Artykuły

"Matsukaze" w reż. i choreogr. Sashy Waltz w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Julia Hoczyk w Dwutygodniku Stronie Kultury.

Emisariuszami innego świata, sobowtórami (nie)rzeczywistego, stają się u Sashy Waltz tancerze - ucieleśniający dramaturgię żywiołów, ale również multiplikujący postaci śpiewaków i oddający te emocje, które w żaden inny sposób nie mogą się ujawnić

W szlamie tu,

gdzie gniją wodorosty

pachnące jak nasze rękawy, dłonie

My! Rozkładamy się

Na wybrzeżu Sumy.

Jakież to życie

Wciąż i wciąż

kręci się koło

wkręca się w noc.

[Hannah Dübgen, "Matsukaze"]

"Mastukaze" nie jest pierwszym spotkaniem Sashy Waltz z operą. Poszukiwanie autorskiej formy inscenizacyjnej, łączącej muzykę i choreografię, zapoczątkowane zostało w twórczości artystki spektaklem "Impromptus" (2004), bazującym na utworach Schuberta. Rok później przyszła pora na najsłynniejszą jak do tej pory realizację operową Waltz - czyli "Dydonę i Eneasza" Purcella (Staatoper Unter den Linden w Berlinie), obecnie wznowioną. Kolejne były między innymi: "Medea" do muzyki Pascala Dusapina i tekstu Heinera Müllera (również Berlin), "Romeo i Julia" Hectora Berlioza (Opera Paryska, 2007) oraz "Pasja" Dusapina (Théâtre des Champs-Élysées, 2010). Polscy widzowie mogą znać dzieła choreografki z przedstawień należących do wcześniejszych etapów jej twórczości - "Aleja kosmonautów" (1996, pokazy w Polsce - 1998) i "Körper" ("Ciała", 2000 - 2005) - pierwszą część trylogii, podejmująca problematykę cielesności ("Körper", "S", "noBody").

"Matsukaze" - zrealizowana w 2011 roku na głównej scenie Teatru Wielkiego-Opery Narodowej (na tej samej, co pokazywane przed laty "Ciała") jako koprodukcja - anonsowana była w przestrzeni miejskiej bilboardami przywołującymi nazwisko autora opery, Japończyka Toshio Hokosawy. O reżyserce przedstawienia i choreografce zabrakło już wzmianki, więc widzom "niewtajemniczonym" połączenie jej twórczości z operą mogło wydać się ledwie akcydentalne. Tymczasem jest wręcz przeciwnie, a niewątpliwy sukces "Matsukaze" został poprzedzony wieloletnim zagłębianiem się przez artystkę w materię muzyczną i poszukiwaniem różnorodnych form symbiozy ruchu, muzyki i śpiewu. Choć to kompozytor wystąpił z propozycją realizacji swojej opery, odnieść można wrażenie, że obie strony znakomicie się w tej współpracy odnalazły.

Japońskie korzenie i powrót do macierzystej kultury - przeprowadzony w iście antropologicznym stylu odnalezienia tego, co własne poprzez spotkanie z tym, co obce (tu: z zachodnią muzyką współczesną), przyniosły w "Matsukaze" Hokosawy autorskie przetworzenie muzyczności teatru n i hipnotyczne echo dźwięków natury; w światopoglądzie buddyjskim i sztukach n świat ludzkich uczuć i namiętności pozostaje z nią nierozerwalnie związany, mikro- i makrokosmos przeglądają się więc w sobie wzajemnie, tworząc rzeczywistości nie tylko równolegle, ale częściej nawet - przenikające się.

Podobnie dzieje się we wspólnym dziele Waltz i Hokosawy - w muzyce powracają odgłosy wiatru, wichru i burzy, padającego deszczu, szumiącego morza i fal uderzających o brzeg, ale także buddyjskich dzwonków, niezbędnych podczas medytacji. W choreografii mamy do czynienia z transpozycją podobnych jakości, czerpiących z materii nieożywionej (choć akurat w filozofii Wschodu to z gruntu zachodnie określenie wydaje się całkowicie nieadekwatne - tu każdy przejaw natury jest emanacją życia) na ruch tancerzy i śpiewaków.

