Artykuły

SZEKSPIR leży skałą na drodze: nie sposób go obejść. Durrematt, Jonesco, Muller - wszycy oni w ostatnich latach adaptowali motywy Stratfordczyka, idąc jak gdyby za hasłem Petera Brooka, który w książce "Pu­ste miejsce" rzucił był swego czasu paradoksalne zawołanie: Naprzód - do Szekspira!

Teraz przychodzi Edward Bond - i znowu zjawia się cień Szekspira: "Lir" jest bo­wiem swobodną przeróbką "Króla Leara". Można by na­wet powiedzieć że 39-letni dramaturg angielski (autor sztuk "Uratowani", "Wczesny poranek", "Morze" i innych) poszedł dalej, niż inni adapta­torzy, napisał bowiem niemal nową sztukę, całkowicie i bez reszty umieszczoną w za­mkniętym kole lęków i fru­stracji, dręczących współczes­nych intelektualistów świata zachodniego.

Lir Bonda naznaczony jest obłędem od pierwszej sceny. Buduje wokół swego państwa mur, jak chińscy cesarze. Ce­ną budowli są męczarnie lu­du, zatrudnionego przy jej wznoszeniu, ale skutkiem ma być dobrodziejstwo: mur przyniesie wolność i szczęście, ponieważ odetnie królestwo Lira od wszelkich niepokojów jakie niesie świat zewnętrzny. Lir zostanie obalony przez cór­ki, władztwo córek zmiecie powstanie ludowe, ale nic się nie zmieni: nowi władcy będą kontynuować budowlę. Jest to jak gdyby pierwsza warstwa sztuki, swoiście historiozoficz­na, ale jest to jak widać - historiozofia typu magicznego.

Równoległa druga warstwa - to przemiana Lira, przebie­gająca w porządku odwrot­nym: od szaleństwa do swoistej mądrości i świętości. Po upadku całkowitym, po okrut­nym oślepieniu, król spotyka Kordelię - nową władczynię państwa, i tak jej mówi: "Gdyby to bóg jakiś stworzył świat, władza zawsze byłaby w prawie, i tak byłoby dobrze, i wiele cierpień byłoby nam oszczędzonych, ale to my stwo­rzyliśmy świat - z naszej małości i z naszej słabości. Nasze życie jest niezdarne i kruche, i tylko jedno utrzymu­je nas przy zdrowych zmy­słach: litość. A człowiek bez litości jest szaleńcem. Potem, jako robotnik na murze, który sam zaczął niegdyś wznosić, przystępuje samotnie do rozbi­jania go - i zostaje zastrzelony przez oficera.

Pojawia się w tym procesie "uświęcenia" Lira idylliczna wieś, pełna miłości, uspra­wiedliwiająca marzenia o do­broci i litości, jako przeciwień­stwie agresywności. Wszakże jak historiozofia Bonda wyda­je się magiczna i demoniczna, tak i ta idylla razi sentymen­talizmem i naiwnością.

Pozostaje jeszcze człowiek w ujęciu Bonda: wiązka stłumio­nych, bądź tłumionych agresji, które się wyzwalają z każdym podmuchem "bondowskiej" hi­storii. I pozostaje dramaturgia: spiętrzone obrazy okrucień­stwa po jednej stronie, po dru­giej kontrast sielanki (nb. znacznie w warszawskim przedstawieniu okrojonej).

NO - i jest warszaw­ska inscenizacja "Lira", dzieło Erwina Axera. Rzeczą krytyki jest mówić pewne prawdy wprost: otóż wydaje mi się, że reżyser zmienił zarówno historiografię Bonda, jak i kształt samej sztuki - a tym samym jej wy­mowę.

Axer nie mógł się, jak wi­dać, zgodzić na totalny kata­strofizm autora, nie nęciło go także jego naiwne szukanie ratunku dla człowieka w sie­lance.

W jego zatem ujęciu cała sztuka jest, jak gdyby, chwilą namysłu potwora (to jest - króla Lira z pierwszej sceny). Ma się odbyć egzekucja robot­nika, córki wzywają króla do opamiętania się. On - zatrzy­muje się na sekundę. Zastana­wia się. Zna świat i ludzi, bo sądzi świat i ludzi po sobie. I zgodnie z tą wiedzą nie wi­dzi przed światem perspektyw: rządzą nim i rządzić będą po­dobne jemu potwory. Wyobra­ża sobie ciąg dziejów. Widzi siebie w upadku, ale i swoich następców widzi - nie różnią­cych się od niego. I dlatego nie cofa się; stanie się, co ma się stać. Ten efekt interpretacyjny osiąga Axer przez powtórzenie pierwszej sceny w finale przedstawienia: wszystko, co się działo pomiędzy począt­kiem i końcem sztuki, było refleksem świadomości Lira, jego chorej wyobraźni i chorej moralności. Nie można zabiegu Axera określić mianem fał­szerstwa, bo nie zmienił (poza koniecznymi i niekoniecznymi skrótami) sztuki - a tylko dwa razy zagrał jej pierwszą scenę. Reżyser zlikwidował je­dynie autora jako ideologa. Dał sztuce pewne szanse, prze­nosząc myśli i uogólnienia, w końcu obce nam, do głowy jednej tylko postaci sztuki.

Samą inscenizację "Lira" trzeba uznać za poważne osiągnięcie teatralne. To spek­takl, który się toczy nieubła­ganie - jak wskazówka zega­ra, jak maszyna. Ukazuje też siłę i zarazem słabość Bonda jako dramaturga. Okrucień­stwo poraża, potem zaczyna śmieszyć; jest to stwierdzenie być może przykre, niesmaczne, ale trafia ono w autora i w "dramaturgię okrucieństwa", a nie we wrażliwość moralną wi­downi. I reżyser o tym wie, gdy każe operację oślepienia Lira przeprowadzić Wiesławo­wi Michnikowskiemu, który w roli lekarza daje znakomite studium. Właściwie można by powiedzieć, że w planie aktor­skim jest to spektakl bez pu­stych miejsc, doskonale grany - z wyróżniającymi się rola­mi Henryka Borowskiego, Mar­ty Lipińskiej, Stanisławy Ce­lińskiej, Olgierda Łukaszewi­cza, Władysława Krasnowieckiego.

Postać tytułową tworzy i dźwiga Tadeusz Łomnicki. Po pustej, technicznej roli w "Sa­mej słodyczy" tutaj łączy się nagle wielkie mistrzostwo, wielka sztuka aktorska z tym nie nazwanym "czymś", co jest poza techniką i każe mówić o twórczości, o kreacji.

Tak więc wycieczka Edwar­da Bonda do Polski udała się pisarzowi tylko częściowo. Otrzymał tu jedną z najlep­szych, a może i najlepszą in­scenizację swej przedostatniej sztuki, ale nie otrzymał braw jako ideolog lęku, wszechobec­nej agresji i historiozoficznego fatalizmu.