Artykuły

Losy sceniczne tzw. mistycznych dramatów Słowackiego dowodzą, że dramat romantyczny niewiele znaczy w teatrze, jeśli nie trafi na inscenizatora. Nie pomoże najbardziej staranna reżyseria czy wyborowe aktorstwo. Sukcesy "Dziadów", "Nieboskiej", "Kordiana", "Snu srebrnego Salomei", "Samuela Zborowskiego" wiążą się wyłącznie z (nazwiskami wybitnych, a przynajmniej twórczych ludzi teatru. Prześledzenie ich recepcji ma sens ogólniejszy - mówi wiele o siłach, środkach i celach teatru. Późna twórczość autora "Kordiana" daje wyraz tej prawdzie w sposób mniej efektowny niż dzieła Mickiewicza, Krasińskiego czy Wyspiańskiego, lecz zarazem w sposób niezwykle drastyczny. Może dlatego, że z rzadka tylko poznawana w lekturze cały swój byt związała ze sceną.

Mała popularność utworów Słowackiego z lat 1843-45 i brak nowych opracowań historyczno-literackich sprawiły, że teatr po II wojnie brał na siebie rolę, wykraczającą poza jego obowiązki. Zaczynał przy tym od podstaw; mimo 79 do roku 1939 premier nie dysponował tradycją sceniczną.

Tzw. dramaty mistyczne pojawiły się w teatrze - w porównaniu z innymi utworami Słowackiego - późno. Pierwsze przedstawienia "Księdza Marka" i "Snu srebrnego Salomei", zbieżne niemal z prapremierami "Dziadów" i "Nieboskiej", przypadają w momencie, gdy od polskiej premiery "Mazepy" minęło równo pół wieku (Kraków 1851), a siedem innych od prawie ćwierć wieku znajdowało się w stałym repertuarze. Na "Zawiszę Czarnego" czekano jeszcze lat 10, na "Samuela" rok dłużej.

Ów późny debiut dramatów "mistycznych" był jednak - jeśli pamiętać o rzeczywistym stanie polskiej sceny na początku XX wieku - i tak przedwczesny. Z wyjątkiem "Agezylausza" (1927) wszystkie zjawiły się w teatrze, który nie mógł sprostać wymaganiom tej dramaturgii, wykształconej na doświadczeniach romantycznej sceny francuskiej. Fałszywa, naturalistyczna konwencja, w jaką usiłowano je wtłoczyć, zaciążyła nad teatralnym kształtem tych dramatów, przynajmniej przez najbliższe 50 lat. W pewnym stopniu zawiniła tu także krytyka literacka i teatralna. Nikt nie dostrzegł, że dramaty "mistyczne", nazwane nieprecyzyjnym i niejednoznacznym terminem, nigdy rzeczowo nie przeanalizowane, przynależą "teatrowi ogromnemu". W okresie międzywojennym najgłośniejsze nawet ("Sen srebrny" Schillera, lwowski i warszawski "Samuel Zborowski", "Ksiądz Marek" Wiercińskiego, "Książę Niezłomny" Osterwy) nie osiągnęły tej rangi co "Kordian", "Dziady" czy "Nieboska". U progu Polski Ludowej bilans inscenizacji mistycznych dramatów nie był więc imponujący.

2.

W dziejach scenicznych późnej twórczości Słowackiego po roku 1939 dwa są znamienne etapy. 1) lata 40-ste - tworzenie zarysów nowego teatru w Polsce, 2) rok 1959 - kryzys tradycyjnego wzorca inscenizacyjnego ujawniony z okazji Roku Słowackiego.

