Artykuły

Wiadomo, że Mickiewicz chciał uczynić z Dziadów "jedyne swoje dzieło warte czytania", że w czasach zaborów konspiracyjnie czytano przemycane do kraju tomiki III Części, że pielgrzymowano do Krakowa na pierwszą inscenizację Dziadów w reżyserii Wyspiańskiego, że przedstawienie w Teatrze Polskim w roku 1934 uważa się za szczytowe osiągnięcie Leona Schillera z Andrzejem Pronaszką i teatru polskiego w dwudziestoleciu, że - jak pisali Julian Przyboś i Mieczysław Jastrun - Dziady były wyjątkowym dziełem, które w czasie okupacji i II wojny światowej można było czytać bez poczucia, iż literatura kłamie rzeczywistości.

Można znaleźć znacznie więcej dowodów na to, jaką rolę w kształtowaniu postawy romantycznej w I połowie XIX wieku odegrały Dziady, jakie jest ich stanowisko w literaturze polskiej i - co ważniejsze - jakie miejsce, jako dzieło o prześladowaniach i poświęceniu narodu, zajęły w kształtowaniu się politycznej świadomości Polaków przez ponad wiek, pytając o powinności jednostki wobec społeczeństwa, o sens historii i przyszłość narodu. I... dowieść, że Dziady w literaturze polskiej, w tradycji naszej sztuki oraz w życiu zajmują miejsce wyjątkowe, niezbyt często w ogóle stające się udziałem dzieła sztuki, zwłaszcza u narodów mających inne niż my doświadczenia historyczne.

Niebagatelne też problemy wniosły Dziady na scenę teatralną. Od pierwszej swojej inscenizacji w roku 1901. Razem czy - oddzielnie? Wedle jakiej idei wspólnej - razem? Co jest ową ideą nadrzędną, wszystko ogarniającą: biograficzny charakter utworu, łączący w jedno postać Gustawa, Widma, Konrada? Miłość do kochanki idąca w zawody z poświęceniem dla ojczyzny? Ludowość? Narodowa martyrologia? Mistyczna, chrześcijańska z ducha, idea odkupienia przez cierpienie? Jak pokazać zjawy, widma, duchy w pełnym majestacie ludowych znaczeń, chrześcijańskiej hierarchii i poetyckich wyobrażeń? - pytali inscenizatorzy, co rzetelnie odrejestrował Jerzy Kreczmar w Polemikach teatralnych. A odpowiadali każdy na swój sposób. Wyspiański szukał wyznaczników w romantycznej postawie wobec świata, ale grał dramat tyleż o nieszczęśliwej miłości co poemat o prześladowaniach. Wysocka, Trzciński, Zelwerowicz, Schiller akcentowali sferę mistyczną, nie gubiąc historycznej. Bardini, Krasowscy, Dejmek traktowali Dziady przede wszystkim jak dzieło polityczne. Zegalski czytał wszystko poprzez doświadczenia teatru i dramatu XX wieku - jako sen Konrada więzionego w celi Bazylianów. Swinarski powiązał rzecz z ludową obrzędowością, ale pamiętał i o tradycji inscenizacyjnej, i o kontekście społecznym.

Dziś niewątpliwie przed każdym inscenizatorem staje nie tylko zadanie znajomości tekstu, kontekstu społecznego i kulturowego, w jakich Dziady funkcjonują w polskiej świadomości, ale także zagadnienie ich aktualności - co istotnego na kanwie Dziadów można powiedzieć polskiemu społeczeństwu o jego przeszłości, dniu dzisiejszym, by każdorazowo przedstawienia nie były pietystycznym inscenizowaniem szkolnej lektury, lecz krokiem naprzód w recepcji Mickiewicza i osiągnięciem współczesnego teatru.

