Artykuły

Chytra gra z czytelnikiem

Usłyszałam niedawno opinię, że Thomas Bernhard był jednym z pierwszych postmodernistów. Choć pogląd to niezbyt oryginalny i budzący mój sprze­ciw, to jego uzasadnienie wydało mi się ciekawe. Dowiedziałam się, że Bernhard wplatał we własny tekst, i to w dużych ilościach, cytaty z Novalisa, Holderlina, Goethego, Schopenhauera, Nietzschego..., ta lista jest w rzeczywistości znacznie dłuższa, i traktował je właściwie jak swoje. Może lepiej po­wiedzieć, uważał, że może je sobie "wypożyczyć", aby stworzyć nową jakość. Wydało mi się jednak wątpliwe, jakoby w ten sposób pisarz świadomie realizował założenia postmodernizmu. Skłaniam się w stronę wersji, że ochrzczono go mianem post-modernisty ex post, gdy tymczasem Bernhard lubił jedynie poigrać z czytelnikami. Był bowiem twórcą wyjątkowo perfidnym i przebiegłym. Wyprowadza­nie czytelników w pole sprawiało mu ogromną przyjemność. Miał świadomość, że tylko nieliczni rozpoznają, w czym kryje się jego tajemnica, i nic a nic się nie pomylił.

Bernhard uwielbiał też żonglować faktami, elemen­tami biografii przeróżnych osób, podobnie chcąc za­pędzić czytelników w kozi róg, co przeważnie mu się udawało. Okazywało się bowiem, że do wielu jego dramatów, pozornie poświęconych określonej osobie, pasuje kilka kluczy, a nie tylko jeden. Tak jest na przykład w przypadku "Immanuela Kanta" czy "Rodzeństwa". Tymczasem Artur Przybysławski dowodzi, że bohaterem pierwszej sztuki jest w rze­czywistości autor "Krytyki czystego rozumu" (Dialog nr 7/1996), natomiast druga opowiada o Ludwigu Wittgensteinie i jego "szalonym rodzeństwie" (Dia­log nr 3/1997). Twórczość Bernharda wymyka się prostym analogiom - podkreśla z kolei Piotr Duda w tekście "Bernhard powiedział Einstein?" (Dialog nr 10/1997) - żeby za chwilę próbować nas przeko­nać, że Kant Bernharda to Albert Einstein. Są to skądinąd ciekawe rozważania, choć chwilami moc­no naciągane, a i sam autor dochodzi do wniosku, że nie wyjaśniają one wszystkiego.

