Artykuły

Miejsce to, od lat poświęcone felietonowi teatralnemu, jest miejscem wyłączonym spod recenzenckich kompetencji. Po prostu: recenzjom wstęp wzbroniony. Przestrzegam tej zasady zarówno z przyczyn merytorycznych (o jakich tu wydarzeniach lokalnych pisać w miesięczniku, rozpływającym się szeroko po kraju, także po niewielkich ośrodkach prowincjonalnych), jak i technicznych (zawsze będzie to musztarda po obiedzie, czyli relacja po zgraniu sztuki). Ale od czasu do czasu pojawiają się przesłanki dostatecznie silne, by podważyć ograniczającą zasadę i bądź z uwagi na wyjątkowość dzieła, bądź też jego szerszy zasięg - coś tam zrecenzować sobie na boczku.

I właśnie taka okazja nadarzyła się dzięki Henrykowi Tomaszewskiemu, znakomitemu reżyserowi, twórcy polskiej szkoły mimu, a przy okazji dyrektorowi Teatru Pantomimy Wrocławskiej. Okazją tą jest XVII program jego teatru "Rycerze króla Artura". Program, który uwieńczył XXV-lecie Pantomimy i będzie zapewne jeszcze bardzo długo po całej Polsce, a zapewne i całej Europie, eksploatowany. Wart jest przeto omówienia tak z uwagi na szczególny charakter artystyczny (a może nie tylko artystyczny), jak i zasięg szerszy w czasie i przestrzeni.

Tomaszewski należy do tych nielicznych inscenizatorów pantomimicznych, którzy mieli odwagę wkroczyć na teren wielkiej formy - widowisk pełnospektaklowych. Jego przejrzysty język sceniczny, nadzwyczajne wyczucie efektu, dbałość o perfekcję ruchową aktorów-mimów, wrażliwość plastyczna, zasadne ambicje intelektualne, dowcip itd. itd. stanowią zespół dźwigni pozwalających artyście unieść złożoną i ciężką machinę spektaklu, utrzymując ją w locie poprzez dwie lub więcej godzin. Pozwalają też na komunikatywne przekazanie pozasłownych treści, jak również czytelny morał, lub inaczej - sformułowane posłanie odautorskie.

W ćwierćwiecze swego teatru wziął Tomaszewski na warsztat utwór (lub raczej należałoby powiedzieć temat, bowiem wiele nań się złożyło utworów) dostatecznie efektowny, by ukazać całą maestrię pantomimicznego kunsztu, i wystarczająco pojemny, by twórca spektaklu mógł powiedzieć publiczności coś od siebie. Średniowieczna legenda, tylekroć już w historii wszelkich sztuk (nie tylko literatury) eksploatowana, posłużyła reżyserowi do złożenia deklaracji estetycznej: raz jeszcze opowiedzenia się po stronie bogatego, widowiskowego, w całym znaczeniu tego słowa pięknego, teatru totalnie stosowanych form, ruchu komponowanego według od lat doskonalonej szkoły, swoistego akademizmu Henryka Tomaszewskiego. Uczynił on - w świetnym zresztą stylu, cnotę z grzechu. To, co zarzucano mu (ja także zresztą) tak niedawno jeszcze: że kostnieje w obranym kierunku, że nie szuka nowych rozwiązań, że powtarza się, że nie potrafi wyjść poza dotychczasowe propozycje itd. itd. - nagle objawiło się nie jako uwiąd, ale doskonałość. Jako wyszlifowanie do perfekcji środków wyrazu. I w ten oto sposób Tomaszewski wzniósł pomnik własnej sztuce w nietrwałym, lecz szlachetnym tworzywie ruchu komponowanego, w przedstawieniu łączącym wszystkie atuty jego szkoły - polskiej szkoły mimu.