Raz po raz stawało też w przeszłości na porządku dziennym zagadnienie uniwersalizmu Dziadów - przekroczenia kolorytu lokalnego i historycznego na rzecz spraw ogólnoludzkich, aktualnych wszędzie i zawsze dotąd, póty gdziekolwiek toczy się walka o wolność człowieka i niezawisłość narodu. Nikomu jednak z uczonych i komentatorów, zajmujących się tak postawioną kwestią, nie przyszło na myśl, że: po pierwsze - z tezy tej można wysnuć ideę inscenizacyjną, której horyzonty nie mają oparcia w pełnej zwartości utworu i w jego topografii, że słowem można je pominąć lub obciąć zamiast z nich wyprowadzić sens dający się wielorako interpretować i rozumieć przenośnie; a po drugie - że nadrzędną ideą Dziadów może się stać sama zasada udziału widzów i aktorów w obrzędzie, że Dziady w teatrze mogą zostać potraktowane jak świecki obrzęd (co już samo w sobie kryje sprzeczność logiczną), a nie jak utwór, który właśnie w literaturze i w teatrze - sztuce przecież umownej, ludowy obrzęd nobilitował.

A tak się, niestety, stało w trzech ostatnich inscenizacjach Dziadów: w reżyserii Grzegorza Mrówczyńskiego w Jeleniej Górze, pokazującej utwór w teatrze ukształtowanym symultanicznie i alegorycznie na sposób średniowieczny; w reżyserii Tomasza Zygadły w Opolu, traktującej Dziady jak seans psychodramy; w reżyserii Kazimierza Brauna w Teatrze Współczesnym we Wrocławiu, rozumiejącej udział widzów w przedstawieniach jak uczestnictwo w obrzędzie przypominającym "ojców dzieje".

Trzy, a nawet cztery - choć czwartą: Dziady w reżyserii Henryka Baranowskiego w Teatrze Krzysztofa Rościszewskiego w Olsztynie trudno uznać nie za wybryk, a za propozycję teatralną serio - nieudane inscenizacje jednego utworu choćby to nawet było wielkie dzieło polskiej literatury, nie dawałyby szczególnych powodów do lamentu, gdyby nie szereg spraw, które w tych przedstawieniach znalazły swoją egzemplifikację, a zdają się być symptomatyczne dla prac sporego odłamu reżyserów już działających w polskim teatrze oraz (powiększających ich rzeszę) absolwentów wydziałów reżyserii ze szkoły teatralnej w Warszawie, Krakowie i Łodzi.

W Dziadach znalazły wprawdzie swoje jaskrawe i bolesne uwyraźnienie, ale co najmniej od dziesięciu lat niszczą tkankę naszego teatru w ogólności, powodując szkody w aktorstwie i wśród widzów przez rozpowszechnianie falsyfikatów sztuki teatralnej. Wynikają tyleż z pysznych ambicji estetycznych, co z niezrozumienia funkcji ideowej literatury dramatycznej (a i tradycji teatru w ogólności), mylnego rozpoznania sił, środków, a także celów teatru w naszym społeczeństwie.

Oto one:

1. Wybitne dzieła polskiej (a i obcej) literatury kierownicy artystyczni i dyrektorzy zaczynają powierzać niemal każdemu, kto tego zapragnie, czasem po prostu komukolwiek, bez weryfikacji jego umiejętności, doświadczenia, kwalifikacji.

Dyrektor Teatru im. Kochanowskiego w Opolu, Bogdan Hussakowski, rzecz powierzył Tomaszowi Zygadle, wprawdzie znanemu już filmowcowi, jednak artyście bez przygotowania teatralnego. Warsztat filmowca, co widać przy wszystkich próbach teatralnych artystów tej profesji, charakteryzuje mniejsza niż u reżyserów teatralnych umiejętność widzenia tekstu w jego pełnym aspekcie społecznym i historycznym, braki w sposobie przeprowadzenia filologicznej analizy, dość ubożuchne kwalifikacje do pracy z aktorami - nad rolą. Nad rolą teatralną - pojętą jako całość, a nie w drobnych fragmentach, które dopiero po montażu złożą się w pełny wizerunek postaci. (Trzeba mieć talent i świadomość ograniczeń własnego warsztatu tak wysoką jak Andrzej Wajda, żeby się do tego przyznać i umieć szczegółowo zdać sobie sprawę z tego, co się samemu daje teatrowi i co nam daje kontakt z literaturą, aktorem teatralnym i zmienną co wieczoru widownią).

