Artykuły

W kulturze polskiej "Dziady" pełnią funkcję nieporównywalną z żadnym zjawiskiem w kulturze europejskiej. Anglicy szanują Szekspira, Francuzi Racine'a, żadnej wszakże z tych nacji nie przyszłoby do głowy czynić z klasyki rewelatora sumień i świadomości współczesnych. Stosunek do "Dziadów" był wykładnikiem swoistego historyzmu inteligencji polskiej, jej tęsknot do mitologizacji na pokrój przeszłości. A także jej potrzeby samoekreślenia własnej roli w życiu narodu

Wszystko wskazuje na to, że ten etap mamy już za sobą, przynajmniej w młodym pokoleniu twórców teatralnych. Historyzm poszedł w kąt wraz ze staroświeckim pietyzmem. W 11 lat po "Dziadach" Dejmka, w 5 lat po "Dziadach" Swinarskiego arcydramat narodowy podzielił losy innych, pomniejszych klasyków, stał się przedmiotem swobodnego bricollage'u. Młodzi twórcy wyzwolili się od gniotącego pancerza, który krępował ich wolność. Sensacyjną serię zapoczątkował w ubiegłym sezonie Henryk Baranowski w Teatrze im. Jaracza w Olsztynie, w tym roku poszedł podobnym tropem Grzegorz Mrówczyński w Teatrze im. Norwida w Jeleniej Górze, a także Tomasz Zygadło w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu.

Oba spektakle, różniące się skalą ambicji i stylu (Mrówczyński wystawił tylko III cz. poematu, Zygadło komponował całość z pominięciem cz. I), mają wszakże jedną podstawową cechę wspólną: wyskoczyły jak Atena z głowy Dzeusa, nie pozostając w żadnej proporcji do dotychczasowego doświadczenia artystycznego swoich twórców. Nasuwało to z góry wątpliwości co do rezultatów: ani Mrówczyński, ani Zygadło nie okazali dotąd, w krótkiej zresztą pracy scenicznej, zainteresowania romantyzmem. Ani zespół jeleniogórski, ani trochę od niego mocniejszy opolski nie rozporządzają kadrą aktorską, zdolną udźwignąć tak odpowiedzialne zadanie. No i stało się, co się stać musiało, Mickiewiczowska sentencja "mierz siły na zamiary" nie stosuje się, niestety, do ambicji bez pokrycia.

O ile w realizacji Zygadły można odnaleźć ślady intencji, motywacji myślowej, dla których reżyser podjął się inscenizacji "Dziadów", o tyle jeleniogórskie przedstawienie pozostaje pod tym względem całkowicie nieprzeniknione. Grane jest na scenie studyjnej, widownia otacza aktorów z dwu stron. Misteryjny układ duchów z prawej (dobrych) i duchów z lewej (dych), tak znaczący w "Dziadach", sprawdza się zatem tylko tym, którzy siedzą po "właściwej stronie". Zresztą ani scenograf (Marian Iwanowicz), który zaprojektował po stronie Aniołów wierzby, syntetyzujące niby polskość pejzażu, ani reżyser nie zaprzątają sobie głowy znaczeniem przestrzeni scenicznej. Jest to jakaś przestrzeń "w ogóle", czy raczej przestrzeń polskości "w ogóle", poza wspomnianymi wierzbami nie ma żadnych cech szczególnych, żadnych elementów ikonicznych, które pozwoliłyby celę u bazylianów odróżnić od senatorskich salonów. Gorzej, jeśli w intencji twórców miała to być przestrzeń zbiorowej świadomości, misterium pamięci. Cz. III "Dziadów" gra Mrówczyński bez Widzenia Ewy, bez Salonu Warszawskiego, ze znacznymi cięciami w Balu u Senatora, cięciami które dotknęły komentarzy i głosów patriotów (skreślono kwestie Bestużewa i Justyna Pola), wreszcie bez finału z Guślarzem i Kobietą. A więc obrzęd pamięci narodowej bez jakichkolwiek zgodnych z historią i tradycją znaków tej pamięci, nonszalancja wobec jej litery i ducha, kościół wyobraźni przemieniony w anonimowe M-3. Co chciał powiedzieć Grzegorz Mrówczyński i dlaczego chciał to powiedzieć tekstem Mickiewicza, jeśli Mickiewicz tak bardzo mu przeszkadzał? Historyjki o opętańcach i egzorcystach są dzisiaj w modzie, jeśli więc Mickiewicz niestosowny aż w tylu obrazach swojej wizji, lepiej go zostawić na bibliotecznej półce niż krztusić się nim jak diabeł wodą święconą lub stawiać sobie scholastyczne zadania, jak osiągnąć misteryjność pozbawiwszy spektakl wszystkich jej elementów!

