Artykuły

1. Obrzęd

Gromada niech się tu zbierze!

Oto obchodzimy Dziady!

GUŚLARZ, który na początku przedstawienia w teatrze nowohuckim wygłasza tę sakramentalną formułę, ani swą powierzchownością, ani sposobem interpretacji nie przypomina żadnego z tych przodowników "tajnego obrzędu", do jakich przyzwyczaiły publiczność tradycje teatralne. Nie jest wystylizowanym na folklor wieszczkiem pogańskim, ani niesamowitym czarownikiem z baśni, ani kapłanem tajemniczego kultu. Nie ma żadnych emblematów oznaczających jego rodowód i przynależność. Co prawda, jego kostium - prosta, lniana koszula, pozbawiona wszelkich ozdób - jest strojem chłopskim, ale chłopskim w sensie najbardziej uogólnionym. W takiej koszuli chodził także hrabia Tołstoj... Poza tym strojem Guślarz nie zdradza żadnych cech chłopskich. Jest mężczyzną o siwej głowie i siwych faworytach przy młodej twarzy, przypominającej nieco w zarysie profil mickiewiczowski; jego głos, żarliwy ale opanowany, ma w sobie tony bardzo "współczesne". Także i otaczające go elementy przestrzeni scenicznej, uproszczone i wyabstrahowane w formie, sugestywne w swym wyrazie plastycznym, ale wyzbyte wszelkich rysów charakteryzujących epokę czy środowisko, nie pozwalają na bliższe sprecyzowanie jego funkcji. Tę funkcję rozpoznajemy tylko i wyłącznie poprzez tekst, poprzez słowo.

Tekst mówi niedwuznacznie, że to guślarz, ludowy czarownik, zwołujący wiejską gromadę na obrzęd zaduszkowy, gdzie jego magiczne zaklęcia ożywią umarłych i każą im się objawić w widzialnej postaci. Ale ton jego wezwania, sposób, w jaki je wygłasza, nasuwają podejrzenie, że jest on zarazem kimś więcej; może przez usta jego przemawia kto inny? Może mamy w nim widzieć samego autora? Czyżby twórcy spektaklu chcieli zasugerować w ten sposób, że to poeta wzywa obecnych - nie tylko grających, ale i widzów, wszystkich znajdujących się z jednej i z drugiej strony rampy - do uczestnictwa w obrzędzie Dziadów? Do wzięcia w nim aktywnego udziału? Byłby to zamysł bardzo osobliwy i niepoważny: absurd z samego założenia. Czyż można wymóc na kimkolwiek z widzów współczesnych, aby naprawdę uczestniczył w zamarłej, sztucznie ożywionej legendzie, aby uwierzył w realność zjaw, widm i upiorów, jakimi zaludni scenę cały aparat cudów teatralnych?

Ale obrzęd się rozpoczyna, i nie spływają żadne aniołki z mantli i pomostów scenicznych, w podłodze nie otwierają się żadne zapadnie i nie ukazują piekielnych czeluści, żadne projekcje nie wyświetlają w stratosferycznych przestworzach Zosi pasącej baranki w stanie kosmonautycznej nieważkości. Nie odbywa się żaden pokaz wirtuozerii technicznej, żadne efekty nie usiłują zmistyfikować widzów. Żadne duchy nie zstępują na ziemię.

A jednak są. Są obecne, choć nie objawiają się zmysłom: nie oglądają ich oczy i nie słyszy ich ucho, bo choć słowa ich dochodzą, nie ich usta je wymawiają. Głosu użyczają im żyjący. Umarli wcielają się w żywych, duchy wstępują w ludzi.

Mówiąc konkretnie: poszczególni aktorzy odgrywający ową "gromadę", Chór, przejmują na siebie role zjaw zaduszkowych - dzieci, okrutnego pana, drapieżnych ptaków, dziewczyny. Ale nie znaczy to, że poszczególny aktor "przedstawia" dwie różne postacie, że raz jest człowiekiem, raz upiorem. To jest za każdym razem jedna postać. Człowiek jednoczy się z upiorem, dzieli z nim jedno ciało, na chwilę staje się sam upiorem. I wszyscy uczestniczący w obrzędzie muszą ulec pod naporem tej siły, którą sami powołali do życia, której nie przywołały magiczne zaklęcia i czarnoksięskie sztuki, lecz własne ich pragnienia, utajone żale, obawa i nienawiść, wspomnienia osobiste i pamięć zbiorowa. Każdy kolejno poddaje się tej władzy, identyfikuje się z upiorem, przemawia w jego imieniu, doznaje jego głodu i pragnienia, upada pod ciężarem jego winy, wije się pod jego cierpieniem, oddycha jego nadzieją. A wszyscy obecni, urzeczeni, porażeni tym samym wstrząsem, wciągnięci w ten sam krąg doznań, opętani tym samym szaleństwem, wtórują, odpowiadają westchnieniem litości, śmiechem szyderstwa, zduszonym krzykiem nienawiści.