To samo właściwie stało się w Teatrze im. Norwida w Jeleniej Górze, prowadzonym przez Alinę Obidniak. Grzegorz Mrówczyński, choć dyplomowany reżyser teatralny, realizujący już utwory wielkiej poezji dramatycznej, z kolei niczym szczególnym jeszcze się w tej materii nie odznaczył; nie udowodnił wcześniej swoich zainteresowań romantyzmem, a w Dziadach brak przygotowania udokumentował jaskrawo.

Rozumiem intencje dyrektorów. Słusznie troszczą się o przyszłość polskiego teatru i jego kadr reżyserskich, starając się dać szansę swoim młodym następcom. Ale czy nie powinni raczej otoczyć ich wnikliwszą opieką; i czy dla sprawdzenia szans muszą służyć właśnie od razu Dziady?

2. Podobnie przedstawia się sprawa wykonawców. Ani reżyserów, ani kierowników artystycznych z teatrów w Jeleniej Górze, Opolu i Wrocławiu nie przeraziły i nie przestrzegły braki we własnych zespołach - nieobecność artystów, którzy mogliby podźwignąć rolę Gustawa-Konrada, Księdza Piotra, Pani Rollison, Senatora.

Wszystkie trzy zespoły złożone są wprawdzie z aktorów zawodowych czy mających zawodowe uprawnienia, ale bądź pozbawione najlepszych w swoim zawodzie, bądź dysponują młodzieżą prawdopodobnie utalentowaną, ale nie mającą treningu ani na scenie, ani w repertuarze romantycznym. Bez uzupełnienia, bodaj na warunkach gościnnych występów, braków, bez bohatera, wystarczającego zespołu i wytrawnego dowództwa, przystępować do realizacji Dziadów - to po prostu szaleństwo, gdyż nic nie mogło gwarantować powodzenia tak poważnemu zadaniu.

Nawet w inscenizacji Kazimierza Brauna, aczkolwiek w tym wypadku można mówić o świadomym podejściu do dzieła i próbach obejścia niedostatków sposobem - także nie było Konrada, ani ansamblu Części III. Zadaniu nie mógł sprostać, niestety, ubogi w środki, zimny, deklamacyjny, a chwilami odpychający Zbigniew Górski - jego Wielkiej Improwizacji niemal się nie słyszało, tak była bezbarwna i nijaka; zaś w scenach Balu u Senatora i w Salonie Warszawskim zespół zaprezentował się mało wyraziście - szaro, monotonnie, niemal po amatorsku.

3. Symptomatyczny jest również stosunek teatru i inscenizatorów do litery tekstu, jego zawartości myślowej i emocjonalnej, kontekstu kulturowego. Ostatni lekceważą zupełnie. Coraz częściej natomiast przyjmują za ideę nadrzędną, organizującą inscenizację, jeden wątek tematyczny lub jeden chwyt formalny, w sumie dość przy tym uproszczone, powierzchowne, luźno powiązane z utworem. Wydają się one reżyserowi aktualne czy efektowne, bo zawsze są szokujące dla widowni na pewnym poziomie i dla krytyki, przywykłej - i słusznie - traktować teatr jako sztukę, w której ciągłość i świadomość dokonań przeszłości, nawet przy przekraczaniu tradycji nie są obojętne.

Zdarza się, że reżyserzy biorą do realizacji wybitne dzieła przeszłości nie po to, by poprzez ten wybór zamanifestować to, co wydaje im się aktualne w ich problematyce, opowieści o ludzkim losie, lecz odwrotnie - w utworze szukają tylko rezonansu dla własnych myśli (czasem zaledwie dla myślątek), wyjaskrawiają to coś, czego się doczytali, a odrzucają całą resztę; zajmując się jedną sprawą, niszczą po drodze wszystko, co nie odpowiada ich założeniom.

