Artykuły

Artur Miller ma szczęście do polskiego teatru. "Śmierć komiwojażera" stała się bestsellerem kilku sezonów, podobnie jak "Widok z mostu", a jego współczesna wersja "Świętej Joanny", "Czarownice z Salem" urosły do symbolu heroicznego nonkonformizmu. W żadnej ze sztuk współczesnych, opisujących świat gnębiony przez demony nietolerancji, nie powiedziano "nie" tak konsekwentnie. W żadnej nie wybrano się na śmierć z taką godnością i pogodą ducha. Tak tedy Miller, znany również z "Incydentu w Vichy", autobiograficznego "Po upadku" i granej aktualnie "Ceny", jest dla nas przede wszystkim wielkim, a przez to i nieco abstrakcyjnym moralistą o tragicznych dzięki "Czarownicom" tonach swego dramatu - gdy w rzeczywistości jest to pisarz moralnego i psychologicznego rozrachunku. Rozrachunku przede wszystkim z własnym społeczeństwem, analizowanym od strony jego słabości i winy. Wnikliwym rejestratorem powszedniości i upadku człowieka wplątanego w skażony pieniądzem, przeniknięty grzechem pierworodnym zawiści i nienawiści, mechanizm współczesnego życia.

Skłonni do przerysowań zapomnieliśmy o pewnej wyjątkowości "Czarownic" na tle moralistyki uprawianej w ścisłej symbiozie z obyczajowością. Jedyną tragedię w dorobku tego pisarza, złaknieni snadź tego gatunku, postawiliśmy ponad całą jego twórczością, interesującą przede wszystkim jako wizja Ameryki, której nie znamy, Ameryki od strony podwórza, wstrząsanej konfliktami wywodzącymi się prawie bez reszty z perturbacji i przesileń rynku. Z metafizyki pieniądza, która rządzi tym społeczeństwem pełniej i okrutniej, niż wyobrażamy to sobie z perspektywy naszych doświadczeń historycznych i ustrojowych.

Miller jako moralista jest zaledwie dalekim sukcesorem europejskiego naturalizmu, wrażliwym ale mniej oryginalnym komentatorem winy, jaka nieomal immanentnie rodzi się zawsze i emanuje ze stosunków międzyludzkich. gdy Miller jako wnikliwy acz może mimowolny kronikarz obyczaju jest ilustratorem niezrównanym. Sięga do źródeł, do istoty rzeczy, a niepokoje i sprzeniewierzenia jego bohaterów, motywy ich działań mają zawsze w sobie piętno lęku, że świat, w którym żyją, pieniądz, który ich stwarza i utrzymuje na powierzchni, zakołysze się i zawali i zostanie nicość. Wielka niewiadoma, gdy brakuje nagle siły utrzymującej w ruchu cały mechanizm. Pamięć Wielkiego kryzysu, kształtująca osobowość pisarza, kształtuje również jego bohaterów i wyciska na jego twórczość niezatarte piętno. Nobilituje pogardzaną u nas twórczość "obyczajową" do roli prawdziwego dramatu. Oddala sprawy winy i kary od ryzykownego uogólnienia, nadaje im za to piętno konieczności. Czyni naturalną, a w każdym razie zrozumiałą reakcję bohaterów na działające okoliczności, z których decydujące tkwią z reguły głęboko w mechanizmach rynku lub w atawistycznym bez mała lęku przed bankructwem. W ten sposób ukryta w świadomości jego bohaterów metafizyka pieniądza rozszerza się na prawa rządzące społeczeństwem, określa wzajemne stosunki między ludźmi, zakaża nie tylko czystość intencji, ale podaje w wątpliwość, samą absencję człowieka w stosunku do problemu i konfliktów otaczającego świata. Zmusza do działania, do zajęcia stanowiska, a więc wciąga w krąg winy nierozdzielnie złączonej z wszelką świadomością i formą istnienia.

Pozostaje dla mnie niezgłębioną zagadką, dlaczego podobna motywacja i obyczajowy konkret uchodzą w rodzimym wydaniu za twórczość drugiego gatunku, a bardzo podobny, prawda że zręcznie pisany, obyczajowy dramat amerykański o pewnych ambicjach filozoficznego uogólnienia staje się czasem objawieniem? Dlaczego wystawiając go nie podkreśla się równocześnie jego rzeczywistej roli w tradycjach i hierarchach teatru i dramatu, ale stwarza wrażenie, że chodzi nieomal o awangardę, gdy każda mistyfikacja jest szkodliwa, a nade wszystko - niepotrzebna?

