Artykuły

Chodziło oczywiście o to, by grupa bohaterów była reprezentatywna - zgodnie z potrzebami propagandowego wizerunku polskiego społeczeństwa. Obejmowała zatem Ślązaka, gdańszczanina i warszawiankę, ale też Gruzina; był w niej inteligent (na początku dwóch - Olgierd i Janek) i robotnik. Brakowało chłopa. Zjawił się zatem Czereśniak z całym bagażem cech chłopom przypisywanych, jak pragmatyzm, chytrość, interesowność i, oczywiście, nieumiejętność "kulturalnego" się zachowania - pisze Iwona Kurz w Dialogu.

1.

Czereśniakiem nikt nie chciał być; w podwórkowych załogach pancernych było raczej miejsce dla jego poprzednika, Olgierda. Tomuś, owszem, był sympatyczny i dostarczał wielu radości, ale jakoś tak wychodziło, że koledzy śmiali się z niego, a nic z nim. Nawet ojciec traktował go protekcjonalnie, sam będąc traktowany z góry przez wszystkich pozostałych. W załodze słynnego czołgu znalazł się niejako na doczepkę. W metaperspektywie (niekoniecznie interesującej w oczach "podwórka") chodziło oczywiście o to, by grupa bohaterów była reprezentatywna - zgodnie z potrzebami propagandowego wizerunku polskiego społeczeństwa. Obejmowała zatem Ślązaka, gdańszczanina i warszawiankę, ale też Gruzina; był w niej inteligent (na początku dwóch - Olgierd i Janek) i robotnik. Brakowało chłopa. Zjawił się zatem Czereśniak z całym bagażem cech chłopom przypisywanych, jak pragmatyzm, chytrość, interesowność i, oczywiście, nieumiejętność "kulturalnego" się zachowania. Nic dziwnego, że jego nazwisko zleksykalizowało się, stając się synonimem "wieśniaka", "buraka", "wsioka" i "chama" - "czereśniakiem" też nikt nie chciał być.

To tylko jeden, wcale nie najbardziej spektakularny choć być może najbardziej popularny - dowód w sprawie, nazwanej przez Rocha Sulimę sprawą "drugiej kultury polskiej, czyli kultury ludowej jako własnej kultury obcej"'.

2.

W "Niech żyje wojna!!!", parafrazie2 powieści Janusza Przymanowskiego, a przede wszystkim serialu, który powstał na jej podstawie (a potem był kontynuowany niezależnie od pierwowzoru), dramaturg Paweł Demirski i reżyserka Monika Strzępka dokonują bardzo szczególnego przepisania tej opowieści. Nie tyle pozostają wierni jej przesłaniu, ile tłumaczą, dlaczego ukazany w niej obraz wojny -jako przygody herosów - trafiał i trafia do kolejnych pokoleń Polaków. Wydobywają też na jaw rozmaite sensy polityczne i społeczne, które w serialu pozostawały skryte pod powierzchnią lub były w ogóle nieobecne. Dotyczą one zarówno prostych żołnierskich praktyk, jak i komplikacji wielkiej polityki. Są tu rabunki (w filmie pokazane jako śmieszną przypadłość Tomusia, który zbiera po drodze wszystko, co mogłoby się przydać w gospodarstwie), są kobiety gwałcone lub, rzadziej, ruchane za przyzwoleniem (to piękne określenie także zawdzięczamy Rosjanom), jest tu i Stalin (Gruzin przecież, jak Grigorij), i premier Mikołajczyk (prosty człowiek z pochodzenia), który stoi przed Wielkim Wodzem nago, "robiąc z siebie cwela", i wierzy w polskie granice na Wschodzie, by w końcu zgodzić się jedynie na tryumfalny wjazd do Berlina.

Szarik z kolei okazuje się najwierniejszym strażnikiem (psem) pamięci. Ścigały takie bohatera "Walca z Baszirem" Ariego Folmana (2008), ale tam były objawem traumy, wyparcia zdarzenia zbyt trudnego do przyswojenia. Tu Szarik, wymuszający kolejne minuty ciszy (wcześniej zajmował się strzelaniem w plecy tych, którzy chcieli uciec z pola bitwy), pilnuje pamięci oswojonej, ugładzonej, zamienionej w uspokajającą bajeczkę o poległych na polu chwały i cierpiących za ojczyznę. Bajeczkę, którą kupują nie tylko zasłużeni na wojnie, ale także ci, którzy chcieliby się zasłużyć, a wreszcie i ci, którzy po prostu potrzebują jakiejkolwiek terapii (jak resentymentalna Lidka podsłuchująca przez ścianę fonię u sąsiadów w Warszawie Anno Domini 1968). Porucznik Kos, przy różnych niejasnościach w jego biografii, mógłby nawet kilka dekad później założyć ciemne okulary, ale przecież Janek - Janek nie, Janek musiałby pozostać Jankiem.

