Artykuły

Polską prapremierę tej sztuki mało kto już dzisiaj pamięta. A przecież odby­ła się nie tak znów dawno, w środku stanu wojennego, w łódz­kim Teatrze im. Jaracza, prowadzo­nym wtedy przez Bogdana Hussakowskiego. On też był pierwszym polskim reżyserem "Wielkanocy", którą pokazał publiczności w sam Wielki Czwartek 8 kwietnia roku 1982 (a nie 8 maja, jak podaje program do przed­stawienia w warszawskim Teatrze Współczesnym). Ta data, oczywiście, nie była dziełem przypadku. Miała znaczenie specjalne; reżyser wpisywał przedstawienie i jego publiczność w czas i symbolikę Wielkiego Tygo­dnia, którymi żywi się Strindbergowski dramat (jego akcja rozgrywa się w paschalnym triduum, od Wielkiego Czwartku po Wielką Sobotę). Hussakowski, wnikliwy interpretator także "Sonaty widm", "Tańca śmierci" i "Wierzycie­li", podkreślił ten związek w kompozy­cji przestrzeni sceny; ponure wnętrze domu Heystów zamykał strop, które­go wiązania mogły kojarzyć się z zary­sem korony cierniowej. Wspominam o tym nie po to, by roztrząsać w pa­mięci łódzkie przedstawienie, choć jest tego warte, miało interesujące ro­le, ale dlatego, że z dystansu lat widać wyraźnie, iż zajęło ono trwałe miejsce w polskiej tradycji wystawień drama­tów Strindberga, podobnie jak nazwi­sko Hussakowskiego w gronie inscenizatorów. Teraz, gdy po "Wielkanoc" sięgnął Teatr Współczesny, znów trzeba mówić o repertuarowym wy­darzeniu, jak zawsze zresztą, kiedy teatr gra Strindberga; choć można by się spierać, czy "Wielkanoc" dorównuje "Pannie Julii", "Grze snów" lub trylogii "Do Damaszku". Ale istotne jest co innego. Oto teatr chce z nami rozmawiać o etyce i moralności, o winie, pokucie i cierpieniu, które może przynieść ukojenie, a także nadzieję; o sprawach ponadczasowych i uniwersalnych, do­tykających każdego, bez względu na to, czy i jak wierzy - a podejmuje ten dialog w czasach mało sprzyjających podobnym wysiłkom. Forma dramatu Strindberga nawiązuje do konwencji misterium i moralitetu, lecz jego me­tafizyka nie daje się zamknąć wyłącz­nie w kręgu wyobrażeń chrześcijań­skich, katolicyzmu i protestantyzmu, choć tyle z nich czerpie. Koncepcja religii Strindberga, oryginalna i osob­na, otwarta była na różnorodne inspi­racje, m. in. buddyzm, hinduizm, po­nadto filozofię Swedenborga. Pod ko­niec życia Strindberg nazwał tę swoją koncepcję "chrześcijaństwem bezwy­znaniowym" i była to definicja najtraf­niejsza, jak twierdzi Lech Sokół, wy­bitny polski znawca i edytor jego dzieł. Kto wie zresztą, czy to nie ów subiektywizm właśnie, poświadczony dramatyczną biografią autora, z pasją poszukującego wiary - intryguje w "Wielkanocy" najbardziej.

