Romantyczna tragedia bez melodramatu
Szłam na to przedstawienie z pewnym niepokojem. Nie jestem specjalnym znawcą dramaturgii schillerowskiej, ale właśnie "Marię Stuart" znałam - tak mi się przynajmniej wydawało - dość dobrze; mniej może z lektury, sięgającej odległych czasów mojej młodości, aniżeli z kilku realizacji scenicznych, jakie miałam sposobność oglądać w różnych okresach i w różnym wykonaniu. Na podstawie tych wspomnień sądziłam, że owa romanca królewska - mówiąc słowami zaczerpniętymi ze znanej anegdoty teatralnej - "nie jest sztuką na premierę". W każdym razie nie na premierę w Teatrze Współczesnym. Wydawała mi się na to zbyt sentymentalna i patetyczna, zbyt uproszczona psychologicznie i myślowo, trącąca stereotypem baśni ludowej o dobrej i złej siostrze, albo o
niewinnie uciśnionej księżniczce więzionej przez okrutną czarownicę. Sądziłam, że jej przesłodzone i jękliwe sekwencje mogą trafić do niecierpliwej, sceptycznej wrażliwości odbiorców dzisiejszych tylko pod postacią szeroko rozbudowanego widowiska, nie gardzącego efektami celowo podkreślanego melodramatu, o mocnych kontrastach w scenerii, o gwałtownej dynamice spięć sytuacyjnych, które zasugerowałyby widzom specyficzną atmosferę elżbietańskiego renesansu i przydały nieco dramatycznego reliefu tej romantycznej i przewlekłej królewskiej "Końcówce".
Można jednak było z góry założyć, że tego rodzaju faktura nie znajdzie zastosowania na scenie przy Mokotowskiej; i obawiałam się, że umiar, powściągliwość środków ekspresji, przenikliwość psychologiczna, "drążenie głębi" - tak charakterystyczne dla pracy reżysera i aktorów w tym zespole, że cała ich poetyka i wizja rzeczywistości, nie znajdą pożywki w grandilokwencji, w rozdętej frazeologii, w koturnowości i romantycznej egzageracji schillerowskiej.
Pomyliłam się. Spektakl, surowy i oszczędny w środkach wyrazu, ale pełen wewnętrznej siły, prawdy, a nawet drapieżności psychologicznej, jest jednocześnie głęboko przejmujący i właśnie rozedrgany życiem.
I bynajmniej nie oddalony od nas, nie przebrzmiały w tonacji - przeciwnie, w ukazywaniu natury ludzkiej, motorów postępowania, relacji między jednostką i otoczeniem - wydaje się zaskakująco bliski, mieszczący się w naszym systemie pojęć o naturze człowieka i kształtowaniu się jego świadomości. Moje obawy wynikały po prostu z niedostatecznej znajomości tekstu, z zasugerowania się jego najbardziej zewnętrzną, powierzchniową warstwą, naroślami stylu, będącymi tylko funkcją pewnej przemijającej mody literackiej, konwencji, właściwej epoce schillerowskiej, a dziś tak dla nas drażniącej. Trzeba odrzucić je i dotrzeć do rdzenia, do samego miąższu dramatycznego - tak jak odrzuca się peruki, sztywne gorsety, falbany, riuszki, hafty i manszety, przeobrażające naturalną posturę ciała ludzkiego. Wówczas to ciało, obnażone, pozbawione sztucznych atrybutów uniformizującej mody, ukazuje się w swoim triumfującym bezwstydzie i w swojej prawdzie, ujawnia własny kształt autentyczny, własne proporcje, własne piękno i własną brzydotę, własną niepowtarzalną indywidualność.
Oczywiście zabieg tego rodzaju jest zawsze ryzykowny: jeżeli przeprowadzony jest zbyt brutalnie, może się skończyć odarciem pacjenta ze skóry, naruszeniem jakiejś podstawowej tkanki w jego organizmie. To niebezpieczeństwo grozi nie tylko w pracy chirurga, ale i twórcy teatralnego. Jakże często spotykamy się z wypaczeniem, lub zgoła przeinaczeniem najgłębszego sensu w utworze poddanym takiej preparacji, z pogwałceniem jego odrębnej struktury i podciągnięciem jej znów pod strychulec pewnej mody - tyle tylko, że współczesnej. Aby tego uniknąć, trzeba nie tylko kultury literackiej i historycznej, orientacji w nawykach i gustach przedstawianej epoki i właściwościach poetyki wystawianego autora - ale także wielkiej precyzji, subtelności i artystycznej intuicji.