W takiej postaci ukazano w spektaklu nowohuckim obrzęd Dziadów.

Czy znaczy to, że teatr dopuścił się tu wykrzywienia, czy wręcz całkowitego przeinaczenia zasadniczej myśli dramatu? Że w ucieczce przed naturalistyczną dosłownością, albo przed sztuczną stylizacją na folklor, sparodiowano autentyzm prymitywu i religijny obrzęd ludowy przekształcono w seans spirytystyczny? Że dla zademonstrowania własnej wykoncypowanej konstrukcji myślowej realizatorzy sztucznie spreparowali organiczną tkankę tworzywa poetyckiego i narzucili jej kształt teatralny, obcy jej i sprzeczny z samą jego istotą?

Nie zdaje mi się. To ujęcie sceniczne, interpretacja aktorska i reżyserska, choć tak odległe od wszelkich, dotychczas stosowanych, mających za sobą nawet najświetniejsze tradycje, nie jest sprofanowaniem, ani parodystycznym z trawestowaniem dzieła. Przeciwnie, wydaje mi się dowodem głębokiego przemyślenia go i przeżycia. Koncepcja realizatorska nie zrodziła się tu z jakiejś dowolnej chęci eksperymentu, albo z poddania się takiej czy innej modzie intelektualnej, czy manierze estetycznej, ale z samej sztuki. Z nowego i twórczego odczytania tekstu.

Zapewne, w ostatecznym uformowaniu się zamysłu realizatorskiego, w sposobie jego przeprowadzenia, w doborze środków wyrazu, mogły też współdziałać różne inne źródła inspiracji. Można by się tu dopatrzyć i wpływów współczesnej wiedzy o elementach magicznych w myśleniu ludów pierwotnych, i teorii kompleksów podświadomości i stłumionych urazów psychicznych, może wreszcie i jakichś wpływów tej swoistej filozofii teatru, którą wywodzimy od Geneta. Ale nie o to przecież chodzi. Wartość i odkrywczość realizacji nie zależy od stopnia jej samorodności (czyż taka w ogóle istnieje?) ale od sposobu jej przeprowadzenia i przede wszystkim od tego, czemu ona służy. Myślę, że realizacja Skuszanki i Krasowskiego służy Dziadom.

To prawda, że nie odbija dosłownie owych "zmyśleń poczwarnych", jak je określa w swym komentarzu poeta, zawierających owo "dążenie moralne i pewne nauki". Można powiedzieć, że odbiera zmyśleniom ich poczwarność - po to by nie przesłaniała nam ona ich prawdziwości. Odziera je z realistycznej dosłowności, podnosi je niejako w skali, ukazuje je w wyższym wymiarze, ale wcale ich przez to nie odrywa od ich naturalnego podłoża, od konkretu. Guślarz pozostał guślarzem, otaczające go postacie to ciągle ten sam Chór obrzędników z wiejskiego cmentarza, Dziady, to ciągle te same ludowe Zaduszki. Ale i Guślarz, i Chór, i Zaduszki stają się zarazem czymś więcej, stają się odbiciem czegoś, co wyrasta ponad ich byt konkretny i określony. Oczywiście, najłatwiej byłoby powiedzieć, że nadano im tu sens metaforyczny - ale takie sformułowanie nie byłoby ścisłe i groziłoby uproszczeniem. Bo to wcale nie znaczy, że Guślarz np. "wyobraża" wieszcza narodowego Adama Mickiewicza, a w jego wezwaniu należy dorozumiewać się zamaskowanego orędzia do dzisiejszych obywateli Polski Ludowej; albo że zgrupowane dokoła niego postacie uosabiają uciśniony proletariat wiejski z okresu sanacji. Nie, Guślarz jest tu nadal zwykłym przodownikiem ludowego obrzędu, ale jego wezwanie i jego zaklęcia mają w sobie podźwięk tej siły, tego autorytetu, który w naszym odczuciu wiąże się z głosem samego poety. I ów otaczający go Chór to ciągle ta sama gawiedź, właśnie owa mickiewiczowska "gawiedź, co wierzy głęboko". Jej zachowanie się, jej reakcje nie mają w sobie żadnej cechy niezgodnej z charakterem, sposobem myślenia, z rodzajem namiętności ludu - także i tego konkretnego ludu litewskiego z czasów Mickiewicza, tego, wśród którego wzrośli obywatele krajów jego dzieciństwa; one są tylko niezgodne z tą zdawkową i sztucznie wyidealizowaną sztampą, jaką im nałożyła konwencja teatralna. Ale pomimo to, a raczej właśnie przez to, rozpoznajemy w nich zarysy także własnych naszych twarzy - nas, ludzi dzisiejszych, tak przeświadczonych o swym racjonalizmie, o sublimacji swoich instynktów, o naszej logicznej i zobiektywizowanej wizji świata. Te postaci nie wyobrażają jakiegoś uogólnionego "człowieka współczesnego", ale człowiek współczesny może odnaleźć w nich siebie. Przestaje widzieć w nich tylko sztucznie ożywione figury z muzeum starożytności, albo tubylców z egzotycznej wyspy, zachowanych w stanie pierwotnej dzikości. Przekonywa się nagle, że ta egzotyczna wyspa jest jego lądem ojczystym, a dzicy i cudaczni tubylcy to bliscy jego krewni. I nawet nie tak bardzo dzicy i cudaczni.