Nieporozumienia co do przestrzeni scenicznej łączą opolskie przedstawienie Tomasza Zygadły (scenografia Jerzego Rudzkiego) ze spektaklem jeleniogórskim. Tu także gra się "Dziady" na półkolistej scenie studyjnej. Mechanicznie przeszczepione ze scenek studenckich, gdzie też nie zawsze było uzasadnione, użycie sceny en rond jako synonimu "przestrzeni obrzędowej" robi niepokojącą karierę w teatrach zawodowych. Przestrzenna koncepcja Zygadły daje się przecież wytłumaczyć (a nie chcę przez to bynajmniej powiedzieć, że ją akceptuję) rozpoznawalną intencją myślową reżysera. Otóż potraktował on, czy raczej chciał potraktować "Dziady" nie tyle jako obrzęd, co jako seans psychodramy, rozgrywanej przez aktorów wprost przed widzami, aby tym skuteczniej udzieliło się im katartyczne działanie tego zabiegu. Całość (a więc cz. II, IV i III) ujęta została więc w ramy obrzędu-psychodramy-spowiedzi. W zamiarze Zygadły widownia mogła stanowić naturalne przedłużenie tego "teatru dusz"; obrzędnicy (są nim wszyscy aktorzy przebrani w jednakowe zgrzebnoszare płaszcze dopiero wchodząe w "role" odsłaniają ukryte pod nimi kostiumy) podejmują niejako za nas, widzów, "grę o prawdę", o to, czym jesteśmy w rzeczywistości, a "co kto w swoich widzi snach".

I tu zaczynają się dziać rzeczy dziwne. Aby usprawiedliwić seans egzorcyzmowania widowni z konformizmów, podwójnego, a nawet potrójnego życia, Zygadło i Mickiewiczowskie postaci zszywa według tego samego szablonu. Guślarz (Bohdan Hussakowski) z cz. II jest równocześnie konformistycznym Mistrzem Ceremoniału w Salonie warszawskim i samym Senatorem w cz. III! Czysty satanizm, zło we wszelakich postaciach przypadło w udziale Jankowskiemu, zdrajcy w procesie filaretów; jest on tu ponadto Diabłem i Złym Panem (Grzegorz Heromiński). Tomasz i Niemojewski zeszyci w jedno ciało z Aniołem (Andrzej Kierc), Doktor z Krukiem i Frejendem (Kazimierz Zaklukiewicz), dzielny Suzin z innym Diabłem (Waldemar Kotas), Ksiądz unicki z cz. IV i Ksiądz Piotr to ta sama osoba (Zbigniew Kozowski). Inni (choć są i tacy, którym pozostawiono pojedynczą naturę) według bardziej tradycyjnego klucza: Zosię i Kobietę, a także dodatkowo Pannę z Balu u Senatora gra ta sama aktorka (Bożena Rogalska). Nie bardzo rozumiem, czemu zawdzięcza luksus swej jednoznaczności Pani Rollison; jeśli Guślarz może, zrzuciwszy szary strój zbiorowy, przemienić się w Senatora, czemużby Mater Dolorosa nie miała odtańczyć menueta z tak wewnętrznie powikłanym człowiekiem?

