Artykuły

Grzegorz Jarzyna po raz trzeci wystawił operę. Wcześniej wyreżyserował "Cosi fan tutte" Wolfganga Amadeusza Mozarta w Teatrze Wielkim w Poznaniu w 2005 oraz "Gracza" Siergieja Prokofiewa w Opéra de Lyon w 2009 roku. Połączeniem opery z teatrem dramatycznym było powstałe w 2006 roku w Teatrze Wielkim w Warszawie przedstawienie "Giovanni" na podstawie "Don Giovanniego" Mozarta i Don Juana Moliera - pisze Aneta Pawlak w czasopiśmie Teatr.

W monachijskiej Bayerische Staatsoper, na scenie klasycystycznego Nationaltheater, nad którą górują dwa anioły z rozpostartymi skrzydłami, Jarzyna wyreżyserował "L'Enfant et les sortilges" ("Dziecko i czary") Maurice'a Ravela oraz operę Alexandra Zemlinsky'ego "Der Zwerg" ("Karzeł"). Fantazja liryczna w dwóch częściach Ravela z librettem Colette, której prapremiera miała miejsce w 1925 roku w Monte Carlo, oraz baśń tragiczna w jednym akcie Alexandra Zemlinsky'ego z librettem Georga C. Klarena według opowiadania Oscara Wilde'a Urodziny infantki - prapremiera w Kolonii w 1922 roku - 27 lutego 2011 roku po raz pierwszy zostały przedstawione publiczności razem. Orkiestrą - jedną z najstarszych na świecie Bayerisches Staatsorchester, której początki sięgają 1523 roku - dyryguje Kent Nagano. Amerykanin jest naczelnym dyrektorem muzycznym Bayerisches Staatsorchester oraz Orchestre symphonique de Montréal.

W ogrodzie Ravela

"Dziecko i czary" jest wdzięcznym przedstawieniem dla dzieci w mistrzowskiej oprawie muzycznej. Trwa pięćdziesiąt minut i ogląda się je z przyjemnością, chociaż librettu Colette daleko do tajemniczego i poetyckiego świata "Alicji w Krainie Czarów" Lewisa Carrolla. Nie daj Boże dopatrywać się w nim niby-freudowskich znaczeń. Pomijając ich prostacką głupotę, przedstawienie nie udźwignęłoby takich oraz wszelkich innych paraboli.

Jest to opowieść o złym i leniwym Dziecku, które za karę musi pozostać o chlebie i wodzie w swoim pokoju. Z wściekłości niszczy meble, zrywa tapetę, na zawsze rozdzielając namalowanych na niej pasterza i pasterkę, tłucze filiżankę i dzbanek do herbaty, rozgrzebuje popiół w kominku, rwie książkę na strzępy, męczy wiewiórkę, którą dla jej pięknych, "odbijających niebo" ślepków trzyma w klatce, a ze stojącego zegara wyrywa wahadło. Zmęczone opada na fotel, który ożywa. Przed oczami chłopca przeciąga fantazyjny korowód uczłowieczonych przedmiotów, które chcą nauczyć go rozumu. W rozgrywającej się w ogrodzie drugiej części opery ożyją zwierzęta, którym wyrządził krzywdę, by - podobnie jak zegar, fotel, chińska filiżanka oraz dzbanek Wedgwooda - ukarać chłopca za okrucieństwo. Całość kończy altruistyczno-dydaktyczna scenka. Dziecko opatruje ranną w zamieszaniu wiewiórkę, a zwierzęta wybaczają mu i wszyscy wspólnie wołają matkę.

Libretto Colette ilustruje dwudzielna kompozycja muzyczna Ravela o zmiennej dramaturgii. Turbulencje i wściekłość w dziecięcym pokoju to crescendo - "coraz głośniej", doprowadzające muzyczne instrumenty do granic ich dźwiękowych możliwości. Dramaturgia lirycznego mezzosopranu złości Dziecka (Tara Erraught) ustępuje miejsca koncertowi owadów i żabek oraz pełnym żalu i skargi deklamacjom: mezzosopran Ważki (Okka von der Damerau), której ukochanego Dziecko przyszpiliło do ściany; sopran Nietoperza (Laura Tatulescu), z którego towarzyszem zrobiło to samo, tyle że końcówką kija; falujące głosowe glissanda chóru Rzekotek; budzący empatię koloraturowy krzyk rannej Wiewiórki (Angela Brower); na koniec wołanie Dziecka "maman", które zostaje podjęte przez zwierzęcy ansambl oraz orkiestrę. Po tym powracają dwa oboje, które otworzyły przedstawienie, oraz kontrabas z preludyjnego wejścia Matki (Okka von der Damerau). Obie części opery łączy duo miaulé - miłosny duet Kotów (biała kotka Angela Brower i czarny kocur Nikolay Borchev).

