Artykuły

- Wszyscy powinni zdawać sobie sprawę z faktu, że choreografowie są amatorami. Nie ma żadnej skutecznej szkoły dla choreografów, ponieważ choreografii nie można nauczyć - mówi Jiri Kylián, wybitny czeski choreograf i tancerz, który jest gościem pierwszych Bałtyckich Spotkań Teatrów Tańca w Operze Bałtyckiej.

Magdalena Hajdysz: Był pan specjalnym gościem panelu dyskusyjnego poświęconego dwóm spojrzeniom na taniec: "Od Kyliána do Piny Bausch". Kim była dla pana Pina? Jiri Kylián: Z Piną znaliśmy się bardzo długo, jeszcze zanim objęła dyrekcję w Wuppertalu. Była olbrzymią inspiracją dla wielu choreografów, ale nie tylko - także dla artystów z wielu innych dziedzin. Jestem bardzo szczęśliwy, mogąc brać udział w panelu poświęconym jej osobie. Pina była osobą nadzwyczajnie szczerą i także bardzo szczerym choreografem. Znamienne, że w wielu ludziach wywoływała złość swoją postawą wobec ludzkości i wobec choreografii. Powiedziała mi kiedyś, że nigdy nie miała na celu nikogo złościć. Mówili o niej, że była prowokatorką. A ona nigdy nie chciała prowokować ani szokować. Chciała jedynie być wolna w mówieniu o tym, co dla niej ważne. To było genialne, swoją twórczością zmieniła całą epokę.

Pan również jest bardzo szczery w swojej twórczości. Jak tworzy pan choreografie?

- W ruchu nie można być nieszczerym. Zawsze powtarzam, że politycy powinni brać lekcje baletu. Ponieważ w ogóle nie potrafią się ruszać, swoim ruchem cały czas kłamią. Ruszają się w tak dziwny sposób, że każdy może stwierdzić, że nie mówią prawdy. Ja jestem dość eklektycznym choreografem - czerpię z bardzo wielu różnych stylów, w związku z czym trudno jest mnie jednoznacznie zaszufladkować. Najbardziej interesujące i ważne jest dla mnie odkrywanie wszystkich zakątków mojej duszy i dotykanie różnych zakątków w duszach ludzi, którzy oglądają moje spektakle. Dla mnie całkowicie nieakceptowalne i niemożliwe jest, bym stale podążał za raz odnalezionym i sprawdzonym stylem. Wtedy najpewniej umarłbym z nudy.

Oprócz tańca studiował pan też w konserwatorium.

- Tak, grałem na fortepianie.

Jaki wpływ na pana twórczość miał okres poświęcony muzyce?

- Odpowiem w trochę inny sposób. Wszyscy powinni zdawać sobie sprawę z faktu, że choreografowie są amatorami. Nie ma żadnej skutecznej szkoły dla choreografów, ponieważ choreografii nie można nauczyć. Jeśli jesteś muzykiem, masz skończoną ilość literatury muzycznej - poczynając od epoki kamienia łupanego aż do dziś. Jeśli jesteś malarzem czy rzeźbiarzem, masz konkretną ilość dostępnych historycznych "śladów" - malarstwo jaskiniowe w Altamirze w północnej Hiszpanii, w górach Tassili na środku Sahary, malarstwo epoki kamienia na południu Francji w Lascaux i tak dalej. Możesz poznać malarstwo Rembrandta, Picassa, Mondriana, Andy'ego Warhola. Jeśli jesteś pisarzem, w zdobywaniu wiedzy możesz cofnąć się do czterech tysięcy lat przed Chrystusem. Jeśli jesteś tancerzem, masz.... prawie nic. Oczywiście, są egipskie reliefy, piękne przedmioty z dawnej Grecji, ale znajdują się na nich tylko pozy, gesty. Możemy się jedynie domyślać, jak wyglądały w ruchu. Mamy trochę zapisów z siedemnastego wieku, ale są tak prymitywne, że potrzeba wiele fantazji, by zrekonstruować z nich taniec. My, choreografowie, wychowani jesteśmy na bajkach, które są przecież dla dzieci. "Jezioro łabędzie", "Dziadek do orzechów", "Czerwony kapturek". Jak można wierzyc komuś, kto współcześnie mówi, że zna ich oryginalną choreografię, powstałą np. w 1880 roku, jak np. partie Odetty i Odili z "Jeziora łabędziego"? Kto i w jaki sposób może to pamiętać i odtworzyć? Brak zapisów, zdjęc a później nagrań spektakli jest wynikiem wieloletniego stosunku do tańca, który zawsze był Kopciuszkiem pośród innych sztuk. Na szczęście uległo to już wielkiej zmianie. Pina powiedziała kiedyś coś bardzo mądrego: "Wiesz, taniec powinien stać się bardziej dorosły". Wielu choreografów, do których chciałbym zaliczyć tez siebie, sprawiło, że taniec stał się czymś bardziej dorosłym, równorzędnym członkiem artystycznej rodziny. Dzięki choreografom takim jak Balanchine, Cunnigham, Baush i wielu innym ludzie zaczęli uznawać taniec za część swojego kulturalnego dziedzictwa. Jednocześnie jednak w choreografii i tańcu dzieje się wiele bardzo głupich rzeczy, które cofają wszystko do punktu wyjścia.