Ruch Demirskiego i Strzępki jest zatem co najmniej podwójny - z jednej strony demaskują, przywołując dziecięcą zabawę, patriotyczne role i pozy, z drugiej - pokazują terapeutyczną siłę martyrologiczno-heroicznego mamrotania. Przywołana z goryczą w epilogu letniość codziennej egzystencji, pozbawionej odniesienia wojennego (słychać tu echo Różewiczowskiego dramatu "Świadkowie albo nasza mała stabilizacja"), ciągle wydaje się narracją niewystarczającą, nieadekwatną wobec wspólnoty opartej na pamięci heroicznej i opowieści o wojennych przewagach. W tej wspólnocie jednak nie wszyscy zajmują podobne miejsce.

3.

Wsiada taki do pociągu. Mości się w przedziale ze swoimi torbami, obwiązanymi paskami i obłażącymi ze sztucznej skóry. Niekoniecznie zdejmuje kurtkę czy płaszcz. Trochę się czuje niepewnie. Trochę brzydko pachnie. Szybkim ruchem żegna się, gdy tylko odczuje szarpnięcie składu. I wtedy wyciąga jakby ruch atawistycznie wywoływał głód - kiełbasę podsuszaną, pomidory, chleb, kurczaka w udkach (łatwo chwycić) i oczywiście jajka na twardo, które w skupieniu obtłukuje i obiera ze skorupki nad obtluszczonym papierem śniadaniowym lub (w wersji po 1989 roku) folią aluminiową. Wieśniak w podróży.

Taki właśnie, utrwalony w wyobraźni zbiorowej obrazek to zapewne możliwa inspiracja jednej ze scen "Niech żyje wojna!!!", w której podstawową rolę odgrywa taca pełna jajek na twardo (już obranych). Częstuje nimi Nauczycielka (pod wódeczkę, rzecz jasna) podczas spotkania na polskiej ziemi, według nowego już rozumienia granic. Skupieni wokół stołu bohaterowie prezentują całą gamę sposobów spożywania jajek. Również, a może przede wszystkim, te nieapetyczne, co tak często krytycy wypominają twórcom spektaklu, nie dostrzegając, że poza wywrotowym lub tylko niegrzecznym potencjałem kryje się w tej scenie celny teatralny obraz narodzin społecznej kaszy, by użyć poetycko-socjologicznego określenia Adama Ważyka. Czołgi sunące spod Lenino, przez Studzianki i zburzoną Warszawę, po Gdańsk i Kołobrzeg zostawiają za sobą - niczym ślimaki śluz - nie tylko granice, ale też nowe społeczeństwo, jeszcze bez nowych form i jakichkolwiek właściwości. To społeczeństwo już zna Manifest PKWN, ale jeszcze nie wie, co to znaczy "sojusz robotniczochłopski", który to jednak sojusz jedną nogę, tę chłopską właśnie, miał jakby mniej. Miał ją taką i w perspektywie władzy politycznej, i w perspektywie władzy mentalnej, rządu dusz sprawowanego nad Polakami przez salonową wersję etosu szlachecko-inteligenckiego ("my wszyscy od Kmicica, panie").

Rządu cokolwiek jednak bezsilnego i raczej pozbawionego u chłopów autorytetu, jak to dosadnie pokazał w teatrze Konrad Swinarski w "Dziadach" z 1973 roku, pozwalając ludowi podczas Wielkiej Improwizacji drzemać, pochrapywać albo wcinać bezceremonialnie jajka na twardo. Pisano potem, że obojętni, nieobecni duchem i odporni na czar chwili byli tylko chłopi na scenie. Nic dziwnego więc, że koniec końców rzucili się na Konrada, żeby ograbić go z płaszcza, z kubraka i z butów. Niektórzy oburzali się na reżysera za to nazbyt uproszczone widzenie stosunków społecznych, ale byli i tacy, których skłoniło to do głębszych rachunków sumienia. "Zjadanie jajek na twardo jest -jak wiadomo - zajęciem powszechniejszym, bardziej naturalnym i bezpiecznym niż słuchanie Wielkich nawet Improwizacji"3 - pisała Marta Fik. Zjadanie na scenie jajek na twardo mogło zatem być tyleż znakiem prostactwa, co oportunizmu i braku aspiracji. Jest w kinie polskim ileś figur i znaków nadobecnych, uznawanych za ważne i "nasze", przywoływanych jako jego emblematy, takich jak oczywiście szable i białe konie. Tak jednak, jak poszukuje się dziś w tym kinie rozmaitych zapoznanych tropów estetycznych i tematycznych (surrealizm czy nowa fala), tak warto w nim odnaleźć tropy inne, może rzadziej występujące, może mniej reprezentatywne, ale przecież - nawracające i symptomatyczne. Jednym z takich motywów jest właśnie jajko na twardo.

