Artykuły

"Babel" w reż. Mai Kleczewskiej z Teatru Polskiego w Bydgoszczy na IV Festiwalu Wybrzeże Sztuki w Gdańsku. Pisze Katarzyna Wysocka w Gazecie Świętojańskiej.

Jeden z dwóch najbardziej oczekiwanych spektakli tegorocznego Wybrzeża Sztuki za nami.

Nie można przejść obojętnie nad spektaklem "Babel" Mai Kleczewskiej. W każdym widzu najprawdopodobniej wywoła jakieś silniejsze emocje, jednych zdenerwuje zasugerowanym prymitywizmem, innych zniesmaczy estetyczne barbarzyństwo oparte na fizjologicznych motywach. Skatologia, przemoc, okrucieństwo, kanibalizm, wulgarność, psychopatologie życia seksualnego to skrótowo podany słownik sceniczny. Nie ma wątpliwości, że reżyserce o coś istotnego chodziło, jednak do końca nie wiadomo, co to miało być. Najlepsze określenie spektaklu przez samą inscenizatorkę - swobodny przepływ świadomości. I mamy rzeczywiście do czynienia ze świadomym i zamierzonym artystycznie dziełem - opartym jednak na naśladownictwie wybranych obrazów, wykorzystywanych wcześniej w teatrze czy filmie, w celu skonfrontowania ich z tekstem Jelinek.

Reżyserka broni się w pospektaklowej rozmowie, że daleka jest od skomplikowanych rozwiązań, bo sam tekst jest wielowymiarowy i możliwy do wielorakiej interpretacji. Zarzut o powiązania intelektualne i plastyczne z estetyką i awangardą sprzed 30 i 40 lat Kleczewska odpiera dość banalnym stwierdzeniem, że w tych czasach jeszcze nawet się nie urodziła. Skojarzenia z Passolinim, akcjonizmem wiedeńskim, także współczesnym Warlikowskim nasuwają się dość szybko i formują w jedno zasadnicze pytanie: dlaczego dzisiaj i przeciwko czemu ten bunt? No bo przecież zarówno autorka tekstu Elfriede Jelinek, jak i sama reżyserka wojują słowem i obrazem, chcąc przerwać wciąż trwającą zgodę na przemoc, cierpienie, odrąbywanie głów i penisów. Niestety głos ofiar został w "Babel" zagłuszony przez mnogość obrazów i długość scen. Podział ról: kat i ofiara w języku scenicznym zaczyna się całkowicie zacierać. Postaci nie tylko gubią się we własnych emocjach, trudna do rozpoznania staje się hierarchia oraz to, kto kim steruje. Role stają się odwrócone, wyobrażenia oparte na schematycznym układzie społecznym stają się nic nie warte. Zamierzonym, artystycznym zabiegiem, okazało się zbudowanie babilońskiej wieży skomplikowania osobowościowego, kulturowego, gatunkowego i językowego.

Literacki bunt Elfriede Jelinek wydaje się zrozumiały, choć przyznanie jej w 2004 roku literackiej nagrody Nobla było powodem wielu protestów. Obrazoburcza poetyka, łamiąca zasady dramaturgiczne, stawiająca pod ścianą dotychczasowe wyobrażenia o uniwersalizmie przekazu, służyć miały i mają zwróceniu uwagi na barbarzyństwo cywilizowanych jednostek społecznych, które nieskrępowanie i przy aplauzie innych dokonują "uboju" ludzi. Dla Jelinek punktem wyjścia była wojna w Iraku i wszelkie nienormatywne zachowania związane z wojną i zadawaniem cierpienia. Epatowanie brzydotą, brudem, nagością, bezpłciowość, łamanie tabu, animalizacja działań, skrupulatnie dokonywany rękoma matek-ikon izolacjonizm społeczny synów, prowokacyjne nawoływanie do zabijania znalazły swoje miejsce w adaptacji scenicznej Kleczewskiej. Zobaczyliśmy również, jak daleko można zajść w genderowych rozważaniach; na scenie obnażają się tylko mężczyźni, "kobieta staje się własnością wszystkich mężczyzn, kiedy staje się matką", a kobiecość przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie, znęcanie i mord dokonują bez wskazań na płeć. Reżyserka nie pozostawiła żadnych złudzeń - świat zwariował, dlatego tylko drogą wyrafinowanego sprzeciwu artystycznego można przebić się przez jego niepoczytalność. Brud za brud, cierpienie za cierpienie, mnogość przeciw mnogości, zwierzę zamiast człowieka. Bolesny brak wartości i permanentne odhumanizowanie świata zostały zaaplikowane w "Babel" w dawce przekraczającej wielodniowe zapotrzebowanie człowieka.

