Erwin Axer
Cała Pana biografia artystyczna pokrywa się z działalnością teatru, który nosi miano Współczesny. Można to chyba uważać za wizytówkę, określającą już a priori kierunek Pana zainteresowań. Z drugiej strony, pod tymże szyldem realizował Pan pozycje jak najbardziej klasyczne - "Ifigenię" czy "Trzy siostry", które przy tym, według powszechnej opinii, należą do najwybitniejszych osiągnięć tego teatru. Wolno więc chyba wnioskować, że owo pojęcie "współczesności" nie jest dla Pana zupełnie jednoznaczne i nie zakłada rygorystycznego trzymania się określonych granic czasowych.
Wniosek zupełnie prawidłowy, jakkolwiek chyba nie rewelacyjny. Przyznam, że w ogóle nie bardzo rozumiem sens tego rodzaju rozgraniczeń. To przecież jasne, że termin "współczesny" nie dotyczy daty metrykalnej przekazywanych w naszym teatrze utworów, lecz stopnia ich żywotności, ich potencjalnej siły oddziaływania na człowieka dzisiejszego. Truizmem byłoby stwierdzenie raz jeszcze, że niejedno dzieło przeszłości przynosi taki dobroczynny ferment w stopniu o wiele silniejszym, niż ten czy ów wytwór najbardziej sztandarowej "awangardy"; decydujące jest tu, czy realizatorzy odnajdą w danym utworze taki punkt odniesienia i czy zdołają go tak przekazać, by zaczepił istotnie o problematykę, o aspiracje i dążenia współczesnego odbiorcy. Jest tylko jeden czynnik, który może spowodować hermetyczność i "nieprzystawalność" arcydzieł klasyki w stosunku do dzisiejszej wrażliwości (oczywiście, mam w tej chwili na myśli klasykę obcą): zapora językowa. Istnieją sztuki, w których rękojmią autentyczności jest język - Szekspir np., w stosunku do którego nie można w ogóle mówić o całkowicie adekwatnym przekładzie. Jedyny sposób jakiegoś sensownego przyswojenia go nam dzisiaj na scenach polskich, to inspirująca się duchem oryginału adaptacja. Jeżeli w repertuarze naszego teatru nie figuruje Szekspir, to nie tyle nawet ze względu na techniczne ograniczenia naszej sceny, ile przede wszystkim z powodu braku takich twórczych adaptacji.
Jak w takim razie tłumaczyć sobie znikome zainteresowanie Teatru Współczesnego dla naszej klasyki rodzimej? W tym wypadku przecież nie wchodzi w grę owa zapora językowa. Czyżby znaczyło to, że w naszym dorobku scenopisarskim nie odnajduje Pan owych żywych treści, zdolnych zapłodnić umysł i wyobraźnię dzisiejszego widza?
Tym razem wniosek byłby oczywiście zgoła fałszywy. Jest to po prostu kwestia uwarunkowań technicznych. Jak wiadomo, nasza scena nadaje się wyłącznie do sztuk o charakterze kameralnym. Tak się składa, że ten typ repertuaru w naszej przeszłości reprezentuje na ogół gatunek literacki, który w istocie mało mnie interesuje. Jest to przeważnie forma "małego realizmu" - jeżeli idzie o wiek XIX, ewentualnie pewien typ symboliki i specyficznej "psychologii głębi" w okresie Młodej Polski; twory, w których ja osobiście - nie odmawiając im oczywiście obiektywnych walorów poetyckich czy komediowych - nie umiem odnaleźć owych żywotnych dla nas dzisiaj "punktów odniesienia". Sztuki z naszego dawnego repertuaru, które by mnie z tego punktu widzenia prawdziwie interesowały, które zarówno w swych treściach, jak w swej poetyce wydają mi się jak najbardziej żywe i przydatne, nie nadają się, niestety, do realizacji na naszej scenie: a więc repertuar romantyczny, Wyspiański... Jest bardzo wiele utworów z tego kręgu, które, jak to się mówi, "chodzą za mną" od lat... Wolałbym jednak nie wypowiadać się na temat marzeń.
Wróćmy zatem do konkretów. Mówiliśmy o stosunku do tradycji...