Żeby pokazać walkę dobra i zła w ogóle, wcielanie się go w ludzi, z których jedni są prześladowani, a drudzy prześladowcami, zawieszonymi w próżni, poza czasem i miejscem historycznym wcale nie potrzeba wystawiać Dziadów; żeby odegrać psychodramę można posłużyć się utworem mniejszej rangi, gorszego autoramentu, pantomimą, w ostateczności napisać własny.

Bywa, że utwór służy reżyserowi jedynie jako forma-sztanca czy surowiec. W jego konstrukcję wlewa własną zawartość albo słowa, zdania, dialogi traktuje jak materiał do własnego scenariusza.

Bardzo trafnie opisała i skomentowała takie postępowanie Anna Schiller w Kulturze na przykładzie Dziadów w reżyserii Henryka Baranowskiego w Teatrze im. Jaracza w Olsztynie: "Usiłował (...) - napisała - zaanektować Dziady do rewolucyjnych i hippisowskich ruchów młodzieżowych na Zachodzie końca lat 60-tych, posługując się modnymi chwytami i motywami ze sztuki zachodniej. Próba została przeprowadzona w sposób chybiony, ale - dla mnie przynajmniej - dość widoczny. Cały Salon Warszawski wziął się z arrabalowskiej w stylu, antyburżuazyjnej w wymowie czarnej mszy. Stąd wywoływanie duchów, rozpasanie pań seksualne, postać Mistrza Ceremonii prowadzącego mszę, notabene bardzo podobnego do Mistrza z Rosemary's Baby. Stąd też - prawem sprzeciwu - w tym burżuazyjnym salonie katowany przez żandarmów Gustaw-Konrad, czyli w tej wersji Dziecię Kwiat, które przemieni się w buntownika. Recytując Wielką Improwizację zbliża się on, pokonując opór materii (roztrącanie stołów), do stanu nirwany, którą symbolizuje fioletowa poświata rzucona na stół ostatni. Z Zachodu także przywędrował Ksiądz Piotr, przedstawiciel księży robotników. Nic więc dziwnego, że mało się on przejmuje Apokalipsą, nie jest wzniosły ani tragiczny, a pełen mściwego choć pogodnego stosunku do klasy wyzyskiwaczy.

Jak z tego widać Baranowski poczynał sobie z tekstem Mickiewicza bez ceregieli, ale z premedytacją, nie dla czczego efektu. O coś mu jednak chodziło, choć nie doszło do tego w spektaklu i nie doszło do widowni, coś mu - choć fałszywie - w duszy grało. Ewenement ten wart jest odnotowania, jako przyczynek do duchowej cudzoziemszczyzny w naszej kulturze i współczesnej tendencji rozmywania się granic tożsamości. Winno to być sygnałem dla pilnowania tych granic przed kosmopolityzmem. A także przestrogą przed lekkomyślnym wystawieniem Dziadów. (Kultura 1978, nr 23).

Wszyscy trzej inscenizatorzy tegoroczni zastosowali wobec problematyki Dziadów, ich tradycji inscenizacyjnej i kontekstu kulturowego taki właśnie jeden prosty chwyt. I wszystkim trzem, aczkolwiek każdemu z innych powodów, nie udało się dzieła zmieścić w przyjętych koncepcjach, które okazały się Dziadom Prokrustowym łożem.