Tak, ale sam obrzęd, sam jego charakter? To, co stanowi sam rdzeń utworu, determinuje cały przebieg akcji dramatycznej: duchy, widma i zjawy, dusze czyśćcowe i potępieńcze upiory? Kształt dotykalny wizji poetyckiej, którą bezpośrednio narzucają słowa tekstu?

Przedstawienie nie sprzeniewierza się wizji i nie zadaje kłamu poetyckiemu słowu. Przeciwnie: ono je wspiera. Duchy są, umarli ożywają. Widz ich nie dostrzega, ale wierzy w ich obecność, ponieważ jest świadkiem ich oddziaływania na ludzi, którzy doznają ich obecności. One działają, a zatem są; taka jest logika teatru. I właśnie przez to ich obecność staje się stokroć bardziej oczywista, niż mogłyby to sprawić najbardziej przemyślne i udoskonalone technicznie imitacje iluzjonistyczne. Gdyż zjawy i widma, odtworzone "jak żywe", byłyby właśnie tylko teatralną złudą, mamidłem, igraszką techniczną - a niepodobna przecież uwierzyć w realność mamidła i złudy, nie można poważnie traktować igraszki.

Istnieje oczywiście jeszcze inny sposób przekazywania złudy w teatrze: nie wypełniać symbolu żywą treścią, ale przeciwnie - konkret przekształcać w alegorię. Ukazywać duchy w postaci tak stypizowanej, tak wystylizowanej według znanego wzorca, tak ściśle odpowiadająco ustalonej konwencji, aby każdy z widzów rozumiał natychmiast, że to tylko umowność. Tak np. postąpił Jerzy Kreczmar z postaciami diabłów i cherubinów rozmaitego stopnia w III części Dziadów w przedstawieniu katowickim. Ale taki proceder, w pełni uprawniony w persyflażu czy w utworze satyrycznym, wydaje mi się bardzo ryzykowny w ramach utworu, który w percepcji widza ma brzmieć prawdziwie i poważnie. Widz odbiera wrażenia całościowo i nie jest w stanie rozróżnić, gdzie kończy się sztuczność konwencjonalnej formy, a gdzie się zaczyna autentyzm treści i prawdy przeżycia. Jedno nakłada mu się na drugie. Zaczyna się wahać w swym przeświadczeniu o sile i prawdzie buntu Konrada, jego rozterki, jego tragicznego załamania, jeżeli sprawcą tego okazuje się rogaty i ogoniasty diabeł z szopki. Konwencjonalny diabeł zaraża niekonwencjonalnego Konrada. I to jest także logika teatru.