Pierwsza faza realizacji tych dramatów wiąże się wyłącznie z nazwiskiem Mieczysława Kotlarczyka i jego zespołu. Kotlarczyk w późnej twórczości Słowackiego (mistyczny "Beniowski", "Zawisza Czarny", "Samuel Zborowski", "Król Duch") szukał podstawy repertuarowej dla stworzonego przez siebie Teatru Rapsodycznego, a ponadto widział w niej tworzywo dla Nowego Polskiego Teatru o stylu "własnym, rodzimym przez to, że nie jest naśladownictwem jakich bądź pomysłów obcych". Generalnej interpretacji późnego Słowackiego patronowali tutaj Wincenty Lutosławski i Jan Gwalbert Pawlikowski; inscenizacją wiodącą był "Samuel Zborowski" (1947) pojęty jako "wszechpoemat miłości, który jak dawniej, tak i teraz przypomina pozatracane boskości profile" i uczy, "że przez Duch wszystko ziemskie stoi".

Premiery "dramatów mistycznych" Słowackiego w Teatrze Rapsodycznym, mimo pozytywnych, nawet entuzjastycznych recenzji, do podjęcia próby wprowadzenia tej dramaturgii na inne sceny nie zachęciły. Wkrótce zresztą za ten właśnie rodzaj repertuaru Teatr Rapsodyczny został na kilka lat (1953-57) zamknięty. Nie wydaje się jednak, by pierwszy etap wystawień późnych utworów Słowackiego zakończył się wyłącznie z przyczyn polityczno-administracyjnych. Zaakceptowanie przez nową widownię poety-rewelatora systemu mistycznego nie było już chyba w ogóle możliwe. Drugą fazę scenicznych losów tej dramaturgii rozpoczął dopiero rok 1959.

Uroczystości związane ze 150 rocznicą urodzin poety ujawniły obojętność - głównie inteligencji średniego i młodego pokolenia - wobec autora "Mazepy". Rok Słowackiego nazwany przez Kazimierza Wykę - w jego referacie na Sesji PAN zorganizowanej ku czci poety - Rokiem Niechęci do Słowackiego dowiódł, że kult wieszcza jest pozorny. To sprowokowało do rewizji twórczości Słowackiego pod kątem jej aktualności. W dyskusji zorganizowanej 8 X 1959 w redakcji Dialogu, w której uczestniczyli wybitni krytycy, padły pierwsze wytyczne: "Teatry marnują szansę Słowackiego. Piłując nieustannie "Mazepę" i "Marię Stuart" dają przedstawienia nie mające za grosz poezji i urody. (...) Dlaczego nikt z "nowatorów" gotowych grać Czechowa jako abstrakcyjny moralitet, nie ma odwagi zmierzyć się ze Słowackim. W Słowackim, a zwłaszcza w tzw. mistycznych dramatach dostrzegam mnóstwo inscenizacyjnych możliwości" (Błoński), oraz "Im bardziej Słowacki odrywa (...) historyzm od autentycznej podkładki, tymi bardziej staje się interesujący. W "Królu Duchu" czy "Samuelu Zborowskim" np., kiedy jego historyzm zamienia się w autonomię spirytualistyczną czy ewolucyjną (...) Słowacki zaczyna być obłędnie nowoczesny." (Wyka).

Dyskusja w Dialogu była wyrazem nastrojów ogólnych. Rok Słowackiego przyniósł aż 4 premiery teatralne (i 1 telewizyjną) dramatów "mistycznych". W lutym 1959 zrealizował w teatrze lubelskim swą dawną radiową wersję "Zawiszy Czarnego" Jerzy Goliński. W kwietniu tenże dramat wystawił warszawski Teatr Telewizji w reżyserii Hanuszkiewicza. Po raz trzeci pojawił się utwór w Krakowie (listopad) również w opracowaniu Golińskiego. Wcześniej, bo w lipcu, ten sam reżyser wprowadził na deski teatru w Częstochowie "Księcia Niezłomnego". 17 X odbyła się w Nowej Hucie premiera "Snu srebrnego" Skuszanki. Trzy pierwsze premiery "mistycznego" Słowackiego przeszły w zasadzie niezauważone. Prawdziwe zainteresowanie wzbudził dopiero nowohucki "Sen".