Baśniowa opera Ravela, przedstawiając dziecięce fantazje oraz dźwiękowe bogactwo świata zwierząt i owadów, swobodnie i parodystycznie łączy różne gatunki muzyczne. Występy i arie przedmiotów oraz zwierząt są muzycznymi miniaturami z elementami egzotycznymi, jazzowymi i musicalowymi. Barytonowo-poważne arie Zegara (Nikolay Borchev) przechodzą w ragtime mezzosopranu Chińskiej Filiżanki (Okka von der Damerau) i tenoru Dzbanka do Herbaty Wedgwooda (Kevin Conners). Finałowy chór "sprawiedliwych" zielonych żabek ma cechy madrygału.

Dynamika i napięcie dziecinnych fantazji są ściśle związane z instrumentacją, która współtworzy światło i kolorystykę przedstawienia. Delikatne dźwięki - jak świetlne baśniowe refleksy - migoczą w pomarańczowoczerwonych lametach kostiumu Ognia (Rachele Gilmore), białych lampionach i prześwitach ogrodu, a każdy ruch skrzydełek Ważki jest ich ornamentem.

Kolorystyka przedstawienia jest oparta na opozycyjności barw. Kolory: zielony, żółty, pomarańczowy i niebieski, oraz czyste i intensywne światło tworzą z muzyką Ravela jedną tkaninę. Jacqueline Sobiszewski używa zimnych i ciepłych tonacji - z jednej strony "oświetlając" muzyczną fakturę przedstawienia, a z drugiej - ilustrując je. Wraz ze zmianą nastroju w kierunku empatii i altruizmu drugiej części zmienia się kolor drzew w ogrodzie. Nie są już zimnoszare i pogrążone we mgle, lecz ciepłobrązowe. Światło popołudnia i powoli zapadającego zmierzchu wyraża muzyczne metamorfozy oraz tworzy baśniowy nastrój książeczki dla dzieci. "Ravel był dzieckiem" - wspomina w zamieszczonym w programie przedstawienia tekście pod tym tytułem Hélne Jourdan- -Morhange, skrzypaczka i przyjaciółka kompozytora. Opisuje jego dom w Montfort i niezwykle kolorowy ogród, do którego Ravel sprowadzał rzadkie gatunki kwiatów. Znana była jego fascynacja naturą. Największą miłością darzył koty. To w końcu one prowadzą Dziecko do wyczarowanego dźwiękami fletu ogrodu.

Przedstawienie zaczyna się przy odsłoniętej kurtynie. Biały ekran podjeżdża do góry i odsłania dziecięcy pokój: fotel, zegar, kominek, tapeta, na której niebieski pies pilnuje różowych owieczek. Świat kolorowych puzderek, porcelanowych figurek i pozytywek. Niebieskie światło w pokoju. Z kominka wychodzi pomarańczowoczerwony Ogień. Efektowna scenografia,której autorką jest Magdalena Maciejewska, jest w zasadzie wierna didaskaliom Colette. Zmiana polega na tym, że zamiast staromodnego domku w Normandii z wyjściem do ogrodu mamy staromodny dziecięcy pokoik w kontenerze tira na tle pionowych, szarych pni, między którymi wiszą duże białe lampiony. Wiąże się to z koncepcją reżysera, który umieścił operę Ravela w filmowo- roboczych kulisach. Na scenie krzątają się Reżyser (Roland Koch), Inspicjent i technicy filmowego planu. Przy turystycznym stoliku siedzi aktorka w czerwonej sukni. Wraz z pierwszymi dźwiękami orkiestry na ekranie pokazywany jest film, który przybliża detale pokoju: wzory na tapecie i przedmioty na stole. Dziecko kreśli na kartce esy-floresy i nudzi się w ciepłym świetle kominka. Filmowy początek nie znajduje jednak kontynuacji. Filmowcy po prostu przebierają się w kostiumy zwierząt i znikają w operze, a Jarzyna pozostaje wierny Colette i wpada w zastawione przez nią sidła banału.

W ogrodzie Ziemlinsky'ego

Kameralna muzyka Maurice'a Ravela ilustruje dziecinne fantazje i odgłosy natury, a ruchliwe refleksy światła są jak łaskotki. Karzeł Alexandra Zemlinsky'ego, który jest drugą częścią przedstawienia Grzegorza Jarzyny, to mroczna opera z tragicznym zakończeniem. Jej muzyka nie jest migotliwa i bynajmniej nie ilustruje urody świata. Jest mocna i głośna, a trąbki, puzony i tuba ogłaszają triumf bezduszności nad naiwną prostolinijnością tytułowego bohatera już na samym początku, wprowadzając infantkę.

