Artykuły

W manifeście artystycznym, publikowanym w ostatnim numerze Notatnika Teatralnego, Krzysztof Zaleski gromił kolegów-progresistów za ich grzeszne eksperymenty ze sceniczną przestrzenią, występując w obronie pluszowego fotela na widowni. Tymczasem, realizując Braci Karamazow w Teatrze Wybrzeże, sam posadził publiczność na niezbyt wygodnych ławach ustawionych na scenie. Nie pogwałcił jednak świętej granicy, pozostawiając nas w roli świadków. W gdańskim spektaklu zwraca uwagę przede wszystkim ciekawie zakomponowana przestrzeń. Zakrzywienia ponurej, zbitej z desek płaszczyzny, ograniczającej scenę od tyłu, tworzą kilka równoczesnych, zaznaczonych pojedynczymi sprzętami, planów akcji: monastyr, dom Fiodora, saloniki Katarzyny Iwanowny i Gruszeńki, karczma, sala sądowa, ogród z ławeczką, na której przesiaduje Smierdiakow. Marek Chowaniec operuje głównie światłem i mrokiem, rezygnując z łatwej rodzajowości i uwięzionej w stereotypach rosyjskiej egzotyki. Gdy w pierwszym, cerkiewnym obrazie pojawi się postać w habicie niosąca ikonę, nie słychać wcale prawosławnych chórów. Gdy w karczmie Dymitr mówi do Gruszeńki, że sprowadził cygańską orkiestrę, by zagłuszyć swój ból i roztopić go w zgiełku świata, scena wcale nie zaludnia się i nie nabiera życia. Zaleski nazwał swoją adaptację powieści Dostojewskiego nader skromnie: Kilka zdarzeń z życia braci Karamazow. W radykalnym wyborze wątków, budujących przede wszystkim dramat Iwana i Dymitra, podążał tropem Jerzego Krasowskiego, twórcy legendarnego warszawskiego przedstawienia z roku 1963, z Władysławem Hańczą w roli ojca. W pierwszej - po serii migotliwych, niemych obrazów - dialogowej scenie przedstawienia spotykamy od razu wszystkich Karamazowów, wezwanych przez Zosimę do pojednania. Błaznujący, kabotyński Fiodor Pawłowicz - Jerzy Łapiński, który "całkiem niedawno", zastanawiając się nad piekielnym sufitem, przestał wierzyć w Boga, drepce nerwowo między synami. Porywczy, nie panujący nad swoimi emocjami Dymitr oskarża ojca o zagarnięcie spadku po matce i lży go jako swego konkurenta do wdzięków Gruszeńki. Ostra wymiana słów kończy się zapowiedzią ojcobójstwa, które wkrótce spełni się, choć nie za sprawą Dymitra. Do tej kryminalnej historii adaptator dodał tylko "parę pudów" moralnych i filozoficznych dywagacji, z Iwanowym poematem o Wielkim Inkwizytorze na czele. Teologiczna warstwa powieści, z racji zredukowania postaci Zosimy i Aloszy, uległa jednak zdecydowanemu zatarciu. Mroczna opowieść Dostojewskiego o ludziach zniewolonych przez swoje namiętności, porażonych zwątpieniem w istnienie Boga i jakiejkolwiek prawdy transcendentnej, zamieniła się pod ręką Zaleskiego w ciąg rozbłyskujących obrazów-epifanii. Postaci wyłaniają się z ciemności i zaraz na powrót znikają, zostawiając po sobie jeden gest albo grymas. W którymś z kolejnych błysków reżyser pokazuje, jak służąca Gruszeńki stawia na nocnym stoliku swej pani moździerz. Kilka scen później porwie go oszalały z zazdrości Dymitr, by zabić nim ojca. Tego samego przedmiotu użyje potem jako narzędzia zbrodni inny syn starego Karamazowa - bękart Smierdiakow.