Ja, Bernhard

Taka żonglerka elementami biografii odbywa się tak­że w sztuce "U celu". I tu trzeba mieć się na bacz­ności, żeby nie wpaść w pułapkę zastawioną przez podstępnego pisarza. Akcja dramatu dzieje się w Ho­landii, a to przecież właśnie tam przyszedł na świat Bernhard. Był dzieckiem nieślubnym, więc jego mat­ka musiała opuścić Austrię, żeby uniknąć skandalu. W dramacie jedna z postaci - Matka opowiada, że z kolei jej matka urodziła ją "gdzieś w Holandii / w jakiejś gospodzie", i to na dodatek w toalecie. Po­nadto bohaterka wspomina też swojego przedwcze­śnie zmarłego syna Ryszarda, którego nienawidziła ze względu na jego inność. "Miał twarz jak staruszek / nie chciałam go / dla mnie był za brzydki / (...) / wyglądał jak starzec / to się zdarza raz na trzy miliony / zgrzybiała skóra / wszystko w nim było pokurczone". Matka przyznaje też, że chciała pozbyć się tego "pokurcza". Początkowo planowała spalić go w piecu, potem myślała o rzuceniu mu koca na twarz. Tak usilnie pragnęła jego śmierci, że kiedy miał dwa i pół roku, ostatecznie oswobodził ją od siebie. W tej drastycznej historii odnajdujemy echa losów samego Bernharda, którego narodzenie nie by­ło powodem dumy dla jego matki. Również opowia­danie o dziecku z pomarszczoną twarzą nasuwa sko­jarzenia z przypadłościami pisarza, który jako młody chłopak był już właściwie starcem, żyjącym w cią­głym strachu przed nawrotem choroby, skazanym do końca życia na sanatoria i szpitale. Dowiadujemy się też, że innej postaci, Córce, cho­dziło kiedyś po głowie "coś w rodzaju kariery śpie­waczki / potem zawiodły [ją] struny głosowe". Rów­nież Bernhard marzył kiedyś o tym, żeby zostać śpiewakiem, ale przeszkodziła mu w tym ciężka choroba płuc, która stała się "chorobą jego życia". Także ostatnia z występujących tu osób - Dramatopisarz wplątany jest w grę, którą prowadzi Bern­hard. Wspomina o swoim dziadku filozofie. A prze­cież jedną z najukochańszych i najważniejszych osób w życiu małego, a potem dorastającego Bern­harda był właśnie dziadek, człowiek dużej wiedzy. Pisarz przemyca więc w tej sztuce sporo faktów ze swojej biografii, ale z pewnością nie można wy­snuć stąd wniosku, że jest jej bohaterem. W błąd wprowadza też postać Dramatopisarza, którą od ra­zu utożsamia się z Bernhardem. A tu tymczasem każdej z występujących osób każe autor napomknąć o jakimś zdarzeniu z swego życia. "Twórczość Bern­harda jest klinicznie subiektywna i (...) wręcz ostentacyjnie wykorzystuje elementy autobiograficzne - celnie zauważa Marek Kędzierski (Literatura na świecie nr 6/1991). Ponadto w dramacie Matka mówi do Dramatopisarza: "każda pańska postać my­śli tak jak pan i mówi tak jak pan". Wydaje się, że jest to jedna z zasad, jaką rządzi się ta drama­turgia. Wszyscy bohaterowie "U celu" noszą w sobie cząstkę prawdziwego Bernharda. Jego sztuką rządzi zasada muzycznej polifonii; każdy głos jest w niej istotny i ma prawo wybrzmieć.

"Poemat symfoniczno - dramatyczny"

Porównanie tego dramatu Bernharda, który przecież odwzorowuje konstrukcję wielu innych, do utworu muzycznego nie jest przypadkowe. Hans Holler, w monografii poświęconej temu autorowi, podkreślał, że jego sztuki przypominają libretta operowe. Bern­hard często używał pojęć z zakresu teorii muzyki mówiąc o swoich dramatach. Zaznaczał, że jego sztuki nie posiadają rozbudowanej akcji i nie poru­szają tematów z pierwszych stron gazet. Na przy­kład "U celu" daje się streścić w trzech zdaniach. Matka i Córka jak co roku wybierają się nad mo­rze, do Katwijk. Czekają na Dramatopisarza, który odniósł właśnie sukces i który ma pojechać razem z nimi. W drugiej części cała trójka dociera na miejsce. Bernhard twierdził, że istnieje wprawdzie teatr, gdzie na scenie robi się fikołki, ale w jego sztukach jest inaczej. "Trzeba nasłuchiwać. Z języ­ka, powoli, wyłania się mój dramat..." - pisał. Trud­no nie zauważyć, że jego sztuki wykorzystują bo­gactwo języka i poprzez powracające figury słowne, a także regularnie powtarzane gesty, odsłaniają swo­ją głęboką strukturę muzyczną. Na przykład wymownym znakiem akustycznym, pojawiającym się w "U celu", jest pakowanie kufrów w części pierwszej i rozpakowywanie ich w drugiej. Ta monotonna czynność, która powinna być jednak wykonywana rytmicznie, stanowi tło dla monologu Matki.

