Artykuły

Po kilku latach zawiadowania Teatrem Wybrzeże, Marek Okopiński przeniósł się do Wrocławia. Pozostawił po sobie na Wybrzeżu, jak wszędzie tam, gdzie dyrektorował i reżyserował, wiele najlepszych wspomnień i co najmniej kilka znaczących przedstawień. Ale nie tylko; zostawił również kogoś: bo oto lutnię po Bekwarku przejął, w roli nowego kierownika artystycznego - Stanisław Hebanowski, poprzednio kierownik literacki tego teatru i wieloletni, nieodłączny współtowarzysz wędrówek teatralnych Marka Okopińskiego. Stanowili zawsze idealnie harmonijną jedność. Po raz pierwszy więc przyjdzie im pracować osobno. Czy tylko oddzielnie, czy też już na trwałe - rozdzielnie, dalibóg nie wiadomo, tak jak nie wiadomo, dlaczego w ogóle poszli różnymi drogami. To już, na prawach taktu i dyskrecji, pozostawmy w sferze sekretów tego skądinąd niezapomnianego i wielce zasłużonego dla naszej kultury teatralnej, tandemu. Każdemu z osobna już teraz wypada tylko życzyć największych sukcesów.

Swoje pożegnanie z Gdańskiem zaznaczył Okopiński premierą "Otella". "Jest to sztuka potężna - jak pisał Allardyce Nicoll - a jednak mniej ważna aniżeli "Hamlet". Tę ostatnią mógł napisać jedynie Szekspir, natomiast "Otello" mimo siły poetyckiej namiętności mógł wyjść spod pióra innego autora". I wyszedł. Okopiński zainscenizował spektakl oparty na parafrazie pióra Bohdana Drozdowskiego. Autor parafrazy zastrzega się w programie, że nie zubożył "Otella" chyba o żaden istniejący szczegół, że rezygnując z kilku krótkich scen, głównie i przede wszystkim wpisał "Otella" w polski idiom współczesny, nadając postaciom osobowość i styl w tym idiomie. Powiada: "Ten mój Otello mówi brutalnym, lapidarnym językiem współczesności, zbliżając się tym samym do brutalności i rubaszności oryginału przy rezygnacji z baroku, który w istniejących polskich tłumaczeniach, przybiera formy zgoła karykaturalne". Przecież, mimo wszelkie zastrzeżenia, jest to jednak rzeczywiście jego "Otello". Drozdowski napisał Szekspirowi nieomal nową sztukę - rzecz o Jagonie, w której także występują inne postaci znane nam z "Otella". Napisał sztukę na pewno inną i - z punktu widzenia naszych wyobrażeń o możliwościach styku dramaturgii współczesnego teatru z autentycznie współczesnym dramatem ludzkim - niewątpliwie frapującą. Problem w zasadzie pozostaje niby ten sam: jak nie zabijając wręcz, samemu - po trupach dojść do wygranej i osiągnąć apogeum samospełnienia; jak w myśl zasady, iż cel uświęca środki, oplugawić cudze szczęście i potargać koronkowe uczucie w imię cynicznej niemożności uszanowania jakichkolwiek uczuć dyktowanych racjami serca. Jednak za sprawą wpisania problemu w idiom współczesności - nie tylko polskiej chyba - odczytuje się go w nowych zupełnie wymiarach, określanych przez dzisiejszość i w nowych kategoriach filozoficznych, zdeterminowanych deprawatorskimi stygmatami powojennej epoki. Nic, co nieludzkie nie jest nam obce - taka jest filozoficzna formuła podtekstów slangowej parafrazy na temat szekspirowskiego "Otella", i w tym duchu prowadzi swą perfidną, brudną grę - bez żadnych reguł i zahamowań moralnych - Drozdowskiego Jagon. To już nie makiawelizm w białych rękawiczkach i nie kunsztowne intrygi pałacowe walczącego o dystynkcję oficerskie, dworaka: jest to już kondensacja totalnego sukinsyństwa, które Henryk Bista - w kapitalnym rozegraniu roli Jagona - doprowadza do granic patologicznej perfekcji.