Nieskrępowany przepływ świadomości Jelinek i Kleczewskiej multiplikujący się na scenie pozwolił nie tylko widzom na wielopłaszczyznową interpretację (ci, którzy bali się zmierzyć z własnymi przemyśleniami, wychodzili po prostu). Aktorzy zdradzili w rozmowie, że każdy spektakl przynosi im kolejne inspiracje i jak się wydaje - uwolnienia. Wielką zaletą tych przemyśleń i oczywiście za sprawą reżyserki są kreacje aktorskie. Zgoda na przekroczenia, lekkość, dbałość artykulacyjna, skupienie sceniczne to główne cechy prawie wszystkich. Karolina Adamczyk (niezapomniana adeptka karate w filmie "Rubinowe gody" Andrzeja Mańkowskiego) w parze z Michałem Jarmickim pokazała nie tylko ogromną sprawność fizyczną, także bezpretensjonalność postaci, którą odgrywała oraz jej nieokiełznaną energię, prowadzącą do nadużyć.

Marta Nieradkiewicz stworzyła zapadającą w pamięć kreację zdeprawowanej matki w scenie w prosektorium, wydobywając z postaci wszelką nielogiczność i wulgarność. Michał Czachor, którego w Trójmieście mogliśmy oglądać na ostatnim R@porcie, inspirująco operował głosem, swobodnie wchodził w interakcje sceniczne, nadając swej postaci gorzki posmak brutalizacji wartości. Wyjątkowo ciekawą rolę miał Artur Krajewski, który dał popis w scenie o szkole rodzenia. Ze smakiem i kolorowo odziany w kostium ciężarnej kobiety stworzył łamiący poetykę spektaklu show prokreacyjny. Na osobne uznanie (choć nieliczni, jak Dorota Masłowska, nie pozostawiają na nim suchej nitki) zasługuje Sebastian Pawlak. Od pierwszej sceny przyciąga uwagę, kiedy na wózku inwalidzkim (na którym zasiadają też dla społecznej wygody inni) z dużym prawdopodobieństwem wchodzi w rolę niepełnosprawnego. Kulminantą jego scenicznej kreacji staje się mini recital pieśni makabrycznych. Wchodząc w dyskurs o publicznej odpowiedzialności za artystyczny przekaz, nawołuje do zbrodni, obnażając się i tytłając umownymi ekskrementami. Na pełnych obrotach podczas sześciu utworów, z ogromną lekkością atakuje wygodnie siedzącego widza, który, zgodnie z pierwszą piosenką, uznaje nienawiść tego świata za normę.

W którym miejscu zatrzyma się Maja Kleczewska, aby przekonywać do swojej wizji teatru? Na uznanie zasługuje jej odwaga przemyślanego obnażania miałkości człowieka i szaleństwa tego świata poprzez ogołocenie rzeczywistości z wszelkich wartości. Dla przykładu Warlikowski zatrzymuje się koncepcyjnie w przekraczaniu granic, nie demonizuje wszystkiego, wierząc jednak w nadprzyrodzony porządek. Uznanie dla bydgoskiego spektaklu miesza się jednak z dręczącym pytaniem - jaki jest cel szokowania i pokazywania opętania planety, na której żyjemy? Nie ma w "Babel" miejsca na nadzieję i złudzenia. Świat zmierza do katastrofy totalnej, dlatego ani Jelinek, ani Kleczewska nie oszczędzają niczego i nikogo, nawet widza, który najprawdopodobniej wyjdzie z teatru poruszony, ale nadal ulegający swoim skłonnościom do unikania odpowiedzialności i eliminowaniu współodczuwania społecznego.

Reakcja na spektakl Kleczewskiej jest potwierdzeniem stanu naszej zbiorowej świadomości. Mimo że scenicznym przekroczeniom Kleczewskiej daleko do jednoznacznych wystąpień klasyków awangardy, to i tak spektakl jest odrzucany przez wielu widzów. Nie tolerują oni języka przekroczenia, nie ma dziś czasu na bunt, a przecież świat codziennie przelicytowuje się w przekroczeniach; wyzysk, cynizm, hipokryzja stały się normą. Co więcej, w takim świecie chcą jak najwygodniej żyć.