Główne założenie interpretacyjne określiła Skuszamka jasno: "Słowacki nie napisał dramatu historycznego, bo analiza wydarzeń historycznych nie jest osią konstrukcyjną "Snu srebrnego". Ale historię rozpiął nad swym dramatem, aby udowodnić jak ona, spotworniała, pożera ludzi, którzy ślepo próbują ocalić z niej swój los osobisty". Odcięła się więc zdecydowanie od wcześniejszych realizacji, które - poza Schillerowską - starały się wepchnąć utwór w ramy obyczajowo-historycznego dramatu. Uczynienie z Historii głównego bohatera inscenizacji nie było - wbrew opiniom recenzentów - odkryciem dokonanym po raz pierwszy. Już z okazji premiery lwowskiej w 1932 roku pisano o "Śnie" jako jednym z najwspanialszych dramatów o Historii, wobec której wszyscy są tak samo winni i niewinni, "bo wszyscy są wplątani w jedno i to samo okrutne koło dziejów". Tak jasna jak u Skuszanki koncepcja inscenizacyjna nie przyświecała jednak żadnemu z dotychczasowych przedstawień.

Przekonanie inscenizatora, że "Sen srebrny Salomei" jest dramatem o niszczycielskim działaniu mechanizmu Historii na los jednostek, które starają się z dziejowych tragedii ocalić jedynie osobiste szczęście, wpłynęło zarówno na opracowanie dramaturgiczne tekstu jak i na kształt inscenizacyjny, jaki mu nadano. Po raz pierwszy w dziejach recepcji utworu za klucz interpretacyjny uznano finał, który w inscenizacji nowohuckiej spełniał rolę podobną chocholemu tańcu z Wesela. Tak pojęte zakończenie wiązało się integralnie z koncepcją bohaterów "Snu". W interpretacji nowohuckiej mieli oni coś z marionetek. Postaci dramatu nazwał marionetkami już Tretiak: marionetkami wobec woli Boga. Skuszanka uczyniła bohaterów marionetkami wobec Historii. Służył tej koncepcji polonez, odtańczony na początku przedstawienia przez lunatycznych bohaterów, którego motyw wracał potem przy wróżbie Wernyhory, by pożegnać w finale osoby dramatu schodzące ze sceny w niebieskiej poświacie; a także towarzyszący wróżbie somnambuliczny półobrót postaci z szablami uniesionymi nad głową i wreszcie końcowy toast, w którym jedynie Salomea nie brała udziału.

Wielka metafora historii pogłębiona została dodatkowo poprzez fakt, iż zrezygnowała Skuszanka z wszelkich prób brutalnego "racjonalizowania" dramatu. Pozostawiono w tekście prawie wszystkie spełnione i niespełnione proroctwa, sny, wróżby i znaki, co więcej podkreślono je muzyką. Dało to w efekcie wynik nieoczekiwany: świat nadzmysłowy został w pewnym sensie skompromitowany. Wola niebios wobec spraw ziemskich okazała się bezsilna.

Dyskrecja w podaniu reżyserskich sugestii, brak drażniących wyjaskrawień w ukazaniu świata postaci "ślepych, bezdomnych, przerażonych, nawet nie zmęczonych ani tragicznych, gdyż ,nie dana im jest świadomość własnej sytuacji", decydujące o sukcesie nowohuckiego przedstawienia, w znacznej mierze i zaginęły w powtórnej (z niewielkimi zmianami) inscenizacji warszawskiej z 1963 roku.

Ani pierwsza, ani druga realizacja nie była zresztą sukcesem pełnym. Niezwykłej logiki interpretacyjnej nie poparła Skuszanka choćby odpowiednią oprawą plastyczną (Marian Garlicki). Niewątpliwą zasługą było jednak to, że bez uciekania się do zniekształceń i dramatu utrafiła swą interpretacją w świadomość współczesnego widza. I niewątpliwie premiera nowohucka zaważyła na charakterze dziejów scenicznych innych dramatów "mistycznych" Słowackiego. Rozpoczęła cykl pozornie odległych przedstawień, o wspólnej - w istocie - intencji, by włączyć te dramaty w nurt ogólnej, tak po roku 1956 żywej polemiki wokół przeszłości narodowej i pojęcia bohaterszczyzny.