Od wieków krążąca opowieść o Królu Arturze, stole okrągłym skupiającym najlepszych i najsławniejszych rycerzy, grzesznej miłości Lancelota do królowej Ginewry, bękarcie Mordredzie, świętym Graalu, Percewalu, świętym młodziaku Galahadzie, smoku i wielu innych niezwykłych sprawach, osobach i rzeczach - stała się okazją do ukazania wspaniałego ożywionego fresku średniowiecznego (przeniesionego zresztą w czasie o dobre lat 500 naprzód, tj. w epokę największej popularności legendy, a nie jej czasu akcji). Ale nie tylko, Tomaszewski nie byłby sobą, gdyby delikatnie nie wywiódł wśród plastycznych i ruchowych kontestów własnej myśli głębszej. Tym razem - o dziwo! - myśli społecznej.

Centrum spektaklu stanowi bowiem sprawa okrągłego stołu. Stołu, który poprzez przyznanie równych praw (równie godnych miejsc) wszystkim zwaśnionym - staje się rękojmią porozumienia i zadatkiem współdziałania. Współdziałania w najszlachetniejszej, niebezpiecznej i bezinteresownej misji: poszukiwaniu mistycznego naczynia, w którym Józef z Arymatei zbierał krew ukrzyżowanego Zbawiciela. Otóż rycerze, pogodzeni i zjednoczeni nadrzędnym celem, przysięgają na stół, niczym arkę przymierza między skłóconymi stronami, iż będą, każdy z osobna, ale ku wspólnemu dziełu podążali i na arturowym dworze spotkają się znowu, by zdać sprawę ze swoich poczynań, a najgodniejszemu przyznać równe z innymi, lecz wybrane Niebezpieczne Miejsce.

Siedząc tę przypowieść trudno wprost uwierzyć, że jej akcja rozgrywa się na dworze króla Celtów, a nie Sarmatów, tak tu wszystko polsko-swojskie. I te burdy o pierwszeństwo miejsca, i cel nadziemski, mistyczny, jakby mesjanistyczną myśl wyprzedzający, i równość powszechna - źrenica szlacheckiej swobody, i król zaledwie primus inter pares, i zguba zalęgła w niezgodzie grzechu - toż cytat z narodowej historii Polaków, rzecz nad Wisłą zrodzona. Przeniesienie tak nam przybliżające króla Artura i jego rycerzy jest przybliżeniem Tomaszewskiego i dziwić się jego spolszczeniu nie należy, podobnie jakz szacunkiem odczytywać można poważne utworu przesłanie o wspólnym okrągłym stole. O table ronde, przy którym tylko można ustalić kodeks współdziałania i który za gwarant tego kodeksu uznać wypada.

Najwspanialsze, najprecyzyjniej zbudowane i najświetniej rozegrane sceny tego przedstawienia opowiadają o rozłamaniu stołu nierówności, o bezskutecznej próbie zbudowania wielu, podzielonych, fragmentarycznych stołów indywidualnych i powolnym, lecz samodzielnym, trudnym, lecz skutecznym dojściu do złożenia funkcjonalnej i trwałej struktury stołu okrągłego - table ronde porozumienia powszechnego. Każdy ruch, krok, każdy gest, każda figura i pozycja tak ludzi jak rzeczy stają się w tej znakomitej scenie znaczące - a zarazem wskazujące. Wytyczające cel.

Jednak i pod okrągłym stołem porozumienia - jak uczy dalszy tok widowiska - może się zalęgnąć smok. Może uwić sobie gniazdo zło i zniszczenie. Dzieje się tak, jeżeli zostaną rozerwane nie ramy struktury (okrągły stół), lecz wiązadła społeczne. Na dworze króla Artura: wierność - przez Lancelota oszalałego z miłości do królowej Ginewry, czystość - przez Króla, który spłodził bękarta z czarownicą Morgan, prawość - przez Percewala, który dla pozyskania zbroi zamordował rycerza Ither, miłość - przez Mordreda, który zabił swą matkę. I skoro przestają działać owe naturalne więzi społeczne, przecięte przez występek, gniew, namiętność, zazdrość, chuć - pada cały skomplikowany budynek, struktura międzyludzkich stosunków. Wypędzony zostaje Król, smok wyłazi spod okrągłego stołu, który sam w sobie nie może już zagwarantować arturowej wspólnocie niczego. Nadciąga chaos. Jedyną wartością, która opiera się powszechnemu rozpadowi, zostaje mistyczna czystość Galahada. Ale jego broni święty Graal, przeczuwany, lecz powszechnie niewidoczny, Graal wchłonięty, stający się już nie własnością, ale składnikiem świętego młodziana, przemienionego w osłonę, w nosiciela tajemnicy.