Dramat muzyczny na trzy głosy

W przedstawieniu Erwina Axera Matkę gra Maja Ko­morowska. To fantastyczna rola, należąca ponad wszelką wątpliwość do najlepszych w ubiegłym se­zonie teatralnym. Okupiona jednocześnie ogromnym wysiłkiem. Komorowska prawie przez całe przedsta­wienie siedzi "wbita" w krzesło, ubezwłasnowolnio­na przez autora. Przypomina się "Święto Borysa", w którym wystąpiła 21 lat temu jako Dobra - kaleka bez nóg, na zawsze przykuta do wózka inwalidz­kiego. Środki wyrazu, jakimi dysponuje tym razem, są w gruncie rzeczy tak samo ograniczone. Może zmieniać wyraz twarzy, gestykulować, ale przede wszystkim musi skupić się na monologu, stanowią­cym trzy czwarte tego "poematu symfoniczno-dramatycznego". Aktorka świetnie wyczuwa muzycz­ność wypowiadanego tekstu. Precyzyjnie prowadzi daną frazę muzyczną, przyspiesza, to znów zwalnia, wytrzymuje wszystkie pauzy. Płynnie przechodzi z jednej tonacji w drugą, bo dramat Bernharda, choć z pozoru ponury, zawiera jednak duży ładunek ko­miczny. Komorowska potrafi uchwycić tę niejedno­znaczność. Taka jest też grana przez nią postać - raz budzi litość, innym razem odrazę, to znów śmieszy. Aktorka gra starą, niedołężną kobietę, której życie nie rozpieszczało. Jej mężem był wprawdzie człowiek bogaty, ale jednocześnie dość upiorny. Na domiar złego urodziła jeszcze kalekie dziecko. Jed­nocześnie osoba ta ma także drugą naturę. Wydaje się podła, nieczuła i okrutna. Chciała przecież kie­dyś zabić swego syna. Teraz zamęcza Córkę, której nie pozwala odejść, rujnując jej życie. W sztuce jest mowa o tym, że Dramatopisarz za­kłada swoim postaciom kaftany. Jednak Komorow­ska błyskawicznie zrzuca Bernhardowski gorset. Tak jak na przykład w jednej z najlepszych scen, kie­dy ta niesprawna ruchowo kobieta podnosi się z trudem i na sztywnych nogach niepewnie zbliża się do kufra, żeby obejrzeć, dawno nie noszoną, balową suknię. Przyciska ją do siebie i zaczyna się pomału obracać. Stopniowo robi to coraz szybciej, aż wreszcie zdaje się, że wiruje w tańcu. Nagle traci równowagę i tylko dzięki pomocy Córki nie przewraca się na ziemię. Ale ta chwila, kiedy się zapomina, częściowo ją zdradza. Zaczynamy bo­wiem podejrzewać, że być może tylko udaje nie­dołęstwo, żeby utrzymać Córkę przy sobie. Co wię­cej, w drugiej części, podczas rozmowy z Dramatopisarzem, chodzi już całkiem nieźle. Agnieszka Suchora gra w zasadzie niemą rolę Córki bardzo dobrze. Jest posłuszna apodyktycznej i ego­istycznej Matce, choć przeważnie z zaciśniętymi zę­bami wykonuje jej polecenia. Jakby nie umiała lub nie chciała się bronić. Czasem wzrokiem pełnym wy­rzutu i zdziwienia stara się zaznaczyć, że jest in­nego zdania. Tylko raz przeraźliwym śmiechem kwi­tuje kolejne stwierdzenie Matki, nie dopuszczające sprzeciwu. Nie może jej znieść, ale nie potrafi też odejść. Świetna jest symboliczna scena, kiedy Matka wkłada na jej palec swój pierścień. Dzieje się to tuż przed przyjściem Dramatopisarza. Ma to uświadomić dziewczynie, do kogo w rzeczywistości należy. A tymczasem Córka tak bardzo pragnie odmiany życia, a Dramatopisarz jest kolejnym dającym jej tę nadzie­ję, którą Matka znów stara się rozwiać. Córka ma świadomość upływającego czasu i tak jak Matka boi się samotnej starości i śmierci, która wisi nad nimi jak fatum. Z każdym dniem zbliżają się przecież do kresu absolutnego. "Życie jest początkiem śmierci. Celem życia jest śmierć" - można by zacytować mi­strza Bernharda - Novalisa.