Światło i mrok

Na widowni zapada ciemność. Rozlegają się pierwsze takty muzyki. Snop światła wydobywa instrument i sylwetkę organisty, ukryte wysoko, jak w gnieździe, za siatką w lewym górnym rogu sceny. Introdukcja z "Sieben Worte des Erlosers am Kreuze" Haydna trwa niezbyt niedługo, ale wystarczająco długo, żebym pomy­ślała: "zupełnie jak w kościele". Kiedy muzyka cichnie - powróci na począt­ku następnych części przedstawienia, z których każda odpowiada jednemu aktowi dramatu - rozjaśnia się prze­strzeń sceny. W głębi zamyka ją eks­presyjne tło, horyzont z Munchowskim pejzażem. Jego rytm niespokoj­ny tworzą sylwetki drzew, powygina­ne, skręcone, ogołocone z liści. Jest więc inaczej, niż chcą didaskalia dra­matu, gdzie "wiosenna zieleń" i ma­lowniczy widok miasteczka z wieża­mi układają się w realistyczny, nieledwie sielski obraz. Ale dwudzielny po­dział przestrzeni został zachowany. Bliżej widowni znajduje się następny plan gry; jego oś wyznacza wolno sto­jąca brama - przejście. W tym miej­scu przebiega granica dwóch świa­tów, imaginacyjna i zarazem rzeczy­wista. Świat zewnętrzny dociera do mieszkania Heystów głównie po­przez światło i dźwięki; świat we­wnętrzny to przestrzeń rodzinnego życia, przestrzeń, by tak rzec, psy­chiczna, naznaczona kompleksem odrzucenia, upokorzeniem i lękiem. Wreszcie, najbliżej rzędów widowni, znajduje się scena właściwa, obejmu­jąca także proscenium. Nie ma już tu­taj elementów malarskich czy symbo­licznych (no, może poza żonkilem w doniczce). Są stylowe meble i re­kwizyty, użyte zgodnie ze swoim przeznaczeniem: biurko zawalone książkami, stół z lampą (tutaj czytają Eleonora i Beniamin), a z boku - nie­wielki stolik i krzesła (tutaj rozmawia­ją Lindkvist i Elis). Kostiumy przywo­łują ubiory z epoki, z epoki jest też zegar stojący i piec, z którego wydo­bywa się blask ognia, dając piękny efekt na początku drugiego aktu. To wnętrze, nasycone czernią, szaro­ściami i brązami, jest realne i zarazem odrealnione. Mamy przed sobą całość pełną wizualnego ładu, rządzącą się przejrzystymi regułami podziału, sy­metrii i harmonii. Jej urodę widać do­piero z oddalenia, najlepiej z końca sali; podłużny, panoramiczny obraz ma wyważone po mistrzowsku pro­porcje i barwy, ale jego koloryt jest zgaszony, "smutny". Światło i mrok pełnią w nim funkcję dominant pla­stycznych i zarazem semantycznych. Północ i zima to niedostatek światła, słońca, o czym wiele się w "Wielkano­cy" mówi. Tak jak o ładnej pogodzie, która zwiastuje przesilenie w przyro­dzie i nadchodzącą wiosnę. Podobne przesilenie zachodzi tutaj w naturze ludzkiej (można więc mówić o idei correspondence). W przedstawieniu Erwina Axera światło i mrok współ­tworzą napięcia pomiędzy postacia­mi, a zarazem przywołują inną rze­czywistość, poza - czy ponadrealną. Jak wówczas, gdy snop światła wlewa się przez okno, a Elis krzyczy, że pan Lindkvist nadchodzi.

"De profundis clamavi..."