Na zasadzie refrenu raz po raz przywoływany jest zatem falujący ruch ciał i rąk tancerzy i śpiewaków - znany doskonale z "Dydony i Eneasza" - który oddaje naprzemienny rytm przypływu i odpływu morza, ale też podmuchy wiatru w gałęziach sosny. Podczas snu mnicha na scenie pojawia się sieć - udrapowana na kształt ogromnego prostokątnego malowidła-kurtyny, w której zaplątani są tancerze i śpiewacy. Wraz ze zmianą oświetlenia, z pogrążonej w mroku, wielowarstwowej materii, zmienia się ona w misterną, transparentną sieć, coraz bardziej rozświetlaną przez blask księżyca - jednego z bohaterów "Matsukaze". Ruch postaci czerpie impulsy właśnie z jej faktury - gęstej, oplatającej, przypominającej już to sieć pająka, już to rozsprzestrzeniające się, umykające kontroli wodorosty.

Scenografia - jak zazwyczaj w przypadku Waltz - ma zatem wysoce metaforyczny charakter, wnosząc implikacje z pułapką, zapętleniem, ale też zawieszeniem pomiędzy światami; na scenie przywoływana jest inna rzeczywistość, do której ujawnienia zawsze dochodzi w n - sieć staje się ucieleśnieniem niszczących, niepoddających się oswojeniu uczuć, jakie bohaterki od wieków żywią do mężczyzny, który je porzucił, Yukihiry, ale oddaje także ich zaburzony, niepewny status ontologiczny, trwanie pomiędzy istnieniem a nieistnieniem oraz rozkład, rozpadanie się, bycie martwym za życia (por. motto tekstu).

Rozpięta sieć odzwierciedla przemianę dokonującą się w postaciach, przywodząc na myśl również wyolbrzymione konary sosny, z którą utożsamiły się tęskniące bezgranicznie siostry - wyryte są na niej pożegnalne słowa Yukihiry, służy też jako swoisty katalizator wspomnień (dla bohaterek i dla mnicha, przeczuwającego tragiczną historię, jaką niesie ze sobą sosna), a nawet ucieleśnienie Yukihiry, jakim staje się dla pogrążonej w obłędzie Matsukaze.

Wreszcie to dzięki niej postaci kobiet zyskały imiona nadane przez ukochanego: Matsukaze - wiatr w sosnach, i Murasame - jesienny (w innym tłumaczeniu: przelotny) deszcz. Po upływie kilkuset lat natura wciąż przywołuje historię sióstr, dającą się słyszeć w szumie wiatru w gałęziach sosny, w odgłosie morskich fal, połyskującą w księżycowej poświacie i zanurzoną w sieci wodorostów. Stopienie rzeczywistego i nadnaturalnego - tak w n, jak u Waltz i Hokosawy - stanowi o komplementarności obu światów, dla której szczególną platformą spotkania są sen i podróż.

fot. Krzysztof Bieliński

Emisariuszami innego świata, sobowtórami (nie)rzeczywistego, stają się u Waltz tancerze - ucieleśniający dramaturgię żywiołów, ale również multiplikujący postaci śpiewaków i oddający te emocje, które w żaden inny sposób nie mogą się ujawnić. Podobny zabieg choreografka zastosowała w "Dydonie i Eneaszu", z tym że tam główne postaci mają dwa lub trzy odpowiedniki. W "Matsukaze" natomiast figuracja bohaterów układa się w ciągi zwierciadlanych odbić - na scenie może znajdować się jeden sobowtór, jak też cała ich grupa, przez co - oprócz chórów wokalnych - formują się chóry ruchowe, przeplatające się wzajemnie (co znów może przypominać realizację maski Purcella, jednak tutaj postacie częściej wyłaniają się z grupy, tworząc m.in. duety i tria).

