Artykuły

Krytyce i badaniom nad tańcem najczęściej zadaje się pytanie o narzędzia - pisze Anna Królica w Teatrze.

Niektórzy badacze, przeważnie wywodzący się ze środowisk akademickich, uważają, że wypracowali lub przejęli "skrzynkę z narzędziami" jako tako wyposażoną. Ale stanowisko przerażającej większości dziennikarzy prasy codziennej, teatrologów od czasu do czasu mówiących o tańcu i - co zaskakujące - nawet praktyków nim się zajmujących jest takie, że o tej sztuce nie da się pisać, gdyż tekst zawsze pozostanie ułomny wobec dzieła scenicznego. W ich wypowiedziach taniec jawi się jako terra incognito, czyli teren nieznany, niezbadany, obcy, a nawet - nieprzyjazny.

Rzeczywiście, istniejąca wiedza o tańcu jest nieprzyjazna dla początkujących i ciekawych, dla studentów, badaczy oraz krytyków. Dlaczego? Odpowiedź jest prosta - bo wymaga ogromnego nakładu pracy, i to w trybie własnych poszukiwań. Słabo rozwinięty rynek wydawniczy, w przypadku tak czasopism, jak i książek, nie ułatwia pogłębiania refleksji o tańcu ani masowemu czytelnikowi, ani specjalistom. Każdy, kto chce się zajmować tańcem, musi korzystać prawie wyłącznie z obcojęzycznych tekstów, które z trudem zdobywa, kupując je za własne pieniądze podczas wyjazdów zagranicznych. Biblioteki, czytelnie publiczne i uniwersyteckie, a także półki księgarń świecą pustkami. Nie ma tam publikacji z zakresu teorii, historii tańca czy informacji o bieżących zdarzeniach. Jedynie w antykwariatach można natknąć się na rzeczy z prywatnych, dobrze wyposażonych kolekcji lub, wydawane wcześniej przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Państwowy Instytut Wydawniczy czy Iskry, książki Roderyka Langego, Ireny Turskiej, Janiny Pudełek, Tacjanny Wysockiej, Stanisława Jana Witkiewicza oraz kilku innych autorów. W archiwum Instytutu Teatralnego, w bibliotekach Goethe-Institut, British Council i szkół artystycznych da się znaleźć część niezbędnych lektur, ale, w porównaniu z każdą inną dziedziną sztuki, jest ich zbyt mało, a dostęp do nich jest utrudniony. Taka sytuacja nie ułatwia oswajania i zakorzeniania tańca w świadomości społecznej.

Ostatnio pojawiło się parę komercyjnych czasopism: "Trendy", "Place For Dance" (dwumiesięcznik), i portali specjalistycznych. Nie udało się reaktywować pisma "Taniec" nawet w wersji kwartalnika wydawanego na płytach CD-ROM. Próba taka została podjęta w roku 2008 przez Wydawnictwo Terpsychora. Do pierwszego (i niestety jedynego) numeru wszystkie teksty zostały napisane przez autorów za darmo. Świadczy to o ich oddaniu i ogromnej determinacji, ale trudno, żeby sprzyjało budowaniu środowiska fachowo i systematycznie zajmującego się wiedzą o tańcu oraz krytyką.

Wracając jednak do "skrzynki z narzędziami". W 2006 roku odbyła się w Hamburgu konferencja o metodologii tańca. Była ona swoistym echem dyskusji towarzyszącej tworzeniu w Niemczech systemowego kierunku uniwersyteckiego wiedzy o tańcu. Takie działania podejmowano od lat osiemdziesiątych, ale ostatnio przybrały one na sile. Rok po wspomnianej konferencji został wydany tom zatytułowany Metodologia wiedzy o tańcu. Modele analizy do spektaklu "Le Sacre du printemps" Piny Bausch, w którym znajduje się szesnaście tekstów. Ich autorzy na różne sposoby opisują to samo przedstawienie. Wybór padł na genialny spektakl Bausch, gdzie każda z warstw (choreograficzna, dramaturgiczna, etnograficzna, kulturowa, historyczna) jest na tyle doskonała, że pozwala badaczowi zafascynować się i wnikliwie ją przeanalizować. Książka składa się z pięciu części: Theater und Zeichen (teatr i znak), Bewegung und Transkription (ruch i transkrypcja), Aktion und Dialog (akcja i dialog), Ritual und Symbol (rytuał i symbol), Körper und Medium (ciało i medium). W taki sposób zostały uporządkowane i zaklasyfikowane zebrane artykuły. Czytelnik otrzymuje też płytę DVD umożliwiającą mu obejrzenie przedstawienia wraz z komentarzem i analitycznymi wskazówkami podpowiadającymi, jak oglądać spektakl taneczny, aby dostrzec fenomeny, o których piszą znawcy. Dzięki temu to również doskonały podręcznik z zakresu pedagogiki tańca, bo uczący analitycznego patrzenia.