Ten stały element śniadania wielkanocnego był także, jak się zdaje, popularną przekąską, najprostszą z możliwych, choć niekoniecznie najprostszą - o ile wcześniej jajko nie zostało przekrojone - do "kulturalnej" obróbki nożem i widelcem. W groteskowym dokumencie inscenizowanym Marka Piwowskiego "Muchotluk" (1966) walczy z takim jajkiem mężczyzna o steranej życiem twarzy. U Piwowskiego - wybrzmi to za kilka lat w "Rejsie" z całą mocą - pojawia się kliniczny niemal, bezlitosny obraz rozpadających się struktur społecznych, które wyrażają się już tylko w niewydarzonych gestach, ułomnych formach i bełkocie. Podobna, pozbawiona słów etiuda znalazła się w "Strukturze kryształu" Krzysztofa Zanussiego (1969). Jan, meteorolog z prowincji, zabiera kolegę ze studiów Marka, odnoszącego sukcesy naukowca, "na jednego" do lokalnej knajpy. To jeden z kilku przystanków w ich drodze do oceny dokonań własnych i kolegi. Światowiec Marek pyta - patrząc na zgromadzonych w lokalu mężczyzn, popijających pod "jajeczko" -"możesz tak żyć, patrząc na te twarze?". "Zależy, jak się patrzy", odpowiada Jan. Ze sceny tej bije szlachetność; przed widzem odsłania się oczywiście ta kusząca możliwość, by spojrzeć ze zrozumieniem, z emocjami pozytywnymi, może nawet z czułością. Jej fałsz tymczasem kryje się już w samym założeniu - to są "drudzy", "obcy", na których co najwyżej można po ludzku popatrzeć, uzależniając od tego swoje samopoczucie.

Ilustracji dwuklasowości społeczeństwa polskiego znajdziemy wiele; ciąży ten podział nad większością istotnych wyobrażeń społecznych - od "włościan" Mickiewicza po weselną utopię Wyspiańskiego; od Mroż-kowego Edka, synonimu wszelkiego chamstwa i prostactwa, po straumatyzowanego Michała Topornego, bohatera Kawalca i Królikiewicza; od "Rozdziobią nas kruki, wrony" Żeromskiego po "Złote żniwa" Jana i Ireny Grossów (i książka, i dyskusja wokół niej ujawniły między innymi przeświadczenie, że nasi obcy wewnętrzni wymordowali z chciwości naszych obcych zewnętrznych). Wszystkie te przywołane i nieprzywołane teksty kultury są oczywiście zróżnicowane i w różny sposób ujmują tę dwuklasowość, nie zawsze nawet podobnie te klasy nazywając. Zgodnie jednak zostaje ona wskazana i to zazwyczaj wskazana jako nieprzekraczalna: z kart polskiej historii wyłaniają się dwa zupełnie odmienne gatunki ludzi, przepraszam, Polaków. Mimo odmienności tych literackich, filmowych czy malarskich spojrzeń, wszędzie tam, gdzie wkraczamy na terytorium wyobrażeń zbiorowych, przyjmowanych i powtarzanych w społecznym geście, te dwie grupy nieodmiennie są waloryzowane przeciwnie: gorszość / lepszość, prostactwo / wyrafinowanie, dobra materialne / wartości idealne, pragmatyzm / bezinteresowność, prywata / poświęcenie w imię wyższych wartości, wertykalne i przyziemne / horyzontalne i wyrywające się ku niebu, etc, etc.

Demirski i Strzępka celnie tę dwuklasowość ustami swoich bohaterów wydobywają: najlepsze części zapasowe tego narodu leżą w ziemi, ziemi oranej przez plastikowe podróbki ze wsi która nigdy zresztą ich nie była4.

Czereśniak, podobnie jak w zabawach podwórkowych, staje się synonimem "złodzieja z samopomocy chłopskiej"5, który do polskich zdobyczy powojennych - mienia pożydowskiego i poniemieckiego-dodaje zyski własne: mienie poziemiańskie. Dodaje też swoje własne pięć hektarów, które mu dała władza ludowa - jakby swoje dawała. Czy jest jednak dobry powód, dla którego miałby ich nie wziąć?

4.

Wraca w spektaklu problem braku wspólnej pamięci. Chłop polski nie jest bohaterem ani tutejszej historii, ani kultury, nawet jeśli bywa jej przedmiotem ("przypatrzmy się sprawie chłopskiej")- Tradycja powstańcza jest, owszem, wspólna, ale tylko do pewnego stopnia, mówiąc eufemistycznie. Dziadek Czereśniaka z "Niech żyje wojna!!!" powstańców 1863 roku "z motyką ganiał"; sam Tomuś nie ma też traumy pamięci po zamordowanych strzałem w potylicę i w ziemi skrycie pogrzebanych (chyba że chodzi o pamięć po babci, zabitej siekierą - "ale to jest tylko śmieszne").