Uczucie niedosytu pozostawia rola Jacka Mikołaj­czaka jako Dramatopisarza. W zamyśle autora jest to bowiem intelektualista, który ma twórczy umysł i szeroko otwarte oczy. Nie tylko Córka znajduje się pod jego urokiem, ale także Matka dostrzega je­go wyjątkowość. Jednak racje Matki wypowiada Ko­morowska z taką siłą, że argumentacja Dramatopi­sarza wypada na tym tle bardzo blado. Warto rów­nież pamiętać, że gra między Matką i Córką idzie właśnie o niego. To on może zmienić życie każdej z nich. Ale Mikołajczak nie obdarza Dramatopisa­rza elektryzującą osobowością i dlatego trudno zro­zumieć, że tak wiele od niego zależy.

"Gorąca herbata / na zimnym wybrzeżu"

Relacja łącząca bohaterki to, tak często pojawiająca

się u Bernharda, nienawiść z miłości. Matka "przy­kuła" do siebie Córkę, ale może jedynie liczyć na posłuszeństwo; żadne cieplejsze uczucia nie wcho­dzą tu w grę. Ich związek "wieje" chłodem. Za­gnieździł się on także w ich obu domach. Jednak panujące tam zimno jest odzwierciedleniem zimna ogólnoludzkiego, które stale pogłębia się i które Bernhard tak często opisywał. Choć to przecież la­to i obie panie wybierają się nad morze, Matka siedzi w zimowym palcie i coraz ściślej się nim otula. Podkreśla też, że lata są teraz coraz zimniejsze i że "jeśli chodzi o ubrania / nie można się sugerować kalendarzem / Mówią że zbliżamy się do ery lodowcowej / (...) / Golfstrom prawie już nie działa". To "kąśliwe" zimno, którym przeniknięte są relacje międzyludzkie, owocuje samotnością. Matka i Córka mają tylko siebie. Skazane są na ży­cie w zimnym, wrogim i obłąkanym świecie.

U celu?

Tytuł sztuki - co typowe dla Bernharda - jest oczy­wiście ironiczny. Występują w niej trzy osoby i po­zornie wszystkie trzy są u celu. Dramatopisarz jest w szczytowym punkcie swojej kariery, a Matka i Cór­ka, które w pierwszej części wybierają się nad mo­rze, do Katwijk, w drugiej odsłonie docierają na miej­sce. Są to jednak cele doraźne, dające krótkotrwałe zadowolenie - zdaje się twierdzić autor. Dramatopi­sarz za jakiś czas będzie musiał postawić sobie no­wy cel, a obie panie mają cele dużo ważniejsze. Mar­ka pragnie na stałe przywiązać Córkę do siebie, na­tomiast Córka - mimo wszystko - chciałaby żyć wła­snym życiem. Rzecz w tym, że cel Matki i Córki jest nie do pogodzenia. Zakończenie pozostawia nas w niepewności. Nie wiemy, jak potoczą się dalej lo­sy całej trójki i kto osiągnie swój cel.

Axer czy Lupa

Po premierze "U celu" dało się słyszeć głosy, że spek­takl Erwina Axera nie ma w sobie tej siły, co Bernhardowskie przedstawienia Krystiana Lupy. Wydaje mi się jednak, że każdemu z twórców trzeba oddać to, co mu się sprawiedliwie należy. Wartość realiza­cji Lupy, w szczególności "Kalkwerku", jest niekwestio­nowana. Mieszczą się one w ramach uprawianego przez Lupę teatru autorskiego. Można jednak zaryzy­kować twierdzenie, że choć są to - ponad wszelką wątpliwość - inscenizacje wybitne, reżyser czyta te teksty po swojemu, jakby wbrew intencjom autora. Nierzadko uczłowiecza też marionetkowe postaci, sprawiając, że stają się one znacznie ciekawsze niż ich literackie pierwowzory. Natomiast Erwin Axer jest wierny Bernhardowi, gra jego sztuki zgodnie z jego wskazówkami i wyobrażam sobie, że robi to tak, jak chciałby tego autor. U Lupy emocje sięgają zenitu, spektakle Axera są dużo chłodniejsze, ascetyczne, rzec by można, słuchowiskowe, pozwalają wsłuchać się w tekst, który płynie jak melodia, ale czyż wła­śnie nie tego życzył sobie Bernhard?