Po entuzjastycznie przyjętym przedstawieniu nowohuckim nie mógł już bowiem widowni wystarczyć wystawiony w miesiąc później w Krakowie "Zawisza Czarny" Golińskiego, pojęty jako apoteoza polskiego bohatera tułacza. Czuł to redaktor programu do przedstawienia, zamieszczając szkic Kazimierza Wyki, przypisujący inscenizacji intencje wybiegające daleko poza zamiary reżysera. Rozumieli to także autorzy o rok późniejszej realizacji dramatu (Wrocław 1960 i Szczecin 1963. Piękna scenografia Piotra Potworowskiego): Lesław Eustachiewicz i Andrzej Witkowski, dla których "Zawisza Czarny" rymował się z "Weselem" poprzez wspólny obu utworom motyw zaprzepaszczonych możliwości. Zawisza nie był tu (jak chciał Wyka) po prostu Don Kichotem, czy człowiekiem ginącym w imię bliżej niesprecyzowanych racji. Na Don Kichota zbyt był świadomy, czyny jego miały umotywowanie historyczne. Wrocławski Zawisza, bohater absolutnie samotny (inscenizatorzy dostrzegli w Zawiszy jeśli idzie o "samotność ostateczną" prekursora bohaterów Conrada), Wielki Polak otoczony przez współczesnych mu legendą i przez współczesnych opuszczony nie miał jednak także nic wspólnego z prostym, dzielnym żołnierzem z dotychczasowych realizacji dramatu. Położenie nacisku na pełną goryczy świadomość bohatera, iż niewiele zdoła osiągnąć w kraju, w którym "rycerze naprzód w polu się popiszą a potem w karczmach sobie za to ciągną trunek" sprawiło, że ten złożony z fragmentów dramat okazał się jednym z najpiękniejszych i najhardziej gorzkich utworów Słowackiego o Polsce walecznej, lecz lekkomyślnej.

Z licznych inscenizacji wyrosłych z ducha narodowych rozrachunków data 1959-65 przyniosły dwie jeszcze warte przypomnienia. Zainteresowanie niewiele mniejsze od tego, jakie krytyka okazała premierze Skuszanki, wzbudził "Ksiądz Marek" (Warszawa 1963, reż. Adam Hanuszkiewicz, scen. Jan Kosiński). Dwie cechy zbliżają zresztą te inscenizacje do siebie - nieznaczne tylko skreślenia tekstu oraz klucz interpretacyjny, wyjęty z finałowych scen dramatów. Scen, które zarówno w "Śnie srebrnym Salomei" jak w "Księdzu Marku" zgodnie uznane zostały przez krytykę i dotychczasowych realizatorów za niezwiązane organicznie z pozostałym tekstem. Łączy też premiery Skuszanki i Hanuszkiewicza więź głębsza: skłonność do wielkiej historycznej syntezy. Będzie ona oczywiście różna, tak jak różne są oba utwory oraz osobowości inscenizatorów. Nie bez znaczenia dla kształtu przedstawień był przy tym fakt, iż w Nowej Hucie opracowania tekstu dokonał sam reżyser; tekst warszawskiego "Księdza Marka" przygotował Edward Csató i z jego sugestiami musiał się liczyć realizator dramatu w teatrze.

"Ksiądz Marek" w zamierzeniu realizatorów miał stać się dramatem romantycznego poety opętanego towiańszczyzną. Zachowano więc większość - dotychczas skreślanych - sformułowań, wziętych z terminologii Towiańskiego, skreślono natomiast wszystkie momenty, które świadczyć miały o rzeczywistej ingerencji duchów w sprawy ziemskie. Gdy porównać tekst dramatu wykorzystany przez Hanuszkiewicza ze słynnym opracowaniem Wiercińskiego z roku 1926 uderza, iż skrótów odnoszących do cudownych zdarzeń jest mniej u pierwszego. Lecz w łódzkiej i lwowskiej inscenizacji Wiercińskiego cuda świadczyły istotnie, że Bóg był i przemawiał w Barze. U Hanuszkiewicza byli tylko ludzie wierzący w znaki boskie, które ich zawiodły, choć bohaterowie do końca nie uświadamiają sobie klęski. O nich imówi Pułaski: "ten kraj widzę cały chory /Wszędy gdzie oczyma skinie/ Widzi ogień i upiory". Csató zachował słowa Pułaskiego zamykające dramat. Hanuszkiewicz je wyeksponował; uczynił z przedstawienia rzecz o polskich szaleńcach "roztrąconych o Boga", tworzących narodową historię "bez harmat i bez oręża".