Karzeł jest prezentem Sułtana dla infantki Donny Clary na jej osiemnaste urodziny. Jego przeszłość ginie w mrokach baśni. Wiadomo, że przez dziesięć lat przebywał na morzu, na statku pewnego Hiszpana. Pamięta tylko trzy rzeczy: dom, w którym umarła jego matka, morze i Donnę Clarę, w której zakochał się od pierwszego wejrzenia. Jest kulawy i garbaty, pokurczony i koślawy. Szczęśliwy, że zostało mu dane złożyć pokłon infantce, nie podejrzewa okrutnej intrygi. W stosownym momencie ceremonii ma ujrzeć swe odbicie. On nie wie, co to lustro, i nie wie o swej brzydocie. W porywie zabawy infantka wyznaje mu miłość. Karzeł widzi siebie jako rycerza i dumnie kroczy wśród gości. Uśmiechy drwiny bierze za przyjaźń i oznaki hołdu. Znudzona infantka chce, by Karłowi wreszcie pokazano lustro. Jedynie Ghita lituje się nad nieszczęśnikiem: "O, karle, karle! Bóg uderzył cię czymś najstraszliwszym z możliwych, ślepotą przed sobą samym". Według libretta Georga C. Klarena Karzeł, całując jedwabne obicie tronu, na którym siedziała infantka, przypadkowo zrywa zasłonę z lustra. Ujrzawszy swe odbicie, umiera z rozpaczy. W przedstawieniu Grzegorza Jarzyny Karzeł (John Daszak) umiera otoczony lustrami podtrzymywanymi przez Piastunki w biało-czarnych sukniach (Laura Tatulescu, Angela Brower, Okka von der Damerau).

Dekadenckie przyjęcie infantki odbywa się w ogrodzie Dziecka i czarów. W tle wiszą przezroczyste, lustrzane folie, w których odbija się kolorowe garden party. Ciuciubabka, krynoliny w jaskrawych kolorach. Część towarzystwa upozowała się w jednym z dwóch kabrioletów, które zaparkowały po obu stronach sceny. Infantka (Camilla Tilling) jest Księżniczką, wymarzoną miłością Dziecka, która "rozwiała się niczym chmura albo pogrążyła w śmiertelnym śnie", bo "zły czarodziej" zniszczył książkę. Ta sama sukienka, te same za długie rude loki oraz sceneria spowitego mgłą ogrodu, jego kolorystyka i światło (akcja obu oper rozciąga się od popołudnia do zmierzchu) mają połączyć Ravela z Ziemlinskym w jedną opowieść o miłości i zimnym sercu. W ogrodzie Ravela rozmywa się jednak wszelka groteska, gorycz i pesymizm Wilde'a, który na własnej skórze poznał los outsidera.

Karzeł, którego brzydotę wyrażają dźwięki fagotu, zostaje wniesiony na scenę w drewnianej skrzyni. Od tego momentu przedstawienie wpada w dziurę: brak napięcia i emocjonalny chłód. Muzyka Zemlinsky'ego, której ciepłe dźwięki należą do Karła i Ghity, jest dynamiczna, ale przedstawienie nie dotrzymuje jej kroku. Przez krótką chwilę w szarości drzew, gdzie skryły swe lustra Piastunki, pojawia się ślad emocji.

Karzeł Johna Daszaka nie jest brzydkim gnomem, ale przeciętnym mężczyzną w czarnym garniturze i białym T-shircie. Nie porusza się grandezza, jak nieświadomy swej śmieszności bohater Wilde'a. Na czym polega jego inność? "Okrutna zabawa natury" pozostanie tajemnicą, a miłosne duety z infantką wypadają całkiem serio. Groteskowo zaś umiera, z czym znowu wiąże się zagadka. Na planie muzycznym i poetyckim śmierć protagonisty jest jasna. Wyrażany dźwiękami rogu motyw Karła świadomie nawiązuje do pieśni pasterza z Tristana i Izoldy Wagnera, na co zwraca uwagę Marc Moskovitz w programie przedstawienia. Karzeł umiera więc jak Tristan, o czym także pisze Klaren, "ponieważ kochał, ponieważ

taka miłość nie może żyć". Ale dlaczego umiera na planie fabularnym, ujrzawszy się w lustrach?

Śmierć Karła, po częstokroć chwytającego się za serce, jest za długa - nawet jak na operowość opery. Po wyjściu z Teatru Narodowego przy Max-Joseph-Platz pod powiekami pozostaje inny obraz: chorego Ravela siedzącego na balkonie swego domu i patrzącego na daleki horyzont, ze wzgórzami i niewielkim kościołem.

Aneta Pawlak - absolwentka teatrologii Uniwersytetu Jagiellońskiego, w latach 1998-2001 sekretarz literacki w Teatrze Narodowym. Mieszka w Niemczech.