Z pozoru najskromniej poczynał sobie Grzegorz Mrówczyński. Z pozoru, bo postanowił wprawdzie pokazać tylko Dziady drezdeńskie, ale za to pod patronatem teatru średniowiecznego, obejmującego w symultanicznej scenie niby en rond Ziemię, Niebo i Piekło. I jak się wydaje nie po to, by pokazać czym Dziady są w istocie jako dzieło o prześladowaniu narodu (gdyby tak było, nie amputowałby Salonu Warszawskiego, fragmentu Części III bardzo istotnego dla panoramy postaw narodu prześladowanego przez zaborcę i ważnego dla dramatu pokolenia Filomatów i Filaretów, który teraz zawisnął po prostu w próżni), lecz raczej by dowodzić, że dobro i zło, objawiające się na ziemi pod postaciami ciemiężonych i ciemiężycieli, jest zawsze wynikiem ingerencji potęg dobra i zła w sprawy człowieka. A szczególny rodzaj ciemiężonych (przedstawiciele młodzieży) i ciemiężycieli (wyjętych z czasu i miejsca) - miał sugerować, że sceny martyrologii mogą się zdarzyć zawsze i wszędzie. Sądząc z naiwnego i prymitywnego sposobu inscenizacji - istotnie, ale raczej tylko w teatrze, bliższym amatorskiej niż zawodowej sceny.

Nieco innego sposobu, bo o znamionach wytrycha, użył w Teatrze im. Kochanowskiego Tomasz Zygadło. Jeśli przyjąć, że wypowiedź jednego z kierowników literackich w programie przedstawienia (zresztą pełnego ekspresyjnej blagi) jest wykładnikiem koncepcji reżysera, to postanowił on odrzucić wszelkie stereotypy myślenia o Dziadach, powiązane z ich treścią, recepcją sceniczną, stanowiskiem w historii, a odbyć Dziady wspólnie z widzami na zasadzie pogańskiego obrzędu "rozpaczliwego, ciemnego i magicznego, jak seans; psychodramy".

Tak powstało przedstawienie, którego uczestnicy na widowni przyszli się wyspowiadać ze swoich obsesji narodowych, a kreatorzy widowiska czynią to samo, grając kolejne części dzieła i wcielając się w coraz to inne postaci. Założenie takie można przyjąć na prawach eksperymentu, choć nie wróżę mu przyszłości. Ale nie można się zgodzić z wnioskami, do których tu prowadzi. Gdy Guślarz staje się Mistrzem Ceremonii, a potem przeobraża się w Nowosilcowa - prymitywizm myślenia reżyserskiego (w ciżbie ludzkiej zawsze te same osoby pchają się do urzędów i stanowisk?) zaczyna nas zdumiewać, a ekwilibrystyka, jakiej musiał dokonać, by wyłożyć myśl pospolitą i mało mającą z Dziadami wspólnego - po prostu przeraża. Zwłaszcza że wysnucie wszystkich konsekwencji teatralnych i logicznych z tożsamości wymienionych postaci - gdy się zna własną historię i sens obrzędu dziadów - prowadzi do konstatacji i przewrotnych, i głupawych. (Przepraszam, ale rzeczy należy nazywać po imieniu).

Zasady porządkującej szukał w obrzędzie Leon Schiller, Kazimierz Dejmek i Konrad Swinarski. Nie jest to więc droga nowa. I nie naganna. Ale Zygadło nie zdołał swojej koncepcji uwierzytelnić na scenie i obawiam się, że nie da się ona utrzymać nawet jako pomysł. Przeczy jej analiza Dziadów, założenia samej psychodramy i treść święta zmarłych, także pełny historyczny i społeczny kontekst Dziadów jako dramatu romantycznego i politycznego.

Kazimierz Braun z kolei starał się nadać przedstawieniom Dziadów charakter obrzędu - chciał by udział w przedstawieniu był obecnością w swego rodzaju narodowej mszy, połączonej z aktywną pielgrzymką do miejsc, gdzie przypominają ojców dzieje, losy przodków w najdosłowniejszym narodowym sensie: Dziady kowieńsko-wileńskiego obrzędu za zmarłych ojców, Dziady narodowej martyrologii i Dziady wędrówek po świecie aż tam, gdzie u źródła przemocy można zobaczyć zarodki jej rozkładu.