Sam bohater tytułowy był w inscenizacji warszawskiej nieco fanatyczny i po młodzieńczemu lekkomyślny. Hanuszkiewicz po raz pierwszy w teatralnych dziejach dramatu odszedł bowiem od tradycji Księdza szacownego starca. I tak pojęty Marek miał w sobie dzięki Duriaszowi coś z młodych bohaterów powstania warszawskiego. Podobnie jak świetnie zagrana Judyta Rysiówny, nosiła w sobie poza namiętnościami, jakimi obdarzył ją autor, całą żydowską tragedię ostatniej wojny.

Był w ustawieniu roli tytułowej także punkt wyjścia do dyskusji o racjach stanu z wyraźnym zaakcentowaniem trzech niejednoznacznie zinterpretowanych stanowisk: Marszałka, Kossakowskiego, wreszcie bohatera tytułowego, w którego postawie i poczynaniach widział reżyser syntezę polskich dziejów. Patriotyczno-religijne szaleństwo, rozegrane na tle spalonych i drapieżnych w zamierzeniu form abstrakcyjnych zaprojektowanych przez Kosińskiego, dosięgło szczytu w scenie śmierci bohatera, która stanowi doskonały kontrast dla bezpośrednio po niej następujących końcowych słów Pułaskiego. Była w tym konsekwencja i była wyraźna myśl inscenizacyjna. Lecz mimo wszystko warszawski "Ksiądz Marek" nie miał zalet "Snu srebrnego" Skuszanki. Komentarz reżyserski mniej był dyskretny, perspektywy intelektualne węższe. Przyczyna tkwiła zresztą i w samym utworze, efektownym teatralnie, lecz o wiele mniej niż "Sen" prowokującym myślowo.

Charakterystyczny dla podobnych tendencji inscenizacyjnych był także "Samuel Zborowski" w inscenizacji Jerzego Kreczmara (scen. Stanisław Bąkowski, Warszawa 196?. Kraków 1965). Kreczmara interesował w "Samuelu" tylko akt V; spór o koncepcję Polski który "pozwoli pomyśleć o błędach sprawiedliwości popartych racją polityczną i o rehabilitacjach koniecznych, kiedy się racja zmienia". Cztery pierwsze akty (skrócone i opatrzone komentarzem z "Dialogu Troistego" potraktowano jedynie jako ekspozycję dla sceny Sądu. Zmieniono więc trójdzielną kompozycję dramatu na dwudzielną, co podkreślało jeszcze wprowadzenie postaci Mistrza komentatora części pierwszej przedstawienia i aranżera części drugiej, zarazem Plutona najwyższego Sędziego i protagonisty Lucyfera. Scena sądu była więc u Kreczmara nie tylko kulminacją przedstawienia, ale jego jedynie istotnym fragmentem. Tu bowiem rozgrywał się spór o istotę polskości. Co więcej, tradycyjna rozprawa między Kanclerzem a Samuelem zeszła w inscenizacji Kreczmarowskiej na plan dalszy. Miejsce tych protagonistów zajęli więksi: Lucyfer i Mistrz. Lucyfer bronił idei "polskości", jak ją zdefiniował Słowacki w Dialogu Troistym: "Wybór jednego przez wszystkich i zaprzeczenia wszystkich przez jednego". W Mistrzu miał nie protagonisitę a raczej trzeźwego komentatora, stwierdzającego bez uprzedzeń "O duchy /Jak wy do buntu / i do zawieruchy skore... zawsze wy jak widzę... Polacy.../ Lecz przecież po tej długiej wieków pracy / Już nie należy lecieć jak szalonym"/