W jaki sposób pracuje pan z muzyką? Jaką rolę odgrywa ona w pana spektaklach?

- Powinna pani przyjechać na moje wykłady do Rotterdamu. Od czterech lat prowadzę tam katedrę. Tegoroczna poświęcona jest właśnie tańcowi i muzyce. Mój związek z muzyką drastycznie się zmieniał. W latach 70. i 80. większość choreografów, włączając mnie, najpierw wybierała jakąś muzykę, a później do niej tworzyła choreografię. Wtedy jednak choreograf nie jestem pierwszym twórcą, ale drugim, ponieważ reaguje, odnosi się do czegoś. To nie musi być złe, ale mi w pewnym momencie przestało odpowiadać, bo ten ścisły mariaż między tańcem i muzyką, obecny choćby w tańcach ludowych, jest dla mnie za mało kreatywny. Pracowałem wiele z ciszą, a później zacząłem pracować z kompozytorami. W tamtym czasie choreografia była zwykle ukończona, zanim powstała muzyka. Taki sposób pracy, gdzie mogę mówić w pełni swoim językiem, bez zewnętrznych wpływów, odpowiada mi najbardziej. Gdy bierzemy "Święto wiosny" z muzyką Strawińskiego, po prostu nie jesteśmy w stanie jej pominąć. Ideałem jest więc, gdy kompozytor siedzi ze mną na próbach, rozumie, co robię i tworzy muzykę równolegle do powstającego spektaklu. Teraz jestem też bardziej otwarty na współtworzenie choreografii z tancerzami, na dawanie im większej wolności. Kiedyś bałem się, że nie wykonają czegoś po mojej myśli, więc uczyłem się każdego ruchu na sobie, by im go pokazać. Całą choreografię miałem gotową w głowie i tylko pilnowałem, by została dobrze wykonana. To najnudniejszy sposób pracy. Teraz cenię wspólne momenty kreacji z ludźmi.

Mówi pan, że choreografii nie można się nauczyć, a jednak uczył się pan miedzy innymi u Johna Cranko. Sam też prowadzi pan staże choreograficzne i posiada wielu swoich uczniów, jak choćby Izadora Weiss.

- Podziwiam i bardzo lubię Johna Cranko, ale przede wszystkim jako człowieka. Stworzył wiele porywających, inspirujących prac, ale w moim rozumieniu tańca i choreografii Cranko przynależy do XIX wieku. Tańczyłem w jego wspaniałych choreografiach do "Poskromienia złośnicy", "Romeo i Julii", "Oniegina". Nauczyłem się od niego wielu rzeczy. Jednym z elementów, które szczerze podziwiałem, była jego sztuka pas de deux, podstawowego klasycznego duetu. We wszystkich choreografiach Cranko centralnym punktem byli kobieta i mężczyzna, zawsze pas de deux. U mnie jest dokładnie tak samo, ale jednocześnie zupełnie inaczej. Choreografii możesz się uczyć jedynie przez obserwację i eliminację - to lubię, to mi się podoba, a to nie. Ale rzeczy takie jak np. stosunek do przestrzeni są bardzo indywidualne i nie da się ich nauczyć. Taniec, to wysoce osobista sztuka. Gdy oboje wykonamy taki sam ruch ręką, u każdego z nas będzie wyglądał zupełnie inaczej. Ale gdy napiszę na komputerze "Kocham cię" i ty napiszesz to samo, oba napisy będą wyglądały tak samo.