Brauna trudno posądzić, zważywszy jego kwalifikacje, doświadczenie, przywiązanie do polskiego dramatu poetyckiego, o nieznajomość roli Dziadów w polskiej historii, ich drogi teatralnej, czy nieumiejętność czytania dramatu; o brak powagi przedsięwzięcia albo lekceważenie trudności. Raczej - o karkołomne w rezultatach zawierzenie przyjętej koncepcji. Jestem skłonna mniemać, iż o ile koncepcja jeleniogórska wychynęła z prymitywizmu interpretacyjnego, opolska - z chęci zadziwienia świata, o tyle Braunowska była szukaniem przeciwwagi dla niedostatków aktorskiego zespołu. Zwłaszcza że pomysł obrzędowy okazał się kluczem formalnym, a nie interpretacyjnym, jak słusznie zauważył Jerzy Bajdor, pisząc o inscenizacjach Dziadów w Trybunie Ludu ("Wokół inscenizacji Dziadów. Ambicja i rachunek sił", 1978, nr 146 z dnia 22 VI).

Przedstawienie podzielone na dwa wieczory (w pierwszym Część IV, fragmenty I oraz Część II, w drugim - Część III oraz Ustęp rozdzielone nie tyle przez rozdział postaci Gustawa-Konrada, zagranej przez dwóch różnych aktorów lecz przez równoczesne zjawienie się w Części II Gustawa, Konrada i Widma - jest bardziej argumentem za odrębnością poszczególnych części Dziadów niż za ich jednorodnością czy uzasadnieniem idei scalającej.

Zresztą jakąkolwiek tezę scalającą trudno byłoby obronić wobec fatalnego wykonania fragmentów Części IV w tonacji piosenkarskiej, Części II pozbawianej nastroju, szarej i monotonnej Części III; luźno z całością powiązanego, deklamacyjnego Ustępu, pokiereszowanego reżyserskim ołówkiem i obłaskawionego w swojej grozie - słuchało się jednak z uwagą i zainteresowaniem jeszcze o trzeciej nad ranem.

Zupełnie natomiast nie mogę zrozumieć znaczenia reklamowanej matematycznej wierności dla tekstu (była to zresztą rzeczywiście inscenizacja najobszerniejsza) wobec skreśleń tak drażliwych jak niedomówienia Dedykacji w wierszu Do przyjaciół Moskali, w Wielkiej Improwizacji czy pominięcie Nocy Dziadów (scena IX Część III). Wobec spekulatywnych zapożyczeń z poprzednich inscenizacji w Salonie Warszawskim i jałowych innowacji w scenach więziennych przyznać trzeba, że znalazły się udatne i wielkie wywołujące wrażenie sceny Części IV, którą Braun wydaje się zdecydowanie obronił dla dalszych przedstawień; obrazy początkowe - pięknie symbolizujące łańcuch pokoleń spinających nasze trwanie z losem ojców, dążących przez dzieje, przestrzenie Europy i życia; krata, której wzniesienie sugeruje nam wejście w sam środek dziejących się na scenie wydarzeń, nasze w dziejach ojców współuczestnictwo.

Mimo wszystko okazało się dowodnie, że Dziady uniwersalne jako rodzaj misterium czy nawet moralitetu, jak w Jeleniej Górze, jako psychodrama albo obrzęd tracą wiele, niemal przestają być wielkim dziełem polskiej literatury dramatycznej - obrazem nieszczęśliwej miłości i przemiany Gustawa, zmagań narodu z ciemiężycielami o swoją duchową tożsamość, a schodzą na płaszczyznę dziwnie prymitywnego dramidła. Nie zeszły do tego poziomu jedynie Dziady Brauna, chociaż przewrotne skreślenia tekstu, brak żaru w aktorstwie Konrada, rozmienienie na drobne tego, co jest kolorytem i lokalną romantyczną topografią, zimna Część II i amatorszczyzna Części III zatarły w nich niejeden sens.