Spektakl w Teatrze Współczesnym jest niezwykle szczęśliwym odzwierciedleniem wszystkich tych właściwości adaptatora. Został tu przede wszystkim spełniony warunek wstępny - i niezbędny - przy realizowaniu klasyki obcojęzycznej: "oczyszczenie przedpola". A więc przekazanie utworu w świeżym przekładzie, w celnej, wiernie zachowującej ducha oryginału a pięknie brzmiącej dla współczesnych odbiorców transkrypcji polskiej (przekład Witolda Wirpszy). Dalej - znakomite opracowanie egzemplarza. Axer dokonał bezbłędnej selekcji w materiale tekstowym, odrzucając olbrzymie ilości tyrad, monologów, powtarzających się fraz retorycznych, patetycznych refrenów, ozdobników werbalnych. Porównując tekst zachowany w egzemplarzu teatralnym z oryginałem, dostrzega się jak wielkie znaczenie ma tzw. "ołówek reżyserski". Można śmiało powiedzieć, że umiejętne posługiwanie się tym instrumentem decyduje przynajmniej w połowie o sukcesie artystycznym przedstawienia.
Lecz oczywiście to, co waży najwięcej, to kierunkowość myśli realizatorskiej, wizja odzwierciedlanej rzeczywistości, perspektywa, w jakiej zostają ustawione postacie. Budowa ról, zasady gry, gatunek transpozycji aktorskiej.
W przedstawieniu nie zastosowano kurtyny. Architektura przestrzeni scenicznej - skośny podest, otoczony ścianami, szczelnie pokrytymi ornamentyką gobelinów renesansowych - od pierwszej chwili, w której ukazuje się wchodzącej na salę publiczności, poprzez wszystkie etapy akcji pozostaje niezmieniona. Jest to przestrzeń całkowicie neutralna i prawie zupełnie pusta (z wyjątkiem pojedynczych elementów - krzesła lub stołu - (niezbędnych dla poszczególnych sytuacji), sugerująca jedynie "klimat epoki" poprzez owe malowidła gobelinowe. Wszelkie zmiany terenu, przenosiny akcji dramatycznej z komnat w zamku Fotheringay, gdzie więziona jest bohaterka, do apartamentów dworskich w Westminster, czy do ogrodów, w których rozgrywa się słynne spotkanie Marii i Elżbiety - sygnalizowane są tylko przez ściemnianie świateł i przez wymianę owych pojedynczych elementów umeblowania. Nader oszczędnie stosowane są również rekwizyty - można je wyliczyć na palcach jednej ręki: skrzynia z klejnotami (przedmiot rozpoczynającego sztukę, gwałtownego starcia Marii z jej strażnikiem), kałamarz i pióro, którym Elżbieta podpisze wyrok śmierci, książka do nabożeństwa w rękach Marii, kielich z winem przy jej ostatniej komunii... To wszystko. Tę wstrzemięźliwość scenograf (Ewa Starowieyska) rekompensuje przy kompozycji kostiumów. Świetnie rozwiązane są zwłaszcza kostiumy kobiece. Wszystkie toalety, w których ukazuje się Elżbieta, jaskrawe i śmiałe w zestawieniach kolorystycznych (np. ostra zieleń z mocno zaakcentowanymi różowościami!), stanowią znakomitą stylizację mody elżbietańskiej, a zarazem w sposób dość przewrotny podkreśla]a swoiste "nuworiszostwo" i gminny gust bohaterki. Wspaniale skontrastowane są dwa stroje Marii - żałobna i nobliwa czerń jej "szaty więziennej", wyzywającej w swoim pozornym ubóstwie i poniżeniu, i królewski przepych przedśmiertnej "Sukni godowej", oślepiającej białością, z wstrząsającym akcentem czerwonych rękawiczek...
Taka koncepcja scenograficzna, rezygnująca nie tylko z opisowości, z iluzjonizmu, ale z wszelkiej w ogóle konkretyzacji miejsca, terenu (można by powiedzieć, że jest to koncepcja "terenu otwartego" w sensie dosłownym), koncentrująca się wyłącznie na postaciach ludzkich, ich aparycji i charakterystycznych dla każdej z nich detalach ubioru - wiąże się konsekwentnie z nadrzędnym zamysłem realizatorskim, wynika z tej perspektywy, w której ustawiony jest dramat. Jest to dramat charakterów, dramat jednostek. Ich losy są funkcją określonej rzeczywistości historycznej i społecznej, ale z kolei ta rzeczywistość jest funkcją ich indywidualnych charakterów, ich wzajemnych kontaktów i sprzężeń.