Jest pan jednym z najbardziej utytułowanych tancerzy i choreografów. Nie zdawałam sobie sprawy, że dla tej "branży" istnieje tyle nagród i wyróżnień.

- Nie jestem fanem nagród - wiele z przyznanych mi oddałem, wielu też nie przyjąłem. Odmówiłem przyjęcia kilku naprawdę ważnych nagród, ponieważ nie chciałem znaleźć się w towarzystwie ich poprzednich laureatów. Moją największą nagrodą jest widzieć zrozumienie w oczach tancerza, z którym pracuję, a później to samo zrozumienie odnajdywać w oczach widzów. Powiem coś bardzo płytkiego - jeśli dajesz nagrodę, daj pieniądze. Wtedy to jest poważne. Każdy może przyznać nagrodę w postaci dyplomu czy medalu. Ale to nic nie zmienia. W Holandii przyznano mi nagrodę, nazwaną później za moją zgodą Pierścieniem Kyliána (The Kylián Ring). Jej ideą było, bym po roku przekazał podobny srebrny pierścień wybranemu przeze mnie choreografowi, ten z kolei następnemu itd. Zgodziłem się pod warunkiem, że będzie się to wiązało z nagrodą pieniężną. Moja fundacja przekazuje każdemu nagrodzonemu pokaźną sumę pieniędzy. Wtedy to ma sens.

Kto był pierwszym, po panu, choreografem uhonorowanym Pierścieniem Kyliána?

- Michael Schumacher, który powinien tu z nami być, ale zatrzymały go ważne sprawy osobiste.

Razem z Michaelem Schumacherem stworzył pan spektakl "Last Touch First", który otworzył pierwsze Bałtyckie Spotkania Teatrów Tańca. Jak powstał?

- Jakś czas temu dla Nederlands Dans Theater zrobiłem spektakl "Last Touch". Gdy po jakimś czasie Michael chciał zrobić spektakl z moją żoną, Sabine, zaproponowałem mu, byśmy zrobili razem dłuższą wersję "Last Touch". Znakomicie nam się razem pracowało, to był niesamowity, magiczny czas. Lubię nazywać ten spektakl czechowowską sztuką bez słów. Pomysł jest bardzo prosty: za czasów Czechowa aparat fotograficzny był czymś rzadko spotykanym. Szczególnie wielkie poruszenie wywoływał przyjazd fotografa w małych miasteczkach i wsiach. Budowano specjalne scenografie, ubierano się w najlepsze ubrania i przyjmowano wspaniałe, dystyngowane pozy do zdjęć, bo właśnie takimi ludzie chcieli być zapamiętani przez następne pokolenia. A nie jako pieniacze, pijacy, biedacy... Po latach taka fotografia jest wszystkim, co wiesz o tych ludziach. Ludzkie życie jest jak salami, pocięte na cienkie plastry. Zdjęcie, to taki jeden plaster. I nie wiadomo, kto zjadł resztę salami, ani jak smakowały jego pozostałe części. (śmiech) Pozwoliliśmy działać naszej fantazji i poszliśmy w kierunku ruchu, który jest niemal niewidoczny, w kierunku posuniętego do granic wytrzymałości slow motion, który nadaje każdej sytuacji szczególnego napięcia i sprawia, że mimo znużenia oczekujemy, co będzie dalej.

To kolejny pana spektakl o tym, jak ważny jest teraźniejszy moment. Powiedział pan - przeszłość to historia, przyszłość tajemnica, a teraźniejszość, to dar, prezent ("Yesterday is history, tomorrow a mistery, but today is a gift. That is why they call it 'the present'")

- Tak, to również spektakl o tym, że choćbyśmy nie wiem jak spowolnili nasze ruchy, nasze myśli zawsze będą szybkie jak rakieta, będą w nieustannym ruchu. Nie ma sposobu, by myśli biegły wolniej.

***

*Jiri Kylián - ur. 21 marca 1947 w Pradze, jeden z najwybitniejszych tancerzy i choreografów na świecie. W latach 1976-1999 był dyrektorem artystycznym Nederlands Dans Theatre w Hadze, dla którego stworzył ponad 50 choreografii, m.in. balety do wielu znanych dzieł muzycznych np. Leoša Janáeka, Igora Strawinskiego i Johna Cage'a.