W "Matsukaze" ma to jeszcze inne uzasadnienie: główne bohaterki sztuki Zeamiego bywają niekiedy interpretowane jako dwie inkarnacje tej samej kobiety (lub też awers i rewers rozumianej esencjonalnie kobiecości) - racjonalna i irracjonalna, coraz bardziej popadająca w obłęd. Mastukaze staje się więc alter ego Murasame, a podobnie lustrzany układ znajduje odzwierciedlenie w postaciach kolejnych tancerzy.

fot. Krzysztof Bieliński

W dramaturgii spektaklu i traktowaniu oprawy wizualnej między "Dydoną i Eneaszem" a "Matsukaze" widać jednak znacznie więcej podobieństw, poczynając od metaforyki scenografii - w najnowszej operze rozpięta jest ona między pustą sceną, zapełnianą ruchem postaci, ogromną siecią, a ascetyczną konstrukcją z drewnianych pali, oddającą dom solny, w którym mieszkają siostry (jednocześnie jej transparentność i szkicowość nasuwa na myśl umowne i łatwe do usunięcia ściany w tradycyjnych domach japońskich, a poprzez to - całą estetykę japońską). Kontrast pustki i wypełnienia, przestrzenności i stłoczenia, jasności i ciemności, bujności i ascezy, jaki zostaje w ten sposób zarysowany, znakomicie przywołuje przenikanie opozycyjnych jakości w japońskiej kulturze i sztuce, a szerzej - w światopoglądzie Wschodu, któremu obcy jest charakterystyczny dla świata zachodniego binaryzm. Z tego napięcia czerpie swoją siłę "Matsukaze", której dramaturgię można określić jako przepływową i falującą.

fot. Krzysztof Bieliński

W "Dydonie i Eneaszu" dzieje się podobnie - słynny akwen wodny (akwarium/basen), z początku wypełniony wodą, której z upływem czasu ubywa, również staje się źródłem ruchu tancerzy, zanurzonych w nim i wyłaniających się na powierzchnię. Ich ruch jest równie płynny, choć faliste korowody inną mają tu motywację, luźno nawiązując do układów rozmaitych tańców dworskich. Ponadto basen pojawia się na początku. W "Matsukaze" zaś najpierw scena zostaje oznaczona ruchem tancerzy, poczynając od pojedynczej postaci, poprzez kolejne, aż do całej grupy. Rysuje się tu również napięcie między ruchem a bezruchem - umieszczony z lewej strony, siedzący chór (na wzór n) na początku nie porusza się, stanowiąc dopełnienie płynnego tańca.

Choć za "Dydoną i Eneaszem" oraz "Matsukaze" stoi inne kulturowe imaginarium - w pierwszej realizacji osadzone w mitologii śródziemnomorskiej, w drugiej sięgające po jedną z wielu istniejących w repertuarze teatru n sztuk o kobietach, uznawanych za predystynowane do ujawnienia najwyższego kunsztu w tej dziedzinie - da się tu również dostrzec wiele wspólnych wątków, poczynając od głównej tematyki.

Obie inscenizacje Waltz łączy motyw tragicznego uczucia, najsilniej dotykającego kobietę - w "Dydonie" tytułowa bohaterka zostaje porzucona przez Eneasza wskutek knowań zazdrosnych czarownic i złych duchów, podszywających się pod bóstwa, natomiast w "Matsukaze" siostry zostają opuszczone z powodu ogromnej różnicy statusu społecznego między nimi a ukochanym (bo choć obowiązywała monogamia, to akurat japońskie obyczaje dopuszczały jednoczesne posiadanie przez mężczyznę oprócz żony także konkubin). Proste wieśniaczki i mężczyzna (prawdopodobnie urzędnik) ze świata cesarskiego dworu w stolicy, nie mieli szansy na spełnienie swoich pragnień. Dydona z rozpaczy popełnia samobójstwo, nie godząc się na pozostanie bohatera w chwili, kiedy ten zaczyna się wahać - już sama myśl o jej porzuceniu jest dla bohaterki niedopuszczalna, stanowiąc sprzeniewierzenie jedynemu prawu, prawu miłości. Ucieleśniające się na scenie dusze Matsukaze i Murasame skazane są na zawieszenie pomiędzy istnieniem i nieistnieniem, na nieustanne powtarzanie swojego lamentu i performatywne odgrywanie wciąż tych samych czynności, na ciągłe wydobywanie soli spośród wodorostów (por. motto).