Gustaw-Konrad (Jacek Romanowski), który - z zamysłu reżyserskiego sądząc - miał być duszą gorejącą opolskiej psychodramy, z wielkim trudem dźwigał włożone na siebie zadanie. Wiersz Mickiewiczowski, zwłaszcza Wielka Improwizacja, brzmi w jego ustach emfatycznie i pusto, nie przekłada się na żadną, najmniejszą barwę własnej myśli. Pod tym względem jeleniogórski Konrad (Stanisław Biczysko, student warszawskiej PWST) góruje nad Romanowskim autentycznością napięcia uczuciowego, młodzieńczego przeżycia sprawy, choć stąd daleko jeszcze do ogarnięcia jej myślowych horyzontów.

Podobnie jak w przedstawieniu jeleniogórskim i tu widać całkowitą nonszalancję wobec prawdy czy bodaj stylizowanego podobieństwa kostiumu (wszystkie postaci ze strony moskiewskiej czy promoskiewskiej przybrane są w aksamitne liliowe mundury i suknie). No cóż, nie te czasy, gdy Kossak wykłócał się z dyrekcją krakowskiego teatru o wierność kroju i koloru kostiumu Starego Wiarusa, kiedy oprócz wrażeń estetycznych i przemyśleń teatr dostarczał także rzetelnych informacji, edukował kulturowo. Aż dziw, jak myślątka aktualizacyjne i zwykła tandeta wyobraźni potrafią wciąż uzurpować sobie pretensje do nowatorstwa. "Nowatorstwa", przy którym największa staroświecczyzna nabrałaby blasku. A zdawało się, że wszyscy jesteśmy już jednakowo znużeni uproszczonymi "nowoczesnymi" płaszczyznami, szarym podobieństwem bloków i ulic, że historyzm może stać się bodaj szansą dla oka, jeśli już - u artysty! -- nie wyrasta z innych motywacji, ze zrozumienia choćby poziomu i świadomości widowni, do której przemawia.

"Dziady" w reżyserii Kazimierza Brauna we wrocławskim Teatrze Współczesnym, grane w ciągu dwu wieczorów (wieczór I: fragment części I, IV i II, wieczór II - cz. III i Ustęp), to przedstawienie z gatunku tych, od jakich dawno odwykliśmy w teatrze. Łącznie z "Ustępem" Braun gra aż 5303 wiersze Mickiewiczowskiego tekstu, czyli ponad 90 proc. całości, najobszerniejsze przedstawienie "Dziadów" w całej ich tradycji inscenizacyjnej (Wyspiański i Schiller skreślili mniej więcej połowa tekstu). Jeśli Mrówczyński i Zygadło okazali się całkowicie wolni od inteligenckich obciążeń świadomości, Braun buduje spektakl posługując się całym zasobem przekonań, wyobrażeń i wiedzy na temat tego utworu, właściwych świadomości inteligenckiej, gdyby podobna świadomość dała się teoretycznie skonstruować jako model uniwersalistyczny i obiektywizujący. Budując swoje przedstawienie, Kazimierz Braun stwrarza równocześnie hipotezę czy raczej projekcję tej świadomości jako świadomości informującej. (Rzecz ciekawa, jaki - wespół z przedstawieniami jeleniogórskim i opolskim - stanowi to komentarz do naszego dzisiejszego sposobu uczestniczenia w kulturze.)

Dejmek w 1967, Swinarski w 1973 odwoływali się do zbiorowego poczucia tożsamości z tradycją, Braun - też nie bez racji - ma wątpliwości, czy coś podobnego jeszcze istnieje. Dlatego stawia przed sobą, zresztą i z natury jego temperamentu reżyserskiego wynikające, zadanie skromniejsze, edukacyjne. Przedstawienie rozgrywa się na kanwie obrzędu, nie jest to, jak w "Dziadach" Swinarskiego, kreowana hic et nunc przestrzeń obrzędowo teatralna, ale, przestrzeń obrzędu przedstawianego, imitowanego. Zanim zjawią się czuła czytelniczka romansu pani Krudener i jej kochanek z cz. I, przejdą przez scenę obrzędnicy z Guślarzem. We wszystkich przejściach chóru, łączących części poematu, będzie się refrenicznie powtarzać żaśpiew (słowa Guślarza z cz. I):

"Mrok tajemnic nas otacza, / Pieśń i wiara przewodniczy; / Dalej z nami, kto rozpacza, / Kto wspomina i kto życzy".

