Artykuły

Oglądałem przed kilku laty w Londynie bardzo ciekawe przedstawienie "Otella". Reżyser obsadził wbrew tradycjom nie tylko rolę Otella, lecz także rolę Jagona przez aktora, którego kolor skóry był brunatny. A więc nie tylko Otello, lecz i Jagon był Maurem. Pozwoliło to na stworzenie zupełnie innej motywacji działania Jagona. Mścił się on na Otellu za zdradę swojego narodu na rzecz Wenecji, za miłość białej dziewczyny, za powodzenie i sukcesy życiowe kolaboranta. A więc nie osobiste pobudki, lecz nienawiść do zdrajcy wyjaśniała stopień natężenia intrygi. Było to bardzo logiczne i przekonujące. Innym przykładem wspaniałej interpretacji "Otella" była wielka kreacja Laurence'a Oliviera, który siłą swego talentu całkowicie uprawdopodobnił tragedię Maura w płaszczyźnie psychologicznej.

Istnieją dwa powody, dla których warto wystawiać dziś "Otella": jeśli reżyser ma przez to wielkie dzieło coś istotnego, coś nowego do powiedzenia współczesnym widzom, lub jeśli w zespole jest aktor, dla którego warto zagrać tę sztukę.

Teatr Polski dysponuje w tej chwili takim aktorem. Jest nim Ignacy Gogolewski i dla niego zapewne zdecydował się August Kowalczyk wystawić "Otella". Pewną rolę mógł także odegrać przy podejmowaniu decyzji nowy przekład Bohdana Drozdowskiego.

Gogolewski jest aktorem bardzo utalentowanym i tak już dziś dojrzałym, że mógłby zapewne zagrać interesująco tę niezwykle trudną rolę. Jest na tyle młody, że stać go na uprawdopodobnienie miłosnego żaru bohatera tragedii, i na tyle dojrzały, że może zagrać tę część roli, która ukazuje wybitnego dowódcę, pogromcę Turków i mężnego obrońcę Wenecji, gubernatora Cypru.

Niestety, postać, jaką stworzył Gogolewski w tym spektaklu, rozmija się całkowicie z kontekstem dzieła Szekspira. Otello jest u Szekspira połączeniem żywiołowej, pierwotnej siły i namiętności z naiwną wiarą człowieka ufnego. Intryga Jagona polega na podważeniu fundamentu, na którym zbudowane jest całe jego szczęście. Kiedy usuwa się spod stóp Otella fundament zaufania, runąć musi cała budowla jego życia. Tymczasem Gogolewski gra człowieka zakochanego tylko w sobie. Kryguje się i pieści swoim własnym głosem, łypie białkami oczu i błyska bielą zębów, udając dzikość i obcość w bardzo naiwny sposób, wdzięczy się do Desdemony i do widowni, ale ani przez chwilę nie wierzymy w jego gwałtowną miłość, w jego siłę, zazdrość, w jego tragedię. Wszystko tu jest sztuczne i upozowane (z wyjątkiem miłości własnej i zranionej dumy czy ambicji), a sposób podawania tekstu, sposób mówienia przypomina raczej arie operowe bez muzyki niż prawdę życia, pełną psychologicznej głębi cierpienia, której tyle jest u Szekspira. Kwintesencją jest scena zabójstwa Desdemony. Zamiast wybuchu niepohamowanej namiętności, która prowadzi Otella do zbrodni, oglądamy mord z premedytacją, mord na zimno, w białych rękawiczkach, które Otello wdziewa na chwilę przed uduszeniem Desdemony na oczach widowni. Czyżby lękał się pozostawienia śladów linii papilarnych swych palców na szyi ofiary?

Dopiero w finalnej scenie przedstawienia, tuż przed śmiercią Otella, zdobywa się Gogolewski na prostotę i prawdę sceniczną. Jego ostatni monolog świadczy dowodnie o tym, że mógł zagrać tę rolę inaczej, gdyby reżyser potrafił mu wytłumaczyć, na czym polega błąd jego koncepcji.

Trudno zgodzić się z koncepcją reżyserską Augusta Kowalczyka. Są w "Otellu" dwa wielkie problemy: polityczny i psychologiczny. Ostrze tej tragedii wymierzone jest przeciwko rasizmowi, a jednocześnie jest to ludzki dramat zawiedzionego zaufania, tragedia zazdrości, niweczącej małżeńskie szczęście Otella, tragedia intrygi i zdrady, uosobionej w postępowaniu Jagona. Reżyserzy decydują się zwykle na mocniejsze wyakcentowanie jednego z tych dwóch nurtów sztuki. Niektórym udaje się zespolić je w pełną wewnętrznych sprzeczności całość, w której tragedia osobista Otella wyrasta ze społecznego uwarunkowania, które ją żywi. August Kowalczyk nie zdecydował się na żaden z tych wariantów. Poprowadził przedstawienie sprawnie, nadając mu dobry rytm i płynność, lecz zagrał tylko zewnętrzną warstwę, tylko akcję "Otella", tworząc na kanwie tej wielkiej tragedii widowisko nieledwie sensacyjne. To wszystko, co kryje się w głębi dzieła Szekspira, pod jego powierzchnią, pozostało nie doczytane.

W tych warunkach trudno było ujawnić głębię postaci pozostałym aktorom przedstawienia. Od sztuczności i manierycznej gry Gogolewskiego odbijała szczerością, prostotą i świeżością Desdemona Hanny Balińskiej. Ta młoda aktorka ma urodę sceniczną i wdzięk, dużo naturalnego wyrazu. Może środki artystyczne, jakimi dysponuje w tej chwili, pozostawiają jeszcze niejedno do życzenia, lecz wolę to od doskonałej technicznie sztuczności i pozy. W sposób prosty i przekonujący zagrał Jagona Stanisław Mikulski, choć z tej wspaniałej roli można zapewne wyczytać znacznie więcej. Jadwiga Polanowska była Emilią mocną i stanowczą. Opracowała bardzo ładnie całą rolę w ruchu i geście. Niestety, ulegała chwilami fascynacji grą Ignacego Gogolewskiego, powtarzając jego zaśpiewy i fałszywe intonacje.

Przedstawienie rozgrywa się na tle abstrakcyjnej scenografii Ryszarda Winiarskiego, operującej geometrycznymi formami plastycznymi. Ułatwia to wprawdzie szybkie rozegranie akcji, nie wymagając zmian dekoracji do poszczególnych scen, lecz nie wydaje się pomocne jaśniejszemu przekazaniu prawdy i społecznego sensu tragedii. Jej akcja jest bardzo ściśle i konkretnie umiejscowiona: w Wenecji i na Cyprze. Rozgrywa się w określonej epoce, w określonym czasie. Nadawanie jej ogólnoludzkiego, ponadczasowego sensu poprzez abstrakcyjne potraktowanie miejsca akcji nie wzmacnia, lecz osłabia wymowę dzieła.

Bohdan Drozdowski, autor nowej wersji polskiej "Otella", stwierdza w programie, że jego zdaniem "problem rasowy w Otellu jest drugorzędny". Nie mogę się z tym zgodzić, choć przyznaję, że przedstawienie Augusta Kowalczyka poszło w tym kierunku. I to także jest jego słabością.