fot. Krzysztof Bieliński

Jak zauważa Jadwiga M. Rodowicz, pisząc o innym z kobiecych dramatów n: "zbyt mocne uczucie tam, za granicą życia i śmierci, przeszkadza w ostatecznym uwolnieniu od więzów trzymających świadomość w kręgu doczesności i ułudy". A w innym miejscu, omawiając tym razem "Matsukaze", Rodowicz zauważa, że "czerpanie solanki sprawia wrażenie szczególnego obrządku magicznego. Zauważono zresztą (Stanca Scholz), że w dramatach Zeamiego czynność nabierania wody w naczynie - lub zaglądania w taflę wody jak w zwierciadło - ma charakter specyficznego zabiegu przywoływania wspomnień. Naczynie zakreśla granicę, poza którą znajduje się już tylko obszar żywej wieczności. [] Morska woda, przypływ i odpływ [w interpretacjach feministycznych często łączone z kobiecością, odzyskiwaniem utraconego dziedzictwa sił natury - J.H.], oznaczają miłość. Ale zagadkowe i niezbadane, jak dotąd, zdaje się symboliczne znaczenie soli, której warzeniem zajmują się na co dzień obie kobiety. A jeśli przyjąć, że sól jest symbolem ognia, esencji ziemi, substancją oczyszczoną, to można się zastanawiać, czy w ogóle obie kobiety nie są postaciami na wskroś symbolicznymi?". Po raz kolejny pojawia się tu więc skojarzenie z ucieleśnieniem żywiołów i przenikaniem światów (a zatem swoistą meta-fizyką), przez co "Matsukaze" zyskuje bardziej metaforyczną ramę interpretacyjną niż "Dydona i Eneasz".

Odmienny jest także sposób prowadzenia narracji. Mimo że i w jednym, i w drugim przypadku inscenizacja oparta jest na tekstach pisanych, w "Dydonie i Eneaszu" ma charakter bardziej całościowy, i choć mitologiczny, to w dużej mierze także linearny. W tkankę tekstu wdzierają się ruchy tancerzy i zaburzająca spójność dramaturgia obrazów, jednak nie niweluje to wrażenia struktury zamkniętej, owszem, dość pojemnej, ale jednak ograniczonej. Inaczej jest w "Matsukaze", którą rządzą prawa logiki snu, czerpiące z dramaturgii tradycyjnego teatru n. Występuje tu znacznie mniej postaci, a każda z nich odbija się w szeregu innych, nawiązujących jednocześnie do dynamiki żywiołów, oscylujących między tym, co ludzkie i pozaludzkie. Z tego powodu inna jest również tonacja obu przedstawień: w "Dydonie", mimo tragizmu opowieści, znacznie jaśniejsza, niekiedy groteskowa, natomiast w "Matsukaze" - od początku mroczna, melancholijna, głębinowa. Widz może ją albo całkowicie odrzucić, albo bez reszty się w niej zatopić. Bez wątpienia wymaga więc ona zmiany nawyków percepcyjnych, chłonięcia obrazów, ruchu i muzyki równocześnie, poddania się swobodnemu przepływowi skojarzeń (jak w japońskich drzeworytach ukiyo-e, nazywanych obrazami przepływającego świata).

Kategorią, która znakomicie pasuje do spektaklu Waltz, jest melancholia - coś, co zostało na zawsze utracone (pragnienie, ukochany, życie wreszcie) - jest teraz nieustannie przywoływane ruchem, dźwiękiem i gestem; przejawia się - niczym tajemne piękno, ygen (kategoria zaczerpnięta z tradycyjnej estetyki japońskiej, mająca swoje zastosowanie również w teatrze n) - w tańcu postaci i w ich śpiewie, wreszcie - w metaforycznej fakturze scenografii.

Nieporadne, zapętlone ruchy tancerzy w sieci, z czasem zyskują większą dynamikę, a zwieszające się na niej i stale szukające punktów zaczepienia postaci (w tym: główne bohaterki), swoją niemoc i bezwład przekuwają w ruch, energię i napęd do działania. Choć zawsze jest on powolny, łagodny i naznaczony smutkiem. Rozpięta na scenie sieć sygnalizuje przekraczaną przez bohaterów granicę między światami - w pewnej chwili jedna z tancerek (ta sama, której odbywający się w zwolnionym tempie krok w przód - stanowiący nawiązanie, nie pierwsze zresztą w "Matsukaze", do ślizgowego kroku suriashi w n - kończy spektakl), która była przed siecią, niepostrzeżenie znajduje się w jej środku, podobnie jak mnich, który usypiając, przenosi się do świata sióstr, czy jak widzowie przedstawienia, zanurzający się w onirycznym świecie Waltz i Hokosawy.