Gabriele Brandstetter i Gabriele Klein, redaktorki tomu, w zamieszczonym w nim wstępie tłumaczą, jak zachodziły zmiany w praktykach scenicznych i teorii tańca oraz dlaczego tak wielopłaszczyznowo można dzisiaj go postrzegać i badać. Formułująca się o nim wiedza nie jest zamknięta tylko i wyłącznie na specyficzne dla tańca i przy stosowane do jego potrzeb analizy czystego ruchu. Tu znajduje się również odpowiedź na pytanie z początku mojego tekstu: jak o tańcu mówić i pisać, jak go interpretować i analizować? Czy rzeczywiście nie da się go wyrazić w słowie, ponieważ nie ma materialnego artefaktu, jest ulotny, dzieje się tylko w momencie wykonywania, bywa abstrakcyjny, skoncentrowany na kategoriach liveness i aury wytwarzanej wokół dzieła? Wszystkie wymienione przed chwilą wyrazy brzmią już znajomo. Są bowiem zogniskowane wokół wielokrotnie poruszanego problemu transmisji ruchu, cielesnych interakcji, choreograficznych estetyk i form teatralnych na inne medium, jakim jest język. Można wyodrębnić kilka stopni trudności tych transmisji. Jak przekładać taniec na język werbalny, choreografię na akademicki dyskurs i sztukę na potrzeby nauki? W odpowiedzi odwołam się głównie do wspomnianej książki pokonferencyjnej. Nie wiadomo, czy kiedykolwiek dotrze ona do szerokiego odbiorcy w Polsce, dlatego przytoczę zawarte w niej główne tezy o charakterze teoretyczno-metodologicznym, odnoszące się do wiedzy o tańcu jako młodej dziedziny nauki.

Uczynienie z tańca przedmiotu badań akademickich wymaga stworzenia teoretycznych założeń i metodologii, czyli, mówiąc obrazowo, "skrzynki z narzędziami". Od kiedy zaczęto o nim myśleć jako o nauce, wykorzystywane bywają także nowe metody, nie tak hermetycznie wokół niego skoncentrowane.

Zacznijmy jednak od tych, które powstały wyłącznie na potrzeby tańca (choć, jak pisał niegdyś Zbigniew Raszewski, można po nie sięgać także w badaniach nad teatrem). Chodzi w pierwszej kolejności o analizę ruchu Labana/Bartenieff czy metodę Judith Kestenberg, zastosowanie Movement Evaluation Graphics (MEG) oraz Inventarisierung von Bewegung (IVB). Wszystkie te podejścia koncentrują się na czystej analizie ruchu, przy założeniu, że ciało porusza się w przestrzeni, przy czym zarówno ciało, jak i przestrzeń są rozumiane jako wartości abstrakcyjne. Taki model funduje konstrukt "ciała tańczącego", ciała jako sprawcy działania w przestrzeni. Podczas ruchu ulega ono siłom, które są skodyfikowane przez ów system. Obserwuje się przepływ ruchów ciała o konkretnej masie, poruszającego się w czasie, w ograniczonej przestrzeni. Aby posługiwać się wyżej wspomnianymi metodami, trzeba jednak poznać hermetyczny język, swoisty kod. Jak pokazuje rzeczywistość, nie są one stosowane przez choreografów w ich codziennej praktyce. Miały natomiast ogromne znaczenie dla dokumentacji tańca, przy archiwizowaniu i przechowywaniu zapisu przebiegu kroków i kombinacji ruchowych. W podobnym celu wykorzystuje się fotografię, która zatrzymuje fragmentarycznie dzieło, uwiecznia kolejne pozy, jednostkowe figury. Większe znaczenie dla archiwizacji tańca ma obecnie film, który, podobnie jak notacja, pozwala zapisać i odtworzyć przebieg figur. Warto podkreślić, że w polskich warunkach bardzo dużo dla popularyzowania choreologii zrobił Roderyk Lange, uczeń Alberta Knusta. W roku 1993 założył on Instytut Choreologii w Poznaniu oferujący kursy z zakresu notacji. Wcześniej prowadził badania w Toruniu i Warszawie. Jest autorem kilku książek dotyczących zarówno kinetografii, jak i antropologii tańca.