Zainteresowanie Brauna koncentruje się przede wszystkim na motywie dojrzewania Gustawa-Konrada do własnego losu, dojrzewania dzieła i czynu; wrocławskie "Dziady" to swoista Bildungdrama, "życie-wędrówka" przez różne kręgi doświadczeń: od salonowej gry, flirtu rozpoczęta, zakończona w północnej stolicy państwa carów. Z cz. I gra Braun tylko motyw Dziewicy, Gustawa i Myśliwego Czarnego, komponując go zręcznie (i zgodnie z tezami historyków literatury) w persyflaż "Wolnego strzelca" Webera; pomysłodawczynią tej formy literackiego flirtu jest Dziewica. Takie słodkie duety (aktorzy Brauna rzeczywiście je odśpiewują) były w owej epoce początkiem niejednej historii "złamanego serca", obrazek obyczajowy dobrze się łączy z dziejami romantycznej miłości Mickiewicza. Ale stosownie z przeznaczeniem Gustawa-Poety idyllę mąci pokusa Myśliwego. Ton tej pokusy natychmiast podejmuje demonizujący los Gustaw. Zaśpiew chóru: "Mrok tajemnic nas otacza" brzmi jak niejasna odpowiedź na krzyk Gustawa, kończący scenę z Myśliwym Czarnym: "Przebóg! Co to ma znaczyć?... Nie zbliżaj się do mnie!"

Następująca teraz IV cz. wymagałaby energiczniejszego użycia reżyserskiego ołówka. Okazując tyle szacunku tekstowi, Braun mniej liczy się z możliwościami aktora i zdolnością koncentracji widowni. Bogusław Kierc, wrocławski Gustaw, jest aktorem sprawnym, ale dyspozycjami dość dalekim od tego, aby fascynować widza dramatem szaleństwa i rozpaczy, jakie mu tu przypadły. Niewolne od maniery aktorstwo zbliża się do smutnej, nerwowej klaunady. Braun podpiera je pomysłami reżyserskimi (Gustaw inscenizuje, używając brzozowej miotły - tu zresztą w funkcji gałęzi jodłowej - paru rekwizytów i stołków, "ślub" niewiernej kochanki.) Sytuacyjnie nawet uzasadnione, odwracają przecież uwagę widza od tego, co miało być najistotniejsze, od tekstu jako przekazu uczuć postaci. Obrzęd właściwy, czyli cz. II poematu kończąca pierwszy wieczór, rozgrywa się poza gmachem teatru. Widzowie przechodzą do odległego o kilkaset metrów gotyckiego Muzeum Architektury, aktorzy docierają tam osobno. Tu zamysł reżyserski nie jest dla mnie jasny. Jeśli już przenosimy widzów z iluzyjnej przestrzeni w przestrzeń quasi-sakralną (muzeum jest budynkiem poklasztornym), jeśli materialnie, przeprowadzając ich przez codzienność ulicy, pokazujemy nieobecność rytuału we współczesnym życiu, czemu tego zamysłu nie wygrać do końca czyniąc aktorów quasi-przewodnikami tej wędrówki? Nie wiem, czy Kazimierz Braun obawiał się konsekwencji swego zamysłu, czy ja go niewłaściwie interpretuję. Ale jakież inne znaczenie miałoby wprowadzenie obrzędu do wnętrza pełniącego dziś skonwencjonalizowaną rolę społeczną, jeśli nie byłoby konfrontacją dwu sposobów istnienia kultury?

Obrzęd z zachowaniem ceremoniału - w skąpym świetle świec i żagwi, z jadłem na stole - dzieje się wśród wielkich kukieł zaprojektowanych przez Petera Schumanna, otaczających miejsce gry. Kukły przedstawiają postaci kolejno zjawiających się widm i tych obrzędników, którzy bezpośrednio w akcji uczestniczą. "Rolę" kukły wchodzącej do akcji, podświetlonej żagwią, przejmuje następnie na żywym planie ktoś z gromady obrzędowej. Wszystkie partie chóralne są śpiewane, zabiegi magiczne Guślarza (palenie kądzieli itd.) dokonują się materialnie. Po scenie z Widmem i Dziewicą do obrzędu wchodzi Konrad (Zbigniew Górski), w przedstawieniu Brauna nietożsamy z Gustawem. Jego słowami, powtórzonymi za Guślarzem: "Skończona straszna ofiara, Czas przypomnieć ojców dzieje" - kończy się pierwszy wieczór wrocławskich "Dziadów".