I ostentacyjna umowność, i nazbyt doskonały, nazbyt wyrafinowany technicznie iluzjonizm zawsze obnażają fałsz, kompromitują prawdę, której chcą być wyrazem. Przedstawienie nowohuckie nie odwołało się do żadnego z nich i przez to ocaliło prawdę obrzędu, prawdę, ukrytą pod powłoką "zmyślań poczwarnych" - właśnie dlatego, że tych zmyśleń nie materializowało. A ta nauka, która dzięki temu mogła trafić do widza, nie obraża niczyjej wiary; może ją przyjąć i uznać jej prawdę naiwnie wierzący prostaczek i wysublimowany mistyk, fideista i ateusz, filozof i poeta, historyk i psycholog. Ta prawda mówi o wspólnocie żywych i umarłych, o nieprzerwanej więzi łączącej przeszłość z teraźniejszością; o ich wzajemnych zależnościach. Umarła przeszłość nie pozwala o sobie zapomnieć, nie można się od niej odżegnać; ona wdziera się w życie, zmusza do tego, by się z nią zmierzyć, stanąć z nią twarzą w twarz, rozeznać jej prawdziwe rysy, rozgrzeszyć ją ze słabości i błędów, albo potępić nieodwołanie za zbrodnie. Ale ten rozrachunek z przeszłością narzuca też obrachunek z dniem dzisiejszym. Teraźniejszość dzisiejsza jutro stanie się przeszłością i będzie musiała odpowiadać za siebie. To jest nieprzerwany łańcuch współodpowiedzialności. Żyjący odpowiadają za umarłych, ale i za nich kiedyś inni poniosą odpowiedzialność. Jednostka ponosi odpowiedzialność za zbiorowość, ale zbiorowość także jest odpowiedzialna za każdą jednostkę. Człowiek nigdy nie jest sam, wyizolowany od świata, nawet w samotnej celi więziennej, nawet gdy zamknie się nad nim wieko trumny: bo wszystko co zrobił, co myślał, co czuł, żyje w pamięci tych, którzy zostali, i współdziała w życiu następnych pokoleń. Bez zrozumienia tej prawdy nie może istnieć i przetrwać żadna zbiorowość: ani rodzina, ani plemię, ani naród. Naród nie może zapomnieć o swojej przeszłości i musi odpowiadać za siebie wobec przyszłości; każde pokolenie, każda nowa generacja musi podźwignąć ten ciężar; inaczej skazuje się na to, że przeszłość wtargnie w jej życie "upiorem", a ci co nadejdą nie znajdą dla niej słów rozgrzeszenia.

Taka jest prawda, którą przynosi obrzęd Dziadów, taki jest jego sens istotny; i to jest motyw, który przewija się poprzez wszystkie kręgi utworu, podejmowany wciąż od nowa, przetwarzany w coraz to innych wariacjach, powierzany coraz to innym instrumentom, motyw przewodni, wspólna tonacja, która spaja odrębne fragmenty i tworzy z nich jedność harmoniczną. To są zawsze te same trzy godziny: miłości, rozpaczy, przestrogi, ten sam okrutny i wyzwalający obrzęd wspominków, na zapadłym cmentarzu litewskim i w warszawskim salonie, w błogosławionym zaciszu małego, własnego domu i w celi więziennej; te same Dziady. Jedna nazwa i jeden dramat.

Zapewne, prawda poezji, sens tajemnicy, którą objawia wizja poety, nie jest nigdy całkowicie jednoznaczny i nie da się zawrzeć bez reszty w jakiejś ściśle określonej, obowiązującej bezwzględnie wszystkich wyznawców, formule katechizmowej. Tajemnica, stanowiąca sam rdzeń Dziadów: istność duchów, ich rzeczywista natura, ich współbytowanie z człowiekiem - "duchów i ludzi obcowanie" - da się interpretować według bardzo różnych kluczy. Odstępstwo od wzorców, ustalonych nawet przez najwyższe autorytety, nie grozi w tym wypadku żadną herezją, w dziedzinie sztuki jedyną prawdziwą herezją jest sprzeniewierzenie się naturalnej strukturze dzieła, pogwałcenie "praw materiału". Interpretacja sceny Zaduszek w spektaklu nowohuckim w niczym nie narusza "praw materiału" Dziadów części II i IV. Ta interpretacja respektuje w pełni naturę obrzędu ludowego, ale zarazem czyni zeń prefiguracje misterium narodowego, którego terenem jest część III. Można by powiedzieć, że ta scena otrzymała tu swoje właściwe miejsce w pewnym określonym porządku architektonicznym, w architektonice całości: stała się pierwszym szczeblem w tej strzelistej konstrukcji, której punktem szczytowym jest cela Konrada.

To jest chyba największa wartość tej realizacji, wartość, która, jak mi się zdaje, nie pozwala oceniać jej tylko z punktu widzenia pojedynczego, wyizolowanego osiągnięcia reżyserskiego czy aktorskiego. To jest sprawa o szerszym zasięgu: odkrycie dla teatru nowej - na pewno nie jedynej, ale własnej i twórczej - drogi do "Dziadów"; "Dziadów" mickiewiczowskich jako całości.

Inna sprawa, czy realizatorzy konsekwentnie poszli tą drogą; czy w dalszej części spektaklu nie sprzeniewierzyli się własnym swoim założeniom.

Tym sprawom będzie poświęcona druga połowa niniejszych rozważań.