Jednak wydaje się, że dla zwykłego czytelnika taka forma opisu i analizy mogłaby być, przynajmniej, nużąca. Specjalistom z zakresu kultury i zwykłym czytelnikom proponuje się metody mające charakter bardziej interdyscyplinarny. Mogą to być: analiza przedstawienia, analiza medialna, analiza dyskursu, historyczne badanie źródeł, biograficzne badanie kontekstów, albo nawet badania etnograficzne, jakościowe badania socjologiczne czy wykorzystanie wywiadów z artystami.

Brandstetter z Klein zwracają uwagę, że najnowsza wiedza o tańcu wymusza nowe patrzenie na ciało i przestrzeń, odmienne od proponowanego przez Rudolfa von Labana. Różnica pomiędzy "starym", nazwijmy go klasycznym, modelem a "współczesnym" polega na tym, że ciało i przestrzeń nie są już wartościami abstrakcyjnymi, są osadzone w konkretnych kontekstach kulturowych. Przestrzeń nie oznacza tylko miejsca o fizycznych, policzalnych parametrach, w których zachodzi ruch poruszającego się ciała. Ona znaczy sama w sobie - jest określona społecznie-kulturowo, narzuca zasady i konwenanse, także pod względem ruchowym, motorycznym. Wymaga analizy i komentarza, nie jest transparentnym pudełkiem, w którym zamknęliśmy tancerza i możemy obserwować jego aktywność. Przestrzeń tworzy cały kontekst i dodaje wiele odcieni, którym należy się przyjrzeć. W tym modelu w podobny sposób ukonkretniło się "ciało tańczące". Jest czytelne albo jako realne, symboliczne, wyimaginowane, genderowe, etniczne, albo - jak chce Pierre Bourdieu - jako habitualny wzorzec dla społecznych postaw. Taniec trzeba zatem rozpatrywać nie tylko jako dynamiczny przedmiot/obiekt do badań, ale także jako performans albo - najlepiej, bo najszerzej - jako proces.

Przykład niemiecki może okazać się o tyle cenny, że wzorce dla polskiej teatrologii również przyszły stamtąd. Wtedy niektórzy badacze próbowali oderwać od filologii polskiej badania nad dramatem, inscenizacją czy spektaklem i przyznać im autonomiczność. Chyba dziś warto pomyśleć o autonomii dla wiedzy o tańcu, albo potraktować ją jako część sztuk performatywnych, obok sztuk teatralnych i wizualnych. Na razie nie ma jeszcze wydziałów sztuk performatywnych na polskich uniwersytetach. Natomiast zajęcia z zakresu historii, teorii i analizy przedstawienia odbywają się zarówno w szkołach artystycznych, jako przedmioty dodatkowe, jak i na wiedzy o teatrze czy kulturoznawstwie. Nietrudno zauważyć, że zmienia się ich ranga: z traktowanych jako dodatkowe - na obligatoryjne, wpisane do kanonu. Mają one specyficzną strukturę, łączą często elementy historii, teorii tańca oraz analizy spektaklu tanecznego. Poza Uniwersytetem Jagiellońskim w innych miastach tego typu zajęcia prowadziła już spora grupa młodych badaczy: Iwona Pasińska w Poznaniu, Joanna Szymajda w Łodzi, Gabriela Żuk w Lublinie, Julia Hoczyk w Warszawie, Alicja Mańkowska w Gdańsku, Magdalena Zamorska we Wrocławiu. Kraków zdecydowanie dominuje, gdyż tu taniec wykładany jest nie tylko na wiedzy o teatrze, ale także w Instytucie Kultury Współczesnej i znajduje się w programie Katedry Porównawczych Studiów Cywilizacji. Na krakowskiej teatrologii w roku akademickim 2007/2008 pierwszy kurs z zakresu tańca prowadziła Joanna Leśnierowska, rok później poproszono mnie o przygotowanie autorskiego warsztatu, a w roku akademickim 2009/2010 w programie studiów teatrologicznych pojawiły się obligatoryjne zajęcia Teatry niedramatyczne: Teatr tańca, które również miałam przyjemność prowadzić, a następnie przejęła je Jadwiga Majewska. To zjawisko wydaje się ważne nie tylko dlatego, że nauka o tej sztuce weszła na uniwersytety - w tym samym czasie redakcje czasopism teatralnych ("Didaskalia", "Teatr") rozpoczęły bardziej regularną współpracę z autorami specjalizującymi się w tańcu.

