"1666" Zadary w Teatrze Żydowskim
"1666" w reż. Michała Zadary w Teatrze Żydowskim w Warszawie. Pisze Witold Mrozek w Dwutygodniku Stronie Kultury.
W spektaklu Zadary większy akcent pada na pokazywanie mechanizmów, niż budowanie historii poszczególnych postaci. A dobrze wiemy, o jakie mechanizmy chodzi. Singer pisał "Szatana w Goraju" na początku lat 30. w Warszawie - gdy w ościennych Niemczech w siłę rósł ruch nazistowski.
Teatr Żydowski im. Estery, Racheli i Idy Kamińskich nie jest najczęściej odwiedzaną przez krytykę sceną; nie jest też miejscem kojarzonym z głównym nurtem współczesnego teatru. Ma raczej opinię miejsca, w którym czas się zatrzymał; świątyni przechowującej pewien szczególny obraz żydowskiej kultury. Tym bardziej zasługuje na baczną uwagę "1666" - spektakl Michała Zadary zrealizowany tam w ramach festiwalu "Warszawa Singera".
Zadara zgrabnie zagrał z przestrzenią instytucji, w której przyszło mu pracować. Ramą do adaptacji "Szatana w Goraju" Isaaca Bashevisa Singera uczynił skecz Tuwima "Mistyka finansów". Podawany w do bólu stereotypowy sposób "żydowski dowcip", wraz z paroma piosenkami w jidysz - to esencja rodzajowości, z którą kojarzony bywa Teatr Żydowski. Cała ta rodzajowość jest "wydestylowana" i zamknięta w ramie - poza tym w spektaklu raczej jej nie zobaczymy.
Nie oznacza to jednak, że reżyser udaje, iż sytuacja jest przeźroczysta, że wystawia po prostu jakąś historię - a nie dziejącą się w małym żydowskim miasteczku na kresach powieść napisaną w jidysz. Elementy charakterystyczne dla zgładzonej kultury sztetlu momentami wprowadza się tu przez efekt obcości. W środku wypowiedzi o jednym z bohaterów, z zawodu szojchecie (rytualnym rzeźniku), pojawi się więc pytanie: "co to jest szojchet"? Tematyzując fakt obcości czy przemijania polskiej pamięci o kulturze jidysz, jednocześnie dokonuje się aktu upamiętnienia. To inna strategia niż sceniczne rekonstruowanie zaginionego świata.
Żydowski Goraj z XVIII wieku nie jest tu zatem rodzajową dekoracją czy kostiumem. Pozostaje jednak figurą głębokich peryferii. Zadara szkicuje swój spektakl grubą kreską - miejscami to po prostu czytanie. Aktorzy siedzą głównie przy stolikach nakrytych ceratą, jak w barze mlecznym. Jedzą z papierowych tacek i gadają, wymieniają plotki i wieści z daleka. Gdzieś tam, w wielkim świecie, dzieją się ważne rzeczy.
Ukraina łączy swoje losy z Rosją. Toczą się teologiczne spory, polityka krzyżuje się z religią, mesjasz Sabbataj Cwi czyni ponoć cuda i odnawia królestwo Izraela. A tutaj - echa tych wydarzeń wykorzystują zwykli mali ludzie, by zaspokoić swoją potrzebę władzy czy seksualne fantazje.
Rachełe - dziwna, trochę zbyt wykształcona jak na to miasteczko panna - przechodzi z rąk jednego fałszywego proroka do drugiego. Obaj przybywają z zewnątrz, wzbudzając w zastygłej przy stolikach lokalnej społeczności spore poruszenie. Obaj wydają się charyzmatyczni. Jednak o wyniku konfrontacji między nimi rozstrzygnie sprawa męskiej potencji. Icie Mates, za którego Rachełe zostaje wpierw wydana - okazuje się seksualnie niesprawny, co go kompromituje. Natomiast przybyły do miasta rzeźnik, rzekomy wysłannik mesjasza Sabbataja Cwi - przeciwnie, charakteryzowany jest przez seksualną nadaktywność. Przejmuje Rachełe i władzę nad miasteczkiem, znosi religijne regulacje dotyczące życia płciowego. Charyzma okazuje się funkcją libido.
Przemoc: fizyczna, seksualna, symboliczna - to w spektaklu Zadary coś całkowicie odczarowanego, wręcz banalnego. Jest do bólu małomiasteczkowa, nawet wtedy, gdy małe miasteczko przekształca w rodzaj teokratycznej antyutopii. Społeczność tę jednak obserwujemy z góry, przez co stwarzająca ją przemoc wydaje się komiczna. W spektaklu większy akcent pada na pokazywanie mechanizmów, niż budowanie historii poszczególnych postaci. A dobrze wiemy, o jakie mechanizmy chodzi. Singer pisał "Szatana w Goraju" na początku lat 30. w Warszawie - gdy w ościennych Niemczech w siłę rósł ruch nazistowski.
Z pozycji dystansu i ironii wyjść można podczas "1666" tylko dwa razy. Gdy na początku przedstawienia - kiedy już wybrzmi szmonces - słyszymy ze sceny sugestywne opisy rzezi i pogromów z czasów Chmielnickiego - skojarzenie z Zagładą jest nie do uniknięcia; podobnie, jak nie możemy nie pomyśleć o Szoah, oglądając masakrę chasydów na końcu "Austerii" Kawalerowicza - choć wiemy, że to anachroniczne skojarzenie.
Patos śmierci wróci na koniec - w sugestywnym opisie uboju zwierząt, którymi żywi się miasteczko. Zbanalizowana i spowszedniała codzienna przemoc wobec zwierząt, zostaje pokazana z powagą - jako ukryty rewers jawnej przemocy rządzącej relacjami ludzi.