Piszę o tym ponieważ w kolejnej, poznańskiej tym razem realizacji Millera na naszych scenach, we "Wszystkich moich synach" reżyserowanych przez Jerzego Hoffmanna, nie ma podobnej mistyfikacji ani śladu. Hoffmann z czwórką świetnych aktorów wystawia świadomie moralizującą sztukę obyczajową, nasycony i gęsty dramat amerykańskiego businessmana oglądanego na co dzień w odpowiednim rozmamłaniu, gdy nagle okazuje się, że jego majątek i znaczenie opiera się na oszustwie. Businessman nasz bowiem sprzedał świadomie w czasie wojny partię wybrakowanych elementów silnika lotniczego, przez co ponad dwudziestu młodych ludzi zginęło na rozbijających się kolejno samolotach US Air Force. Aby zatuszować własną winę, wpakował do więzienia najbliższego wspólnika, którego córka była narzeczoną jego syna, a teraz po samobójczej, a związanej z oszustwem ojca śmierci wybranego - ma zostać żoną jedynego już, ostatniego potomka Kellerów. I właśnie ten młody bezkompromisowy człowiek odkrywa po latach rzeczywistą rolę ojca w aferze silnikowej. Odkrywa winę pogłębioną przez niesprawiedliwe więzienie przyszłego teścia. Odkrywszy zaś nie pozostaje bierny, ale niczym Hamlet z amerykańskiego komiksu wytacza sprawę przed trybunałem sumienia. Stosuje wszystkie możliwe naciski i domaga się zadośćuczynienia. Doprowadza do pełnej kompromitacji ojca i w rezultacie - do jego samobójstwa, motywacja pobudek nie wytrzymuje bowiem krytyki, upadek jest ewidentny, a moralną klęskę przy organicznym lęku przed więzieniem może zrównoważyć tylko taka ucieczka w nicość - przejmująca i ostateczna. Dramat wyrasta tu z brutalnej, z niczym się nie liczącej moralności businessu, zło z codzienności jego praktyk, a Miller z pewnym upodobaniem pokazuje te miejsca w strukturze życia, w których lęk zwycięża rzetelność, strach przenosi się nad sumienie, a wina pokryta zostaje mylącą dobrodusznością i następuje proces moralnej mimikry. Pokazuje je i demaskuje, zdziera pozory i obnaża ludzką nikczemność w pantoflach i w czasie sjesty, przez co wierny zapis obyczajowy też dramaturgii dźwięczy tonem rzetelnej moralistyki.

Rzetelnej moralistyki i dobrego teatru, w którym Henryk Machalica wartą pamięci postać przyczajonego i dobrotliwego Kellera, gęstą od charakterystyk przedstawiających ociężałego i biernego amerykańskiego ćwierćinteligenta, któremu udał się jego business, a Sława Kwaśniewska gra rolę niezupełnie normalnej żony tego człowieka. Aktorka łączy rzeczowość amerykańskiej mieszczanki z natchnionym niepokojem i ewidentną aberacją psychiczną wielkiej damy. Ta druga - obok Machalicy - rola poznańskiego przedstawienia jest najlepszą, jak dotąd, realizacją Kwaśniewskiej i ważnym atutem całości, bardzo skądinąd wyrównanej i prezentującej na ogół sprawnych aktorów o wyróżniającym się warsztacie i potrzebnej temperaturze gry. Takich jak Kazimierz Borowiec w roli Chrisa Kellera, syna i oskarżyciela zarazem, wielkiego gniewnego tej oazy dobrobytu i samouspokojenia, lub jak Anna Wróblówna w roli bezwzględnej i zdeterminowanej Annie Deever, która jako narzeczona zmarłego, a przyszła żona Chrisa najlepiej orientuje się w dramacie Kellerów. Jak Zdzisław Zachariusz w roli sąsiada, Jima Bayliss, czy pozostali wykonawcy tego przedstawienia: Janina Marisówna (Susie Bayliss), Bożena Janiszewska (Lidia Lubey), Janusz Greber (Frank Lubey), Tadeusz Bochna (George Deever).

Kto wie, czy przyczyny powodzenia Millera na naszych scenach - poza aktualnymi swego czasu ułatwieniami dewizowymi w rozliczeniach z autorem i poza całą plejadą świetnych ról, jakie stwarza aktorom jego twórczość - nie tkwią w systemie motywacji, w tym połączeniu dobra i zła z walutą i pantoflami, w całej poetyce jego dramaturgii rezygnującej łatwo z paraboli i symbolu na rzecz intrygi, psychologii, obyczaju, a nade wszystko na rzecz przeszłości, która wypełniając szczelnie współczesność bohaterów kryje najwięcej niedopowiedzeń. Wystarczy zbieg okoliczności, by sprawy ukryte głęboko w mule lat wypłynęły nagle na powierzchnię - śmiertelnie niebezpieczne dla wszelkich pozorów.