Przyglądając się skromnemu dorobkowi polskiej wiedzy o tańcu, trzeba zauważyć, że dotychczas wydane książki koncentrują się na badaniach biograficznych kontekstów i źródeł spektakli. W czasopismach kulturalnych bądź teatrologicznych zdecydowanie częściej znajdują się teksty opisujące taniec z pespektywy dyskursów kulturowych, przede wszystkim antropologii i socjologii ciała. Sama staram się tak pisać artykuły i z takiego - odmiennego od Aleksandry Dziurosz oraz Aleksandry Rembowskiej - punktu widzenia badam teatry Piny Bausch i Tadeusza Kantora, próbując wykazać wspólne echy w zakresie funkcjonowania kategorii ciała i pamięci w materii ich spektakli i prób teatralnych.

Elementy antropologii ciała do polskiej wiedzy o tańcu wprowadził Roderyk Lange, później wydana została niezwykle erudycyjna książka Zofii Tomczyk-Watrak Teatr Ekspresji Wojciecha Misiuro. O estetyce i symbolice ciała badająca kulturowe reprezentacje ciała w oparciu o praktykę artystyczną Teatru Ekspresji. Elementy fenomenologii najczęściej wykorzystują teoretycy zajmujący się tańcem butoh - a jest ich w Polsce całkiem sporo. Tę tradycję rozpoczyna tłumaczenie książki Sondry Fraleigh Tańcząc w stronę mroku. But, zen i Japonia, kolejne są prace Julii Hoczyk, Katarzyny Bester, Magdaleny Zamorskiej, Katarzyny Julii Pastuszak, Aleksandry Capigi Bunt ciała. Butoh Hijikaty - aż po publikację Wiesny Mond-Kozłowskiej Przekraczanie sztuki w metafizycznym doświadczeniu tańca. Fenomenologia egzystencjalna w filozofii tańca Sondry Horton Fraleigh. Z kolei Witold Mrozek próbuje komentować polską scenę z perspektywy nauk społecznych, natomiast Lilianna Bieszczad na Wydziale Filozoficznym UJ zajmuje się tańcem z poziomu estetyki. Według mnie do takich interdyscyplinarnych ujęć należy przyszłość badań.

Nie pierwszy raz pojawia się grupa młodych badaczy, krytyków i recenzentów, zdecydowana łączyć swoje życie zawodowe z tańcem. Pytanie, czy i tym razem ten potencjał zostanie zmarnowany? Wszystko jednak wskazuje, że powstała na tyle silna grupa - współpracująca ze sobą, uwzględniająca swoje badania, dzieląca się materiałami i informacjami - że ma ona szansę stworzyć podwaliny dla wiedzy o tańcu. Jej członkowie indywidualnie podejmują działania popularyzujące go. Przywołam przykłady kilku takich inicjatyw. Na przykład Jadwiga Majewska korzysta ze stypendium MKiDN, aby przygotować antologię o polskiej krytyce tanecznej. Wojciech Klimczyk nakłonił redaktor serii teatralnej Wydawnictwa Ha!art Igę Gańczarczyk i prezesa fundacji Piotra Mareckiego do wydania książki o tańcu. Fundacja aplikowała o grant na jej przygotowanie i wydanie. Przykład z własnego podwórka: pomysł mój i Witolda Mrozka na założenie portalu nowytaniec.pl, aby funkcjonowała platforma do badań i merytorycznej dyskusji o polskim tańcu współczesnym.