4. W wielu inscenizacjach stosuje się czysto zewnętrzne chwyty w sposobie kształtowania przestrzeni scenicznej.

W Dziadach za takie uważam wprowadzenie sceny en rond, zniesienie rampy i symultanizm. Po pierwsze, zabiegi to stare jak świat, i tylko nie znającym historii teatru mogą się one wydawać czymś nowym. Nie zauważyłam również, żeby były one zastosowane w nowej funkcji lub żeby chociaż za ich pomocą osiągnięto twórcze efekty.

Zwłaszcza że wszędzie przestrzeń sceny pozbawiona pierwiastka "mówiącego" nie jest uzasadniona dramaturgicznie. W ten sposób pomyślane Dziady można grać tak w tej, jak w zupełnie innej przestrzeni, bowiem pozostaje ona zupełnie obojętna wobec tego, co się w niej dzieje. A tego nie da się powiedzieć o trzech krzyżach Andrzeja Pronaszki w inscenizacji Schillerowskiej czy dekoracjach do Dziadów Bardiniego, Dejmka, Swinarskiego.

5. Następne, co, rzuca się w oczy, to arsenał chwytów, środków, sposobów powtarzalnych i stosowanych bez wyjątków wobec licznych i różnych dramatów.

Wśród nich wiele - to właśnie motywy i chwyty bądź teatru studenckiego, bądź ulicznej sztuki teatralnej zachodnioeuropejskiej, spopularyzowanej w Polsce przez festiwale wrocławskie, a także awangardy dramatycznej od Artauda poprzez Geneta do Arrabala.

Nie wykorzystane reżysersko kukły w Części II Dziadów Braunowskich, zresztą obce w ogóle polskiej tradycji ludowej w takim wyrazie plastycznym, są żywcem wyjęte z teatru Schumanna Bread and Puppet. Szamotanina duchów w Dziadach Mrówczyńskiego - to nieokrzesanie gestyczne i ruchowe amatorów rodzimego teatru studenckiego. W Opolu przebieranki i przemienność tożsamości osób dramatu - to odkrycie II awangardy francuskiej, Artauda w teorii, Geneta - w praktyce.

Świadczy to wszystko o całkowicie ahistorycznym rozumieniu teatru na polskiej scenie, która ma jednak i powinna mieć (z kilku powodów) świadomość historyczną właśnie. A już zupełnie nie do przyjęcia jest ten sposób widzenia rzeczy wobec naszej literatury romantycznej, ściśle związanej z losami narodu, która winna też pamiętać kierunek teatralnych poszukiwań przeszłości. Pomijam już taki aspekt - dla sztuki ważny - jak wypływająca stąd tautologia i monotonia środków wyrazu, czy nadużywanie czysto zewnętrznych sposobów ekspresji (krzyk, szastanie się po scenie, wymyślna ekwilibrystyka ciała nie poparta jego istotną sprawnością, nieumiarkowanie w geście od dawna niestylowym). Inaczej być nie może, jeśli środki wyrazu przychodzą niejako z zewnątrz, a nie wynikają z dramatu i ról napisanych dla aktorów, nie mają za zadanie budowania scenicznej rzeczywistości ani tworzenia ludzkich postaci, choćby były one tylko znakami człowieczeństwa i jedynie symbolami idei.

6. Fakt ten z kolei zasadza się na wyraźnym, zarówno intelektualnym jak czysto zawodowym - niedokształceniu wielu reżyserów z jednej strony, a fałszywym pojmowaniem zadań inscenizacji, reżysera i teatru - z drugiej. Przekonanie o ludycznym charakterze sceny, dość uproszczone, szybko prowadzi do bezmyślności sztuki teatru i bezbarwności jej wyrazu; traci ona wielorakość odcieni, które dało jej wielowiekowe dziedzictwo tak sztuki dramatycznej jak konwencji teatralnych. Wypływające stąd lekceważenie dla literatury, roli, postaci, myśli - ma natomiast za zadanie ukryć niedowłady reżyserskie w pracy z aktorami, nieumiejętność interpretowania dramatu, nieznajomość i niechęć do głębszego poznania wszystkiego, co jest przeszłością rodzaju ludzkiego i wytworów jego ducha.