W wieczorze drugim (złożonym z cz. III, granej w teatrze i całego "Ustępu" - w pobliskiej galerii sztuki) dla zaakcentowania przemiany bohatera w "wędrówce życia" dedykację cz. III wygłasza stojący w gromadzie obrzędników Gustaw. Za kratą, na przodzie sceny, ciemna cela Konrada. Cz. III grana jest w dwu obrazach: pierwszy kończy scena egzorcyzmowania Konrada i pieśń anielskiego chóru, nakładająca się na kolędę "Anioł pasterzom mówił" (tę samą, co w inscenizacji Schillera). Obraz drugi rozpoczyna Widzenie Ewy, kolejne następstwo scen jak w poemacie. W scenie II (Guślarz - Kobieta) Braun pozostawia tylko tekst dotyczący Konrada i kończy go na kwestii Guślarza: "Narodu nieprzyjaciele".

Potem znów następuje wędrówka widzów z teatru do nowoczesnej sali wystawowej, gdzie przy świecach aktorzy, współwięźniowie Konrada, będą recytować kolejne fragmenty "Ustępu", a sam Konrad zakończy wieczór wierszem "Do przyjaciół Moskali". Sens tego przeniesienia akcji tłumaczy się mniej jasno niż w pierwszym wieczorze: dlaczego akurat to zimno-nowoczesne wnętrze? Czy chodzi o ewokację zimnego Petersburga? Bo przecież nie o urealnienie drogi kibitek na północ w centrum nowoczesnego miasta. Przedstawienie Brauna także budzi wątpliwości wtedy, gdy przejrzysta teza, wynikająca z rzetelnej, polonistycznej myśli, zaczyna obrastać w niespójny z nią, a tak przez tego reżysera ukochany awangardyzm. Pisałam już o dokonującej się w tych "Dziadach" próbie rekonstrukcji inteligenckiej świadomości - z pewnością jest to świadomość nawiedzona przez ducha "teatru otwartego". Którego to ducha Mickiewicz rozumiał nie najgorzej, jeśli dał mu tyle swobody w luźnej budowie swego dzieła. Tyle że "otwartość" "Dziadów" jest z gruntu odmienna niż ta wynikająca z doświadczeń dzisiejszego teatru - wymaga przestrzeni niepodzielnej; gdzie duchy, upiory i żywi, czasy i miejsca przebywałyby we wzajemnym "świętym obcowaniu".

Cz. III "Dziadów" najwyraźniej ze wszystkich ujawnia u Brauna niekonsekwencje w przemyśleniu przestrzeni. Nie jest to ani - jak w przedstawieniu Dejmka - przestrzeń podzielona na dwa wyraźne, przylegające do siebie plany, misteryjny i polityczny, ani jak w "Dziadach" Konrada Swinarskiego ciągła przestrzeń teatralizującego się obrzędu, zbiorowej wiary i realności, którą teatr odbija w swoim "fałszywym" lustrze. Przestrzeń w "Dziadach" wrocławskich dekoracje Jadwigi Czarnockiej i Jadwigi Pożakowskiej) jest quasi-poetycką formą iluzjonizmu, którą sygnalizuje przede wszystkim szczupłość dekoracji. W takiej koncepcji reżyserskiej nie ma i nie może być zróżnicowania w scenicznej charakterystyce postaci przynależnych do świata duchów i świata żywych. Anioły scenografek Brauna występują w znanych z tradycyjnej ikonografii długich szatach, diabły (z których jeden, wyprowadzony z Myśliwego Czarnego, jest diabłem w Improwizacji, Śnie Senatora, a także Mistrzem Ceremonii w Salonie warszawskim) po prostu w czarnych ubraniach. W historycznym, romantycznym obrazowaniu był to wystarczający znak "diabelstwa"; dla naszej wyobraźni zbyt jest spowszedniały, stapia się z kostiumologiczną charakterystyką postaci realnych.