O reszcie spektaklu można by rzec, że jest nieważna. Posłanie zawiera się w kwestii stołu i burzy rozprzężenia. Stół skupia więzy społeczne, podobnie jak ich broni. Wzajemne uwarunkowanie, ale i wzajemne zagrożenie. Tak wygląda prawda. U Celtów, Sarmatów, w Walii, Polsce, średniowieczu i współczesności. Prawda powszechna. Trzeba ją sobie uświadomić, choć uświadomienie jej też nie wystarcza, by zło przemieniło się w dobro.

Wszystko to ukazane zostaje widzowi w scenerii średniowiecznych iluminacji. Kolor, gest, rysunek postaci spływa z inkunabułów na scenę teatralną. I w tym tkwią czary Tomaszewskiego, który zapewne z obawy przed złośliwą konkurencją - wyeliminował z opowieści czarnoksiężnika Merlina, by łatwiej móc poruszać się w obszarze mediewalnym i swobodniej buszować w jego tajemnicy i pięknie. Ale przeniesienie w najodleglejsze epoki nie uwalnia ani aktorów, ani ich mistrza od współczesności. Raz po raz z łatwością odczytujemy jakaś cytację. To Mordred przyprawi gombrowiczowską gębę rycerzowi Lamorakowi, to paw niezwykłej piękności przepłynie scenę, jakby z leśmianowskich stref sprowadzony, któryś z rycerzy kulturystyką będzie się przechwalał. I tak się to snuje cudownie, ozdobione wspaniałymi kostiumami Zofii de Ines Lewczuk, której tylko dekoracje można zarzucić, bo miast surowych belek aż proszą się tu witraże prastare, to gasnące, to rozpalające się światłem, zdolne wyczarować każdą, nawet legendy o Królu Arturze, rzeczywistość. A jeśli już zacząłem wybrzydzać, to jeszcze prosiłoby się trochę skrótów i kondensacji akcji, ponieważ zdarza się nie tyle może przegadanie co przeciągnięcie sytuacji.

Prawdziwym smakiem przedstawienia są aktorzy. Na ogół (jak zwykle u Tomaszewskiego) zespół jest bardzo wyrównany, ale między równymi - niczym przy stote okrągłym - trafiają się i równiejsi. Świetny w mistycznym zasłuchaniu w siebie samego, rycerz Galahad w wykonaniu utalentowanego Leszka Rosołka, bardzo dobry, dynamiczny, aczkolwiek nieco chłodny, Marek Oleksy (Mordred), święty głupek Percewal w interpretacji ogromnie sprawnego i prostego zarazem spadkobiercy rodu Arlekinów Łukasza Jurkowskiego, znakomity w epizodycznej roli Pawia - Zbigniew Żukowski, spojony w jedność fizyczną ze swoją zbroją Marian Chutnik, no i zasługujący na gorące pochwały, zwłaszcza w drugiej części spektaklu, w znakomitych scenach szaleństwa, Jerzy Reterski (Lancelot). Wszyscy zresztą mają prawo do pochwał i burzliwych oklasków, których im rozentuzjazmowana publiczność warszawska na gościnnych występach w stolicy nie szczędziła.

Piękny i mądry spektakl - w sam raz na trudne czasy: pozwala o złym zapomnieć, nad dobrym pomyśleć. Spektakl nadziei i przestrogi, a przede wszystkim wielkiego talentu i zbiorowego trudu.

Zobaczcie go.