Jeżeli chodzi o mnie osobiście, to wolałbym zawęzić w tej chwili to zagadnienie do domeny czysto teatralnej. Pod tym względem jestem do pewnego stopnia "tradycjonalistą" - przynajmniej w moim własnym odczuciu. Rozumiem to w tym sensie, że moją działalnością reżyserską i inscenizatorską nawiązuję do artystycznych wzorów, na których się wychowałem; przede wszystkim oczywiście do Schillera. Bądź to kontynuując - oczywiście, tylko do pewnego stopnia - bądź przeciwstawiając się im. Przeciwstawienie, replika, jest przecież także jakąś formą podtrzymywania tradycji. Ostatecznie, był jakiś wewnętrzny powód, dla którego wystawiałem "Nasze miasto", czy "Pastorałkę".
Jakie cechy stylu schillerowskiego inspirowały Pana na początku Pana drogi artystycznej?
Schiller był tym, który na naszym gruncie wprowadził elementy czysto wizualne w stosunku do postaci aktora. Można by to bliżej określić jako malarsko-wizualne wkomponowywanie sylwetek ludzkich w całość obrazu scenicznego. W pierwszym okresie mojej samodzielnej pracy w teatrze byłem tym zafascynowany; w pierwszych przedstawieniach łódzkich, których dziś chyba już nikt nie pamięta, usiłowałem stosować tę zasadę z naiwną dosłownością. Było to oczywiście wtórne: te kompozycje miały w sobie cechy swoistego ekspresjonizmu Schillera, który u niego był czymś organicznym i twórczym, u mnie - sztucznym naśladownictwem. Potem zdołałem się wyzwolić spod tego wpływu i na długie lata odszedłem całkowicie od tej zasady. Ostatnio jednak zagadnienie postaci, jako integralnego składnika ogólnej kompozycji wizualnej, nawiedza mnie coraz częściej. W gruncie rzeczy, to mnie interesowało już przy "Arturze Ui"; to było jednym z głównych czynników inscenizacji "Androklesa i lwa"; i tym kierowałem się także, realizując "Tango". Oczywiście, założenia kompozycyjne, na podstawie których usiłuję dziś tworzyć takie całości wizualne, są zupełnie odmienne od tych, jakie stosowałem w czasach mego szkolarskiego naśladownictwa Schillera, ale sama zasada tego rodzaju traktowania obrazu scenicznego jest chyba z ducha schillerowska. Drugą specyficzną właściwością stylu Schillera jest traktowanie przez niego dialogu jako składnika pewnej autonomicznej struktury dźwiękowej. Dotyczy to nie tylko jego realizacji tworów poetyckich z wielkiego repertuaru romantycznego, gdzie ta zasada narzucała się jako determinanta całego widowiska; przejawiała się ona w sposób charakterystyczny również w jego spektaklach "realistycznych". Do dziś np. mam w uszach ogólną tonację wypowiedzi aktorskich w takiej sztuce, jak "Na dnie". Był to jakiś syntetyczny strumień melodii... Powiedziałbym, że w mniejszym stopniu znajdowało tam odbicie dialektyczne zwarcie ścierających się sił, niż jakaś "balladowa" ewokacja minionej rzeczywistości.
Pod tym względem jednak chyba zasadniczo różni się Pan od Schillera. Jest chyba faktem niezaprzeczalnym, że w prowadzeniu dialogu aktorskiego opiera się Pan przede wszystkim na analizie intelektualnej, na wydobywaniu tzw. podtekstów myślowych i psychologicznych.
Powiedzmy: "kompozycja na planie treści". To jest znów zasada schillerowska, w każdym razie w teorii. Oczywiście, ta "muzyczność", o której przed chwilą wspomniałem, była wynikiem raczej jego przyrodzonych skłonności, niż świadomych założeń. I nie można oczywiście powiedzieć, by "Na dnie", czy inne jego dzieła sceniczne tego pokroju, nie były wyrazistym i sugestywnym odzwierciedleniem określonego nurtu treści - myślowej czy ideowej - zawartej w tekście. Mówiłem tu raczej o pewnej dominancie we wrażeniach odbiorczych. Ideałem oczywiście byłaby jakaś pełna równowaga elementów "treści" i "formy". Krótko mówiąc - by użyć znów jednej z ulubionych formuł Schillera: realizm komponowany.