Upadek rodziny Heystów ma w dramacie swoje fazy i kulminacje. Część z nich poznajemy bezpośred­nio, w toku akcji scenicznej; część przywoływana jest tylko w relacjach o przeszłości, odsłanianej stopniowo, prawie jak u Ibsena (np. w "Upiorach"). Ten retardacyjny mechanizm, roz­strzygający o kształcie "teraz", a także "jutra" postaci wydaje się niemal iden­tyczny. Ale jest przecież istotna różni­ca; wspomniana już wyżej sfera poza - czy ponad realnego. To Bóg kieruje losami bohaterów "Wielkanocy"; stawia na drodze ich życia przeszkody, których sensu, bez Jego łaski, nie potrafią zgłę­bić. Każdy z nich musi więc przebyć własną Golgotę, walcząc z przeciwno­ściami, a przede wszystkim z samym sobą, z własną słabością, pychą i małą wiarą. Każdy też musi przejść kolejne wstrząsy psychiczne, skrajne natęże­nia emocji i chwile zwątpienia. Można zaryzykować twierdzenie, że właści­wy rozwój akcji tego dramatu polega nie na wydarzeniach - choć mamy tu cały łańcuch spadających na ludzi nie­szczęść - ale na intensyfikacji stanów psychicznych postaci. Rzeczywiście, nieszczęścia w rodzinie Heystów zda­ją się nie mieć końca. Ojciec sprzenie­wierzył publiczne pieniądze i siedzi w więzieniu, od Heystów odwróciło się miasto (ale też i oni się od miasta odwrócili), wierzyciel domaga się spła­cenia weksli, resztki mebli mają być zajęte, a do tego jeszcze z zakładu dla psychicznie chorych ucieka Eleonora, włamuje się do kwiaciarni i kradnie "li­lię wielkanocną". U Strindberga nie jest ważne, jaką sumę pieniędzy ukradł ojciec i czy było to przestępstwo "du­że" czy "małe" (podobnie rzecz wy­gląda z kradzieżą dokonaną przez jego córkę Eleonorę). Ważne jest to, w jaki sposób "przestępcy", a także inni lu­dzie, reagują na czyn, który stanowi wykroczenie wobec norm społeczne­go współżycia, a zarazem grzech, jaw­ne przekroczenie dekalogu. Pani Heyst, wbrew oczywistym dowodom i racjom, wierzy w niewinność męża. Wierzy albo chce wierzyć za wszelką cenę, i to tak mocno, że aż zamyka się w sobie, izoluje od prawdy, która ją ra­ni. Wewnętrzne zamknięcie się znać w jej słowach i zachowaniach pełnych oschłości. I taka też, na pierwszy rzut oka, jest pani Heyst w przedstawieniu Erwina Axera, grana przez Maję Ko­morowską. Ubrana w suknię koloru fioletowego, starannie uczesana, nie ma jednak w sobie nic z "cierpiętnicy". Poznajemy ją już w pierwszym akcie, gdy przychodzi z kuchni; trzyma w rę­kach glinianą miskę i pozdrawia dzieci, pyta, czy chcą zupę jabłkową na zimno czy na gorąco? I zaraz bierze się do ro­boty, siada, obiera jabłko metodycznie i dokładnie. Sprawia wrażenie osoby bardzo zorganizowanej, pedantycznej, trochę kostycznej. Ale to forma, która osłania to, co pani Heyst chce ukryć za wszelką cenę - wewnętrzny niepokój i wstyd. A sposób, w jaki mówi - do­bitnie, z głębokim przekonaniem - jest tego jeszcze jednym dowodem. Nie dowiemy się, czy pani Heyst napraw­dę kocha swego męża, czy to miłość dyktuje jej takie "obronne" zachowa­nia, czy raczej może poczucie przyzwoitości lub obowiązku. Tak czy ina­czej, lekcję wiary, miłości i nadziei da jej własna córka, młodziutka Eleonora. I wtedy dopiero pani Heyst okaże swoją "słabość". Przełamie we­wnętrzny opór i pocałuje córkę w po­liczek, speszona własną odwagą, nie­poradna. I wiemy od razu - niezmier­nie rzadko, a może nigdy tego nie ro­biła..., zaś słowa Eleonory będą już tyl­ko tej naszej wiedzy potwierdzeniem. Podczas gdy od pani Heyst zdaje się wiać chłodem, od Eleonory promie­niują ciepło i dobroć. Ta 16-letnia dziewczyna należy do wielkiej literac­kiej rodziny pomieszanych na umyśle, którzy czują i widzą głębiej niż zwykli zjadacze chleba, są też najbliżej Tajem­nic Bożych. Sam Strindberg nazwał Eleonorę "materializacją Chrystusa w człowieku" i włożył w jej usta zdu­miewające słowa, które sytuują tę po­stać poza czasem i przestrzenią ("je­stem wszędzie i zawsze"). W przed­stawieniu Erwina Axera właśnie te "chrystusowe" cechy postaci Eleonory są najważniejsze. Eleonora przyjmuje na siebie cierpienie i potrafi uzasadnić jego konieczność. Co więcej, w jej ustach teologia cierpienia, według Strinberga naznaczona piętnem Inferna, zdaje się brzmieć jakoś bardziej "po ludzku", a na pewno mniej groź­nie. Rola ta stawia przed aktorką trud­ne zadanie; z jednej strony wymaga niemal dziecięcej wrażliwości, a z dru­giej - doświadczenia oraz umiejętności nie tylko zawodowych. Iwona Wszołkówna pokonała te trudności z powo­dzeniem. Jej Eleonora chwilami budzi śmiech na widowni, ale jest to śmiech przyjazny; tak reagujemy na rozbraja­jącą zaborczość dziewczyny wobec Beniamina, na jej swoisty "spryt" i na zabawną nieraz logikę argumentacji. Ale już za chwilę aktorka potrafi nas prawdziwie wzruszyć. Jej opowieść o mowie kwiatów i ptaków, a potem scena, w której przyznaje się do kra­dzieży, należą do najbardziej przejmu­jących sekwencji przedstawienia. Sąd nad Eleonorą przekształca się tutaj w sąd nad tymi, którzy ją sądzą... Młodszego od niej, 14-letniego Benia­mina, gra Marcin Przybylski. Oboje popycha ku sobie ciekawość, zbliżają lęk i cierpienie, ale łączy - wzajemna fascynacja i uczucie. Tyle że miłość Ele­onory obejmuje wszystkich; nawet pan Lindkvist nie budzi w niej przera­żenia. Z tą ostatnią postacią jest za­zwyczaj w teatrze najtrudniej. Bo kim­że właściwie jest ów wierzyciel, "ol­brzym" i "zły wilk", który tak bez­względnie domaga się zwrotu swoje­go majątku? To postać realna, zwykły handlarz i zarazem nierealna - wysła­niec Dobrej Nowiny, który zna myśli i uczynki innych, daje wszystkim lekcję miłosierdzia i mówi, że "serce ludzkie jest tajemnicą"... Lindkvist, którego we Współczesnym gra Janusz R. No­wicki, poddaje Elisa próbie, igra z nim jak kot z myszką - chce zgnieść jego pychę. Bo aktem pychy jest złe mnie­manie Elisa o wszystkich i wszystkim, także o własnej narzeczonej, którą po­dejrzewa o zdradę, a która stoi od nie­go o wiele wyżej - w nieszczęściach zachowała ufność i dlatego jest silna. Elis Olgierd Łukaszewicz przyjął do wiadomości winę ojca, nie ucieka przed jej konsekwencjami, a więc jest odważny. Ale to poświęcenie rodzi w nim gorycz i nie stać go na choćby odrobinę miłości do tych, których jego ojciec skrzywdził - to jego największy grzech. Mankamentem roli jest pewna monotonia wyrazu, dająca się słyszeć także w intonacji, co osłabia wiarygod­ność postaci. Z kolei Agnieszka Warchulska nie wykorzystała możliwości, jakie daje tekst dramatu. Krystyna nie jest przecież pastelową "kobietą-powojem", ale osobą z charakterem; wie, czego chce i potrafi do tego dą­żyć, potrafi też zaakcentować swoją niezależność w rodzinie, do której ma wejść. Jest głęboko rozumna i z rozu­mu właśnie, a nie z babskiej ustępliwo­ści, płyną jej spolegliwe decyzje. Tych wszystkich niuansów brakuje w inter­pretacji młodej aktorki. Natomiast sztuka prowadzenia dialogu to autentyczny walor tego przedstawienia, skupionego na Strindbergowskim sło­wie, któremu aktorzy potrafią nadać właściwą barwę i kształt.