W najważniejszej swej części dramat Mickiewicza staje się więc we Wrocławiu przedstawieniem luźnych, raz lepiej, raz gorzej artykułowanych spraw. Blado wypadają sceny zbiorowe: Salon warszawski, Bal u Senatora; w tym pierwszym przypadku pozostaje w pamięci tylko znakomicie, ostro zagrana opowieść Adolfa (Eugeniusz Kujawski) o Cichowskim. Kwestie patriotów w Balu u Senatora, wygłaszane zza ramy prosceniowej w głąb sceny, ku tańczącym, rozmywają się, gubią siłę ironii. Dramat polityczny "Dziadów" cz. III traci na ostrości i wskutek nieprecyzyjnego rozegrania przestrzeni (misteryjny podział na lewą i prawą stronę nie organizuje tu "stronnictw" politycznych), i wskutek niedomogów aktorskich. Sceny zbiorowe mają u Brauna siłę wyrazu wtedy, gdy gra w nich jedno pokolenie, aktorskie, w większości jego wychowanków (cela Konrada). W dramacie politycznym "Dziadów" cz. III mało wyraziste są także jego główne, pierwszoplanowe postacie: Senator (Wiktor Grotowicz, raczej dobrodusznie ospały urzędnik prowincjonalny niż przewrotny tyran i okrutnik), Ksiądz Piotr, (Paweł Nowisz) usiłujący pokonać swoje charakterystyczne warunki z niemałym trudem, acz bez większego sukcesu; zamiast świętej prostoty postaci ujawnia się staranie aktora o jej nienaganność. Wreszcie -- Konrad. Zbigniew Górski włożył w tę rolę najwyższe ambicje i rzetelną pracę. Ma świetną dykcję, nośny głos, panuje nad wierszem. Wielka Improwizacja (grana bez skreśleń!) jest ogromnym wysiłkiem i w tym wymiarze zmogłaby prawdopodobnie każdego aktora. Górski, mówiąc sportowym językiem, wytrzymuje ją świetnie technicznie. Myślowo i uczuciowo rola go przerasta; przedstawia Konrada bez wątpienia ambitnie, ale właśnie przedstawia. Wszystko w jego grze jest kalkulacją obliczoną na efekt, tak, że kalkulacja czytelna jest spoza efektów. Świetny w scenie zbiorowej z współwięźniami, nieufny, zapadnięty głęboko w siebie w scenie egzorcyzmów, kiedy szatańską "duszę" przekłada na groteskową zwinność ruchu i pychę małego człowieczka, nie wytrzymał ognistej próby Improwizacji. Może gdyby Kazimierz Braun zdjął mu trochę ciężaru tekstu, gdyby spróbował określić go teatralnie z punktu widzenia dyspozycji Górskiego, aktora z rodziny "konstruktywistów" raczej niż uczuciowców...

W swej nawie głównej, w poemacie cz. III, wielka budowla Brauna okazała się najsłabsza. Nie znaczy to jednak, że jest to "kościół bez Boga". Entuzjazm młodej publiczności (na przedstawieniu, które oglądałam, przeważali licealiści), przyjmującej oklaskami wszystkie wielkie monologi: Wielką Improwizację, Widzenie ks. Piotra, opowiadanie Adolfa, jest faktem. A ten fakt dowodzi, że bóg tradycji objawia nam się pod taką postacią, pod jaką go potrzebujemy. Tej młodzieży objawił się jako potrzeba obcowania z literą tekstu Mickiewicza, którą to potrzebę reżyser odpowiedzialnie zaspokoił w pierwszych wrocławskich "Dziadach". A duch, wiadomo, "ubi vult". Jestem jednak przekonana, że owo "ubi" leży bliżej historycznego skrupulatyzmu Brauna niż prezentystycznych uzurpacji. Jak również o tym, że ani powyższa dysfunkcja, ani tym bardziej jej przedłużające się trwanie, nie są symptomami dobrego zdrowia kultury.