Celem spektaklu nie jest wywoływanie w nas łatwych wzruszeń z powodu niedoli, więzienia i zgonu uciśnionej heroiny, lecz pobudzenie wyobraźni odbiorców; ukazywanie faktów i zdarzeń, składających się na określoną rzeczywistość, poprzez pryzmat charakterów, postaw moralnych i temperamentów poszczególnych indywidualności ludzkich. Jednostka jest w równym stopniu wytworem rzeczywistości, jak jej współtwórcą. Reakcje ludzkie, postępki, wytwory działań, nieustanie zderzają się ze sobą i krzyżują w nieskończonych odmianach sytuacji, wytwarzają niezliczone odmiany nowych układów i sytuacji - i tak powstaje historia. Jest to niekończący się łańcuch współzależności. Gdyby Elżbieta nie była obarczona tak głębokim kompleksem niższości, gdyby Maria Stuart miała chłodniejszy temperament i większą dozę uległości, może nie doszłoby do fatalnej egzekucji? Któż może przewidzieć, jak wówczas potoczyłyby się dzieje Anglii? Może nie doszłoby np. do restauracji Stuartów?
Oczywiście, pytań tak skonkretyzowanych spektakl nie stawia - i nie o to przecież chodzi. Chodzi o przeniesienie punktu ciężkości z anegdoty - na człowieka. To chyba jest głównym zadaniem tego przedstawienia.
I jest ono przeprowadzone w sposób znakomity przez cały zespół. Żadna z postaci, nawet drugo- i trzecioplanowych, nie zarysowuje się tu schematycznym, uproszczonym konturem; każda ma światłocieniową głębię, każda - nawet jeśli ukazuje się tylko akcydentalnie - narzuca sugestię jakiejś "reszty" psychicznej, każdą można sobie wyobrazić w fikcyjnym "przedłużeniu życia".
Kiedy Mrozowska - Maria Stuart - po raz pierwszy zjawia się na scenie, w czarnej sukni, z oczyma utkwionymi w pobożnej książce - można by sądzić, że zobaczymy znów tradycyjny wizerunek uciśnionej niewinności, uosobienie słodyczy i łagodności. Ale zaledwie padną pierwsze repliki w dialogu z Pauletem, pełniącym funkcję jej strażnika (Józef Nalberczak) - okaże się, jak mylące były te pozory. Maria Mrozowskiej to zaprzeczenie żałosnej i bezradnej cierpiętnicy; to skondensowana namiętność, gwałtowność uczuć, trzymanych na wodzy przez żelazną wolę i dyscyplinę. Jakżeż jest władcza, jak przywykła do hołdów, posłuchu, admiracji, jak trudno zachować jej wyniosły spokój, nałożyć wędzidło szalejącym w niej instynktom. Jeśli potrafi je okiełznać, jeśli w gruncie rzeczy swoją godnością i opanowaniem przytłacza zapalczywego, prostolinijnego Pauleta - dzieje się tak za sprawą jej wyrobienia kulturalnego i odziedziczonego sposobu bycia i statusu "wielkiej damy". Bo ta Maria góruje nad swymi nieprzyjaciółmi właśnie wyrobieniem, ogładą, wyrafinowaniem. Jest produktem wyższej formacji cywilizacji, dziedziczką krwi królewskiej, od kolebki wdrożona do etykiety, do zróżnicowanych kontaktów z ludźmi "niższego stanu". I jest także kobietą, która umie rządzić mężczyznami. Wszystko to Mrozowska potrafi przekazać w syntetycznym skrócie tej pierwszej sceny: przekazać nie tylko poprzez słowo i gest, ale w większym jeszcze może stopniu poprzez m i 1 c z e n i e. Mrozowska wspaniale milczy. W błyskawicznie krótkich, ćwierć sekundowych pauzach, poprzedzających jej każdorazową ripostę na gwałtownie atakującego ją partnera - ujawnia się nam cały złożony proces psychiczny, burza namiętności, buntu, nienawiści... Wcale nie można być pewnym, czy nobliwa, boleściwa królewska lady nie kazałaby wychłostać tego zuchwalca, czy może nawet nie wydrapałaby mu własnoręcznie oczu - gdyby uległa swoim prawdziwym, przyrodzonym instynktom. Ta hipoteza, tak z pozoru drastyczna i szokująca, znajduje uprawnienie w zaskakującej reakcji Mrozowskiej po wyjściu Pauleta; w porywie gniewnej rozpaczy, uniesiona pasją, zapomina o całej swojej dystynkcji i opanowaniu, rzuca się na ziemię, bije pięściami w podłogę. Oto jest odważne i odkrywcze przetworzenie sztucznego stereotypu przechowywanego w tradycjach tej roli, rozbicie obowiązującej sztampy, dotarcie do prawdy. A przecież ta drapieżność bynajmniej nie obniża w naszych oczach Marii, nie odejmuje jej szlachetnego i czystego blasku; przeciwnie, uwidocznia jej sublimację w nieszczęściu, proces moralnego dojrzewania, oczyszczania poprzez cierpienie; czyni ją ludzką i tym bardziej godną podziwu i współczucia.