Dekoracje i kostiumy miały nam prawdopodobnie przypomnieć, że "Otello" - to Wenecja i Cypr końca XV wieku. Przecież w tym przedstawieniu niczego nie przypominają i nic nie znaczą; zakrawają raczej - i tak chyba należy odczytać ich funkcję - na zamierzoną autoironię i żart reżyserski z supremacji scenografa w polskim teatrze. Bo kiedy na scenę wychodzi Jagon-Bista - przestaje istnieć scenografia, a gdy zaczyna mówić - znikają nam w ogóle z oczu scena, rampa i wszystko zaczyna się dziać jak gdyby na ulicy, obok teatru, na Targu Drzewnym. Ten Jagon bowiem rodem z najprawdziwszej konwencji teatru ulicznego, otwartego teatru. Skąd się tu znalazł - nie wiadomo: może przyszedł z zaułków Nowego Portu lub Targówka, spod budki z piwem, może z komun mansonowskich, a może przeszedł do Szekspira na procent u Drozdowskiego z kalafiorowego gangu Artura Ui. Wiadomo natomiast, że jest naprawdę, że siedzi w tej sztuce, jak Garry Cooper w cowboyskim siodle. Długowłosy, nerwowy, o bezczelnie wyzywającym spojrzeniu zimnego łobuza, nie bawi się w tajemniczości renesansowego dramatu i z niczego nie robi tajemnic. Nonszalancko wykłada karty na stół: jest niczym, a chce znaczyć za wszelką cenę; chce - mówiąc slangiem - "rządzić", by móc się przy okazji odegrać na tych lepszych od niego, móc się wyżyć, wyszaleć nawet kosztem zeszmacenia samego siebie i utytłania w ekskrementach najświętszych ludzkich spraw i uczuć. Nie zna litości. Miłość. Miłość Otella i Desdemony, u Szekspira piękną jak zapach najśliczniejszych kwiatów i tylko zniszczoną intrygami, plugawi fetorkiem gnijącego śmietnika. Kiedy już na dobre zaczyna gnoić Desdemonę, najwyraźniej odczuwa przy tym niemal zwierzęcą, fizyczną rozkosz; że niby jak to fajnie - cytując tekst - iż "w ciągu paru chwil można z najczystszej dziewicy zrobić brudną kurwę". I od razu ma przy tym aroganckie i zaczepne spojrzenie i głos zawiesza, jak by nam w myślach rzucając wyzwanie: patrzcie, jaki ja jestem mądry, a wy co? romantycy, lirycy i sentymentaliści? - jutro dobiorę się do waszych żon, kochanek i córek, zgnoję was hurtem, bo mnie wszystko wolno, ja jestem cudowny chłopiec - idol epoki, ja mam w kieszeni faustowski patent na wieczną młodość, a wam się w mózgach wapienko odkłada i pora wam wyzdychać wraz z całą waszą obyczajowością i moralnością.