Jednak wiele lat zaniedbań sprawia, że te wszystkie działania toną w morzu potrzeb. Poza tym nie pozwalają swoim autorom na prowadzenie systematycznych badań naukowych. Pracując w takim trybie, trzeba mieć jeszcze jedną pracę czy działalność - i nic w tym złego, poza tym, że pochłania czas. Potrzeba przemyślanej, świadomej i całościowej koncepcji, by dogonić Europę. Osiągnięcie tego efektu nie wymaga wiele, należy uruchomić serię wydawniczą z najważniejszymi pozycjami książkowymi i stworzyć swoisty kanon lektur z zakresu historii i teorii tańca zagranicznego. Równocześnie trzeba zapoczątkować systematyczne badania nad polskim tańcem. Dotrzeć do naszych śladów, które coraz bardziej zaczynają się zacierać. Powinny więc powstać jednostki badawcze, których głównym celem byłyby studia nad różnymi aspektami sztuki tanecznej. O ile możemy czytać o teorii i historii oraz aktualnej sytuacji niemieckiego, francuskiego, angielskiego, holenderskiego tańca w wielu językach i w wielu książkach, o tyle jeśli polscy badacze nie zajmą się pisaniem także o rodzimej scenie, również nikt z zagranicznych autorów o niej niczego nie powie. Dostęp do rozrzuconych i prawdopodobnie niepełnych materiałów przeraża i zniechęca, czego najlepszym przykładem jest wydana ostatnio książka Wizjonerzy ciała Wojciecha Klimczyka, który obchodzi szerokim łukiem obszar z napisem "Polski Taniec". Nie oczekujmy więc, że istniejące bariery przekroczą obcojęzyczni badacze, trafiający na wiele dodatkowych przeszkód, chociażby językowych czy kulturowych.

Widzę tu ogromną rolę do odegrania dla Instytutu Muzyki i Tańca, ale jego działalność nie wyczerpuje w moim odczuciu wszystkich potrzeb. Trzeba równocześnie podjąć współpracę z uniwersytetami i innymi ośrodkami zainteresowanymi pracami na ten temat. W myśleniu życzeniowym widziałabym, aby w ciągu najbliższych lat powstał całościowy plan wyrównywania szans dla tańca, wspierany także przez inne instytuty zajmujące się kulturą w Polsce. Doskonale wiemy, jak mobilizująco działają programy celowe, może przydałoby się ogłoszenie Roku Tańca, czy Obserwatorium Tańca - projektu analogicznego do Obserwatorium Kultury organizowanego przez Narodowe Centrum Kultury, albo globalnego, kilkuletniego programu przypominającego kształtem i rozmachem Tanzplan Deutschland.

I ostatni, bardzo dla mnie ważny, postulat natury psychologicznej: oswajajmy taniec w dyskursie publicznym, wskazując liczne drogi i możliwości pisania i mówienia o nim, zamiast wyliczania przeszkód i trudności. Zapewniam, że tak samo trudno oddać choreografię w przekazie słownym, jak niełatwo jest opisać kształt skrzypiec czy czerwień jabłka - co oznacza, że kwestia transmisji obecna jest w sztuce od dawna. Stanowi uniwersalny problem, który badacze próbują pokonać z rożnym skutkiem. Oswajajmy ląd nieznany, bo czasem nie do zbadania okazuje się on tylko w Polsce, a przede wszystkim w naszych wyobrażeniach. W innych krajach nauka idzie bardzo szybko do przodu, wydawane są liczne publikacje, artykuły, opracowania, organizowane konferencje i dyskusje, popularyzuje się i komentuje badania. Dynamizujmy sami życie naukowe w zakresie tańca w Polsce!

Anna Królica - teatrolożka i rusycystka, doktorantka w Katedrze Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego, prezeska Fundacji PERFORMA, współzałożycielka portalu www.nowytaniec.pl oraz przewodnicząca rady programowej ds. tańca w Instytucie Muzyki i Tańca. Publikowała w "Kontekstach", "Didaskaliach", "Teatrze" i "Scenie".