Na palcach jednej ręki policzyć można takie dzieła, jak Westerplatte Stanisława Różewicza (1967), gdzie przeciwstawiony romantycznemu nastawieniu kapitana Dąbrowskiego pragmatyzm majora Sucharskiego, który tłumaczyć również można jego pochodzeniem, ukazany zostaje jako uprawniona i równoważna postawa. Lub takie jak "Krzyż Walecznych" Kazimierza Kutza (1958), przewrotnie polemizujący z inteligenckim patosem "szkoły polskiej". Przykład tego reżysera jest jednak symptomatyczny. Do dziś odgrywa przecież rolę plebejusza na salonach; pozwala mu się nawet kląć publicznie (to oczywiście jeden z wątków innego przedstawienia pary realizatorów Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej).

Strzępka i Demirski wydobywają jednak w swojej diagnozie jeszcze jeden wymiar całej tej historii. W ich spektaklu podstawowe znaczenie ma scena przeobrażenia Olgierda w Czereśniaka, dobitniej rozegrana scenicznie niż w samym tekście. Autorzy celnie wydobywają konsekwencje dramaturgicznego rozwiązania, w którym pierwszy dowódca dzielnej załogi i znawca meteorologii, po śmierci na polu chwały został zastąpiony w załodze przez Tomusia, którego ojciec do pługa zaprzęgał.

W bogatym w odwołania dramacie pobrzmiewa ton wielu przemian - także tej, w której z Gustawa narodził się Konrad. Inaczej jednak niż w Mickiewiczowskim koncepcie, gdzie Gustaw umarł, by nigdy już potem w polskiej kulturze się nie przebudzić (niestety), przemiana w Czereśniaka nie jest kompletna. Olgierda jest zza grobu zwycięstwo, przynajmniej nad językiem, sferą wartości i aspiracji. Odzywa się w Czereśniaku jak czkawka: lamentem, kompleksem, aspiracją, głosem nad-ja.

Sama scena, czy też raczej sekwencja przemiany, zrealizowana została w konwencji walki bohatera "Fight Club" Davida Finchera (2001), walki toczonej przecież z samym sobą - czy też z innym , ja" w sobie. Strzępka i Demirski bezlitośnie szydząc zatem z klasowych uprzedzeń, nie wpadają w pułapkę prostej krytyki "salonu". Pokazują bowiem społeczeństwo, które nie tyle wrogo, w najlepszym razie protekcjonalnie, zwraca się ku wewnętrznemu "obcemu", ile w istocie - przeciwko samemu sobie, przeciwko części ,ja" uwewnętrznionej jako obca. Pokazują społeczeństwo, które w istocie jest chłopskie (i małomiasteczkowe), ale posługuje się w debacie publicznej i w języku kultury słownikiem pogardy i lekceważenia wobec tej spuścizny.

Roch Sulima kończy swój tekst wyrażając nadzieję, że "kompleks chłopski" w naszej literaturze i sztuce zostanie kiedyś wyzyskany, z korzyścią dla kultury polskiej.6 Wydaje się, że Strzępka i Demirski wskazują na dużo bardziej palącą potrzebę. Chodzi o to, by ..horda ruskich żydów chłopskich"7, która po wojnie najechała piękne miasta polskie, rozpoznała swój język i pozbyła się swego wstydu, wmówionego przez "kompleks szlachecki". By dokonała autorozpoznania w sobie - równoprawnego z romantyczno-inteligenckim -"kompleksu polskiego". By to jajko na twardo nie utknęło nam w gardle, jak ość pewnej amorficznej księżniczce.

1 Roch Sulima "Mity polskie i mity ludowe", w: tegoż "Głosy tradycji", DiG, Warszawa 2001, s. 98.

2 Termin ten sugeruje tytuł zbioru tekstów Demirskiego. Zob. Paweł Demirski "Parafrazy", Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011.

3 Marta Fik "Dziady" Swinarskiego, "Twórczość" nr 6/1973.

4 Demirski "Niech żyje wojna!!!", op.cit., s. 365.

5 Tamże, s. 367.

6 Sulima, op.cit. s. 103.

7 Demirski "Niech żyje wojna!!!", op.cit., s. 359.

Autorka wykłada w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim. Zajmuje się historią nowoczesnej kultury polskiej przez pryzmat obrazu, antropologia kultury wizualnej ora/ problematyką gender. Wydała książkę "Twarze w tłumie" (2005), jest współautorką leksykonu "Obyczaje polskie. Wiek XX w krótkich hasłach" (2008) i redaktorką antologii "Film i historia" (2009).