Równie twórcza, i rewelacyjna w pewnych momentach, choć idąca w odmiennym kierunku, jest rola Elżbiety. Mikołajska z pozoru jest bezlitosna w stosunku do swojej postaci; sadystycznie preparuje jej osobowość, obnażając jej cynizm, obłudę, niską zawistność, pychę, i okrucieństwo; i jej brzydotę. Lecz jednocześnie w jakiś nieuchwytny sposób usprawiedliwia ją i podnosi w skali. Bo ta Elżbieta jest głęboko nieszczęśliwa - nie z własnej winy. Jest zdeterminowana przez swoje nieprawe pochodzenie, przez swoje skazy fizyczne (a jak się zdaje, także i biologiczne), przez, niezawiniony przecież, brak wdzięku. Mimo władzy, potęgi i hołdów, których nie szczędzi jej otoczenie, ta córka Anny Boleyn cierpi na nieuleczalny głód miłości. I w gruncie rzeczy wie - choć usiłuje się łudzić - że tej miłości i żadnych w ogóle autentycznych uczuć od ludzi nigdy nie uzyska. I wszystkie skazy moralne, instynkty okrucieństwa i zbrodniczości - a co więcej wszystkie śmiesznostki, których artystka nie szczędzi swej bohaterce (jak wiadomo, właśnie śmiesznostki najbardziej dezawuują postać sceniczną w oczach widowni) - nie odbierają jej rysu pewnej wielkości. Wierzymy - nawet bez pomocy podręczników historii - że ta odrażająca, mściwa, przepełniona żółcią kobieta może być jednak pełnowartościową, mądrą, rozważną i dbałą o dobro kraju władczynią. Trudno powiedzieć, na czym opiera się to wrażenie; w przebiegu akcji, w swojej warstwie zewnętrznej, rola tego nie narzuca. Ale ten fluid płynie ze sceny, płynie widocznie z osobowości aktorki, z jakiegoś szczęśliwego sprzężenia jej niepospolitej intuicji artystycznej z potencjalnymi, utajonymi elementami tekstu poetyckiego.
Te dwie niezwykłe kreacje kobiece znajdują wspaniałe dopełnienie w rolach męskich. Niepodobna w tych ramach poddawać każdej z nich analizie; a wyróżnienie jednej lub dwóch byłoby krzywdzące dla pozostałych. Można więc tylko wspomnieć z głębokim podziwem świetną, zarysowaną z niezwykłą finezją i przenikliwością psychologiczną postać Burleigha (Henryk Borowski); spokojną, wstrzemięźliwą w ekspresji, a opromienioną blaskiem autentycznego szlachetnego humanizmu, sylwetkę Talbota, hr. Shrewsbury (Jan Kreczmar); bardzo interesujący wizerunek Leicestera, odrażającego w swej dwulicowości, w karierowiczostwie, w nędznym oportunizmie - a jednak niepozbawionego człowieczeństwa (Czesław Wołłejko). Na specjalne wyróżnienie zasługuje Mortimer - debiut młodego aktora, Piotra Fronczewskiego, który wykazał tu nie tylko siłę ekspresji, żarliwość, pasję i temperament, ale także duże już stosunkowo opanowanie warsztatu. Bardzo prawdziwy i wzruszający jest Józef Nalberczak w roli dość prymitywnego, ale obdarzonego głębokim poczuciem sprawiedliwości i rzetelnością Pauleta. Trudno również pominąć trzy doskonałe, pełne charakteru i kultury aktorskiej role epizodyczne: Hrabiego Aubespine Tadeusza Surowy, Wilhelma Dawidsona w wykonaniu Edmunda Fidlera, i pięknie zarysowaną przez Ryszarda Barycza sylwetkę Melvila.
Myślę, że ten spektakl to nie tylko urzekający pokaz świetnego warsztatu teatralnego, ale także mądra i prawdziwie humanistyczna lekcja historii.