Myśl uczynienia z misterium o Samuelu dramatu, który ma być sporem o konkretnie pojęte narodowe principia, przeprowadził Kreczmar o tyle konsekwentnie, o ile pozwalał na to tekst, wieloznaczny mimo wprowadzonych określeń. Tak pojęty "Samuel" był - rzecz jasna - niezależnie od wszelkich konsekwencji bardziej "racjonalistyczny" niż mistyczny. Przede wszystkim zaś niezwykle kameralny. Nie było w premierach warszawskiej i krakowskiej nic z monumentalności inscenizacji Schillerowskiej. W tym duchu rozwiązano także akt V (na scenie prócz Mistrza, Lucyfera, Samuela i Kanclerza był jeszcze tylko paroosobowy bezimienny chór w szarych opończach, ukryty zresztą w większości na proscenium). Z gry aktorskiej wyeliminowano patos, scenografia była oszczędna, malarska. Nie znaczyło to oczywiście, by Kreczmar nie dbał o efekty czysto teatralne. Przeczył temu choćby kapitalny pomysł zrealizowania na scenie (po raz pierwszy w dziejach inscenizacji "Samuela") wskazówki Słowackiego o Samuelu trzymającym własną głowę w ręku, czy scena z Lucyferem rzucającym chusty. Ideą naczelną było jednak wysunięcie na plan pierwszy wywodu politycznego.

Z ogólnej tendencji traktowania dramatów mistycznych Słowackiego jako odpowiedzi na pytania ostateczne wyłamywał się w latach 1959-65 jedynie Jerzy Galiński, główny zresztą tej twórczości na scenach polskich popularyzator. "Popularyzator" zarówno w sensie ilości zrealizowanych premier (sześć plus kilka planowanych), jak i ze względu na ich, charakter. Sposobem realizacji odcinał się Goliński od wszelkich rozważań zbyt ogólnej natury. W późnych dramatach Słowackiego skreślał po prostu wszystko co - jego zdaniem - mogło być dla dzisiejszego widza nieczytelne. Uwalniał je więc od "mistycyzmu" i towiańszczyzny. Nie zezwalał na żadną "cudowność", choć chętnie wprowadzał duchy na scenę. Były to jednak duchy całkowicie umowne. Eksponował natomiast Goliński fabułę, dbał o dynamiczny rozwój akcji, skracał relacje, rozbudowywał sceny zbiorowe, uczytelniał i uwierzytelniał fabułę. Wszelkie sprzeczności - choćby najbardziej reżysersko nęcące, poświęcał na rzecz jednej wyraźnie określonej idei. Powstały inscenizacje o bohaterach ("Książę Niezłomny" i "Zawisza Czarny") lub antybohaterach (świat szlachecki w "Śnie srebrnym Salomei").

Inscenizacja "Księcia Niezłomnego" była po prostu apoteozą wielkości cierpienia, bez jakiejkolwiek próby podważania sensu ofiary (co np. starał się udowodnić swym przedstawieniem Jan Błeszyński w roku 1965 w Bydgoszczy). Była hymnem ku czci tych wszystkich, co pozostali wierni sobie - czy to w obronie chrześcijańskiej Ceuty czy w Oświęcimiu (do którego wyraźną aluzję czynił reżyser w akcie ostatnim).

Podobnie "Zawisza Czarny" - ulubiony dramat Golińsikiego (realizowany przezeń trzykrotnie na scenie: w Lublinie, Krakowie, 1959 i Gdańsku, 1965; po raz pierwszy opracowany w 1955 jako słuchowisko radiowe), wystawiony jako "rapsod o polskim bohaterstwie, coś w rodzaju pomnika ku czci nieznanego żołnierza", poświęcony "pamięci wszystkich, którzy polegli za Polskę - żołnierzom z I Armii, spod Monte Casino i Tobruku". (Tendencja do podkreślania owej "ponadczasowości" bohatera najpełniej objawiła się w Gdańsku, gdzie "Zawisza" ukazywał się raz w siedemnastowiecznej zbroi, raz w czamarze, to znów w hełmie współczesnej piechoty).