W tej, napisanej z dużym talentem i wyczuciem sceny, partyturze na instrument solo - wręcz znakomicie pomyślanej przez reżysera i w jego intencjach chyba najświetniej odczytanej przez Henryka Bistę, aktora diablo muzykalnego na tekst i jakże oszczędnie operującego dynamiką słowa i gestu - rolę niebagatelną spełnia akompaniament towarzyszącego mu zespołu; aktorzy muzykują w sposób aleatoryczny - improwizują na zarysowane jedynie tematy: grają w różnych konwencjach i stylach, bo tak to sobie zamierzył chyba reżyser i tak to właśnie zrozumiałem, że chciał przemieszać różne formy i gatunki i udowodnić, jak nam się bardzo sztuka zestarzała. Że przychodzi z ulicy jeden cwaniaczek, robi normalny "kocioł" i swoim wejściem na scenę wywraca na nice ustalony porządek rzeczy. W tym to porządku zresztą mieszczą się zgrabnie wszystkie osoby dramatu sparafrazowanego przez Drozdowskiego. Halina Kosznik-Makuszewska wcieliła się w solenną Emilię z prawdziwego Szekspira. Andrzej Richter jako Kasjusz zagrał Słowackim swoją partię z teatru romantycznego. Rodryg - Zbigniew Grochal, i Montano - Andrzej Nowiński, pokazali coś z Planchona, a trochę z westernu i "West Side Story". Ryszard Jaśniewicz jako Lodowiko przypomniał tylko, że obok teatru i ambicjami egzystuje u nas również bardzo niedobry teatr z pewnymi tradycjami niegdysiejszego prowincjonalizmu: grał więc z emfazą, tekst podawał prawie jak tenor "na masce", łypał okiem i szastał się od kulisy do kulisy. Andrzej Szalawski (Doża), Stanisław Bądrowski (Brabancjo) oraz Antoni Biliczak i Zbigniew Łobodziński (senatorowie), to był ten stary, rzetelny, przedwojenny teatr, który już dzisiaj jednak - mój ty Boże... Sprawa z Desdemoną była najtrudniejsza: bo jakim tu teatrem zagrać dziewicę o kryształowo czystej duszy, skoro samo pojęcie dziewictwa zaczyna powoli należeć do kategorii historycznych? Z tej niełatwej sytuacji Teresa Kaczyńska wybrnęła połowicznie - zagrała po prostu panienkę z saloniku Dulskich skrzyżowaną z fałszywą Dziewicą już to z nutek "Modlitwy" panny Tekli Bądarzewskiej-Baranowskiej, już to z piosenki kabaretu "Owca", mówiącej o tym, że "najlepsze są panienki z bardzo dobrych domów".

Wreszcie Otello - Stanisław Michalski. Był na swój sposób Otellem. Nie grał enigmatycznego Maura, pokazał się - jak to zresztą pada w tekście - jako zwyczajny "czarnuch". Prawie Sammy Davis ożeniony z May Britt. Więc obok lęków przed miłością do zbrukanej przez Jagona Desdemony doszła cała dobrze nam znana problematyka kompleksów z kręgu Apartheidu. Michalskl potrafi nas przekonać, że kompleksy - tu kompleks inności, koloru skóry - choć nie są psychozami, mogą doprowadzić do obłędu najsilniejszego, mogą powalić najdzielniejszego mężczyznę. Uważa, że jest niekochany dlatego, że jest czarny. Nie dyszy żądzą zemsty, nie wydaje dzikich pomruków, jest po murzyńsku dziecinny i bezradny, bezsilny w swej tragedii. I kiedy dusi Desdemonę - zabija nie ją, lecz czas, zły czas, w jakim mu przyszło żyć. Ale czas nie jest czymś wyabstrahowanym, jest wytworem świadomości. Otello Michalskiego zabija własną świadomość. Sztylet wbity w pierś, to już tylko zbędna kropka nad"i".

Na koniec, żeby było śmieszniej, reżyser sięgnął do parodii konwencji operowej: więc trup ściele się gęsto, wykrzykuje się didaskalia, umarlaki podnoszą się, rzucają ostatnie kwestie, padają, zgrywa na całego. To już niepotrzebnie. I tak było wesoło: aż za wesoło. Kwestie Jagona raz po raz wywoływały burze śmiechu i oklaski widowni. Jagon wyśmiał wszystko i wszystkich, ośmieszył Otella, zatłukł go na śmierć. To prawda: Otello Michalskiego przegrał w scenicznym pojedynku z Jagonem Bisty. Ale to była sprawa wyboru środków: przecież nit sposób obronić się szlachetną metodą Stanisławskiego przed żulikiem, który ma w ustach ostry jak żyletka tekst i bije nim, jak "mojką" po oczach. Drozdowski unaocznił nam prawdę może nieco okrutna, ale niezaprzeczalną: anno domini 1973, jakikolwiek prawy Romeo musi przegrać z żulią. Może nie musi, może źle powiedziałem, lecz fakt faktem, że przegrywa. Dlaczego?