Nerwowy rytm przedstawienia, wspierany buczeniem rogów w muzyce Michała Lorenca, gwałtowna ekspresja narracji i telewizyjny, czy wręcz wideoklipowy, oparty na radykalnych cięciach, sposób montażu wydają się pochodną gorączki, jaka ogarnia bohaterów. Zaleski nie buduje postaci w głąb, nie drąży psychiki i charakterów, które stanowiłyby o ich "osobnym" istnieniu. Przyłapuje je na krótko, w biegu, gdy uciekają przed swoimi biesami. Bo nie o indywidualny dramat tu chodzi. Karamazowowie, jak chciał w swoim studium o Dostojewskim Leonid Grossman, mają w gdańskiej inscenizacji charakter uogólnienia. Są niemalże postaciami alegorycznymi, "rozgrywającymi swoje misterium niczym w średniowieczu". Misterium, w którym aktywne piekło ma większe szanse na zwycięstwo niż milczący Bóg. W gdańskim przedstawieniu znamienne jest bowiem to, że święci prostaczkowie nie stają się partnerami dialogu. Starzec Zosima (Zbigniew Gawroński) w skromnym habicie, pozbawiony patriarchalnej brody i majestatu bożej władzy, nie odzywa się głośno ani razu, siedzi nieruchomo i słucha z martwą twarzą. Tylko na koniec rzuca się do nóg Dymitra i składa mu głęboki ukłon, dotykając czołem ziemi. Stroną sporu o Boga nie jest także zakonnik Alosza. Andrzej Łachański gra go z podobną, wyciszoną ekspresją, prawie niemo, patrząc na szalejący świat szeroko otwartymi oczami, w których nie ma jednak zdziwienia. Bo czy dziś można się dziwić, że ktoś nie potrafi uwierzyć w Boga, choć gotów jest pokonać kwadrylion kilometrów w mroku dla dwóch sekund jasności? A bez tej wiary świat staje się nie do zniesienia, bo każda idea wyda się śmieszna w obliczu cierpienia i śmierci, nie nagrodzonych życiem przyszłym. Jeśli Boga nie ma, wtedy wszystko, nawet zbrodnia, jest dozwolone. Reżyser bierze pod uwagę drogę, jaką przebyliśmy od czasu, gdy Dostojewski sformułował tę tezę. Dlatego słynny fragment, w którym ojciec wypytuje synów o nieśmiertelność duszy, traci w adaptacji Zaleskiego trójkowy, moralitetowy układ - Fiodor zadowala się negacją Iwana. Alosza nie protestuje, nie walczy o swoją prawdę, nie przekonuje. Czy dlatego, że sam wątpi? Wewnętrzna walka najmłodszego z braci, w którym stopiła się pobożność matki i lubieżność ojca, opisywana szeroko w powieści, w przedstawieniu trwa tylko krótką chwilę - gdy trup świętego starca, miast krzepić maluczkich cudami, banalnie się rozkłada, obrażony na Boga Alosza idzie do Gruszeńki. Tyle że ten dziecinny bunt, zwieńczony nawróceniem grzesznicy, także obraca się w służbę Najwyższemu. Zaleski zdaje się zatem podzielać wiarę Dostojewskiego w ludzi cherubinów, którzy potrafią intuicyjnie poznać prawdę, niedostępną kalekim sądom. Alosza, Zosima czy wariatka Lizawieta, choć bierni, są niezbędni jako lustra, w których odbijają się "mordy" pozostałych bohaterów, zarażonych złem. Są potrzebni jako wyrzut sumienia dla Iwana, który swoimi teoriami sprowokował Smierdiakowa do zabójstwa. W ostatniej scenie Alosza i Lizawieta staną na wprost samotnego, posądzonego o szaleństwo "nadczłowieka". Intymność spotkania, wynikająca z bliskości aktorów, niweczy nazbyt histeryczna ekspresja. Szaleńczą namiętność Dymitra Mirosław Baka wygrywa na jednej właściwie, napiętej do granic wytrzymałości strunie. Bardziej wycieniowana wydaje się postać najstarszego syna, choć i ona prowadzona jest przez aktora neurotycznie. Jarosław Tyrański najpierw przydaje Iwanowi maskę obcości i chłodu, który rodzi się z pogardy dla ludzkich pluskiew. Gorączką jego bohater zaraża się dopiero wtedy, gdy jego rozum, testując stworzony przez siebie system, natrafi w końcu na coś, czego nie potrafi przeniknąć i pokonać - na obrzydzenie do samego siebie. Wtedy pojawi się przed nim diabelskie alter ego - po to, by swoją pospolitością i głupotą obalić mrzonki o jego wyspekulowanej doskonałości.

Najbardziej precyzyjną rolę stworzył w tym przedstawieniu Dariusz Szymaniak, który gra Smierdiakowa. Lokaj starego Karamazowa, złączony od początku z Iwanem jako cień, zepsuty rezonator, który przyswoił sobie jego ideę i wypróbował ją w praktyce, obnosi na twarzy niepokojący uśmieszek. Jego ciało jest usztywnione, lekko przykurczone, głos brzmi monotonnie. Uwagę przyciągają oczy, świdrujące, wpatrzone w Iwana. Ta miernota i tchórz stanowi w istocie sprężynę, która napędza w "niewinny" sposób diabelski mechanizm. Bohater Szymaniaka przyciąga, na zasadzie kontrastu, właśnie swoją niepozornością - bo zło jest przecież banalne. Tani demonizm, który zaszkodził bardzo kobiecym rolom, zdecydowanie wyszedł z mody.

Inscenizacja Krzysztofa Zaleskiego, mimo kilku frapujących obrazów, nie podrażniła jednak żadnego nerwu, nie nakłuła bolesnego miejsca. Obserwując reakcje gdańskiej widowni, można by odnieść wrażenie, że Dostojewski i jego "przeklęte problemy", wykrzyczane ze sceny nieprzyzwoicie głośno, nikogo już nie obchodzą. A może rozpaczamy po cichu...