadów, owo "odwrócenie ról" bawi go jak najlepszy kawał; nawet randka przy księżycu z Josie Hogan, w której dziewczęco przekorne kłamstewko o "puszczaniu się" od początku nie wierzy, jest jakimś rodzajem zabawy. Ale człowiek ten jest "instrumentem" dość złożonym; samą zabawą żyć nie może, czy samą, choćby wyrafinowaną, kpiną. Ponadto James Tyrone odznacza się jeszcze bogactwem, czy nawet nadmiarem wyobraźni. Dlatego nie wydaje mi się, by rację mieli ci krytycy, którzy odtwórcom roli proponują środki wyłącznie parodystyczne. Wolę ową mieszaninę kpiny i nieustannie spoza niej przeglądającego niepokoju, którą nam dał Krzysztof Chamiec.

Inną zaciekawiającą rolą tego spektaklu jest Phil Hogan w ujęciu Eugeniusza Fuldego. Na pozór prostoduszny kombinator, próbujący grać przejrzystą sztuczkę, by przy pomocy córki załatwić swe majątkowe interesy, dzierżawca farmy, który uznaje wszystkie środki za dobre, by uzyskać pewność jej posiadania. W gruncie rzeczy człowiek po swojemu uwielbiający córkę, która mu imponuje, poza którą właściwie niczego nie widzi. Różne "plany" tej postaci, jej raz dobrowolny, kiedy indziej mimowolny komizm ukazał Fulde

Krzysztof Chamiec (James Tyrone) i Wiesława Mazurkiewicz (Josie Hogan) doborem celowych, mądrych i soczystych środków swego aktorstwa.

Pomyłką było powierzenie roli Jasie Wiesławie Mazurkiewicz, którą pamiętam jako interesującą Beatrix Cenci. Wyobrażam sobie Josie jako dziewczynę dość naiwną, o wyobrażeniach prawie dziecinnych, dziewczęco agresywną, a odczuwającą potrzebę opieki nad bliskim jej człowiekiem: jakby dziecko poważnie bawiące się podarowaną sobie lalką. Mogłaby to być aktorka drobna - efekt byłby tym pewniejszy.

Utwór reżyserowany w Krakowie przez dyr. Bronisława Dąbrowskiego dzieje się w scenerii umyślnie nieco wyszukanej: w świetle księżyca, który rzuca blask na niezmienną przez cały czas dekorację Andrzeja Majewskiego, przy dźwiękach muzyki skomponowanej przez Franciszka Barfussa, a odzywającej się co jakiś czas, by ostrzec przed dosłownością z jaką można by pojąć sens tej sztuki.