Owe radykalne zabiegi "racjonalizowania" późnych dramatów Słowackiego w wypadku "Księcia" i "Zawiszy" nie dały efektów przekonywających ani konsekwentnych, stawiając raz po raz utwory między dosłownością a umownością. Niezwykłą konsekwencją odznaczała się natomiast inscenizacja trzeciego ze zrealizowanych przez Golińskiego późnych dramatów Słowackiego - "Snu srebrnego Salomei".

W gdańskim Śnie (1962) nie było - jak u Skuszanki - miejsca na dywagacje o Historii przez duże H. Były natomiast krwawe dzieje walk Polski i Ukrainy w tragicznym roku 1768. Owo uściślenie podkreślały dodatkowo projektowane według historycznych źródeł kostiumy, duża ilość rekwizytów, dekoracje Ali Bunscha. Historia jest bezwzględna i krwawa. Na scenie przeważał fiolet, czerwień i czerń. Nic z niebiesko-seledynowych tonów Skuszanki. Walka toczyła się między ludźmi świadomymi swych dążeń i racje były wyraźnie po jednej ze stron. W tak pojętym dramacie nie było miejsca na świat widzeń, przeczuć i znaków bożych. Pozostawiono tylko proroctwa Wernyhory, który jednoznacznie wyobrażał tu historyczną sprawiedliwość. Jego "pryde" (brzmiały nie jak nadzieja czyniona Polakom, a jak zapowiedź zemsty.

Wszystko w tym przedstawieniu odnosiło się do przeszłości i wszystko było serio. Także finał. Nie miał tak kluczowego znaczenia jak u Skuszanki, lecz nie wydawał się też dysonansem jak w przedstawieniach wcześniejszych. Wiązał się z całością na zasadzie, na którą wskazywał w 1926 roku Boy: jako jeszcze jeden rys obnażający świętoszkostwo szlachty.

Niezależnie od metod i ambicji reżyserskich we wszystkich premierach "mistycznych" dramatów Słowackiego uderza dążność do aktualizacji ich problematyki przy pewnym bagatelizowaniu teatralnego kształtu. Wyjątkiem jest jedynie inscenizacja "Księcia Niezłomnego" w Teatrze Laboratorium (Wrocław 1965). Specyficzny kształt przedstawienia sprawia, iż wymaga on omówień odrębnych, wykraczających poza ramy tego szkicu. Zmianę przyniosło dopiero trzechlecie ostatnie. Każda z nielicznych inscenizacji z lat 1965-69 starała się przede wszystkim udzielić odpowiedzi na pytanie: jaka jest (lub jaka winna być) obecnie formuła sceniczna tej dramaturgii?

Lech E. Stefański i Stanisław Prószyński w gorzowskim "Zawiszy" (1967, scen. W. Zieleziński), oraz Tadeusz Minc w łódzkim "Śnie srebrnym" (1966, scen. H. Poulain) próbowali określić poetykę tych dramatów przy pomocy stylistyk, które na ich kształt niewątpliwie wpłynęły (dla "Zawiszy Czarnego" konwencja dramatu muzycznego, dla "Snu srebrnego" - barok).

Metodę odmienną zademonstrowała w swej trzeciej inscenizacji "Snu" Krystyna Skuszanka (Wrocław 1968, scen. Krystyna Zachwatowicz, muz. Adam Walaciński). Nie odwoływała się do żadnego z dawnych teatralnych gatunków czy artystycznych stylów. Formułę tłumaczącą specyficzny kształt dramatu wyprowadziła wprost z tekstu, uznając, iż utwór ten skomponowany jest, jak wiele utworów współczesnej literatury, na zasadzie marzenia sennego. Marzenia - czy raczej koszmaru, w (którym przywołane zostaje to, o czym "Śni się nam pod mogiłami".