Matsukaze i Murasame snują swoją pajęczą sieć wspomnień, padając ich pułapką, motając się coraz mocniej i intensywniej, podobnie jak Dydona, która popełnia samobójstwo, tonąc w gąszczu własnych włosów, tworzących rodzaj przestrzennego płaszcza. Kobierzec, siatkę z włosów, która oplata bohaterkę wcześniejszej realizacji choreografki, można więc potraktować jako swoistą antycypację sieci/konarów z "Matsukaze" - oba motywy przywodzą na myśl unoszące się w wodzie wodorosty, jednocześnie swobodne i poruszające się, jak i tkwiące w jednym miejscu, statyczne, złapane w pułapkę modusu własnego istnienia (por. słowa sióstr z motta, m.in. "Wciąż i wciąż/ kręci się koło/wkręca się w noc"). Status ten rozpisany jest na ciała tancerzy i śpiewaków, tworzących przenikające się grupy wykonawców (nie tak jednak stopione jak w realizacji z 2005 roku). Śpiewacy są tu nieco mniej aktywni ruchowo niż w "Dydonie i Eneaszu" - nie wynika to jednak z ich nieumiejętności, ale z odmiennej, bardziej stonowanej dramaturgii ruchu i swoistego minimalizmu choreograficznego, skontrastowanego ze spektakularną oprawą wizualną.

*

W "Matsukaze" udało się Waltz i Hokosawie dokonać transpozycji struktury widowiska klasycznego teatru n na współczesny świat opery i choreografii (czy też opery choreograficznej, jak bywa nazywana ta dziedzina twórczości artystki). Śpiew, muzyka, taniec, plastyka ruchu i wizji istnieją tu jako równorzędne płaszczyzny dramaturgiczne, wzajemnie się dopełniające. Zwyczajowy punkt kulminacyjny sztuk n, a więc widowiskowy taniec głównej postaci (shite), zostają tu rozpisane na całe przedstawienie. Ciało, wyzwolone z rygorów ściśle skodyfikowanej formy n, pozwala na większy dynamizm i nakreślenie innych jeszcze dramaturgii - uczuć i żywiołów, tworzących nierozerwalny splot zależności i przenikań. Muzyczność i hipnotyczna, falująca cielesność, są podstawowym tworzywem najnowszej choreografii niemieckiej artystki, od lat zgłębiającej związki ruchu i muzyki. W ciałach tancerzy dochodzi zatem na równi do ucieleśnienia żywiołów, jak i dźwięków, przenikających się ze sobą w znakomitej partyturze Hokosawy.

źródła:

Hannah Dübgen, "Matsukaze" według sztuki n autorstwa Zeamiego pod tym samym tytułem, przekł. Agnieszka Kłopocka. Tekst dostępny w programie przygotowanym przez Teatr Wielki-Operę Narodową z okazji warszawskiej premiery opery Toshio Hokosawy (premiera 31 maja 2011);

"Pięć wcieleń kobiety w teatrze n". Przekł. i oprac. Jadwiga M. Rodowicz. Wydawnictwo Pusty Obłok, Warszawa 1993. (W tomie tym znajduje się także przekład "Matsukaze" autorstwa Zeamiego, do którego odsyłam czytelników zainteresowanych porównaniem wersji niemieckiej i japońskiej.)

Julia Hoczyk, teatrolożka, krytyczka i badaczka tańca, słuchaczka gender studies ISNS UW Warszawa. Współpracuje z Akademią Teatralną, gdzie prowadzi cykliczne zajęcia poświęcone analizie teatru tańca. Publikuje w m.in. "Didaskaliach", "Teatrze", "Opcjach". Redaktorka sieciowego miesięcznika "Kultura Enter" i portalu TaniecPolska.PL. Pracuje w Instytucie Muzyki i Tańca.