Finał

Tak się złożyło, że po raz pierwszy widziałam przedstawienie Erwina Axera tuż przed wakacjami, na jednym z pokazów przedpremierowych. Po­tem, już po wakacjach, wkrótce po właściwej premierze. Finał przedsta­wienia wyglądał teraz inaczej. Przed­tem wejście pana Lindkvista pod ko­niec trzeciego aktu było jak ze złej baj­ki, towarzyszyły mu natrętne efekty dźwiękowe, naśladujące chrzęst kaloszy skrzypiących na śniegu. Po zmianie, spotworniałe odgłosy kro­ków zostały "zdjęte". Inaczej mówiąc, przeniesione zostały na postać Elisa, który tyle o tych krokach mówi i boi się panicznie wizyty wierzyciela. Szczerze mówiąc, nie jestem do koń­ca przekonana ani do jednej, ani do drugiej wersji (choć podobała mi się bardziej), ale mam szacunek dla te­atru, który jeszcze po premierze szu­ka właściwego rozwiązania. Piszę o tych zmianach, bo uzmysławiają ska­lę problemów, z którymi teatr musi uporać się do końca, aby ostatnia sce­na dramatu, gdy dług zostaje rodzinie darowany przez pamięć dobrego uczynku, zabrzmiała, jak powinna. Nie traćcie nadziei, jest miłosierdzie, jest łaska - takie przesłanie można odna­leźć w mrocznej przypowieści Strindberga o upadku pewnej rodziny.