Artykuły

- Artaud jest gwiazdą przewodnią. Swoją twórczością, ale też życiem, uosabia tragizm postaci aktora - jego wywyższenie i ofiarę, przywodzące na myśl grecki rytuał ofiarniczy, w którym umajone kwiatami zwierzę prowadzone na rzeź zmuszone jest odegrać scenę domagania się własnej śmierci - mówi reżyser PAWEŁ PASSINI.

Pytam o status artysty - mówi Paweł Passini, który w Studio przygotowuje spektakl "Artaud. Sobowtór i jego teatr"

W swoim teatrze nieustannie rozmawiasz z martwymi mistrzami. "Sczeźli" byli sprawdzaniem aktualności manifestu Kantora, w "Odpoczywaniu" badałeś winy Wyspiańskiego wobec własnych dzieci, teraz przyszedł czas na Artauda. Czy to właśnie oni są najważniejsi w twoim myśleniu i pracy?

Paweł Passini: Tak, a Artaud jest gwiazdą przewodnią. Swoją twórczością, ale też życiem, uosabia tragizm postaci aktora - jego wywyższenie i ofiarę, przywodzące na myśl grecki rytuał ofiarniczy, w którym umajone kwiatami zwierzę prowadzone na rzeź zmuszone jest odegrać scenę domagania się własnej śmierci. Ten spektakl może być postrzegany jako część tryptyku, w którym zadaję pytania o status artysty. To kolejna próba zobaczenia go jako kapłana w świątyni, która ciągle wyczekuje pojawienia się bóstwa, wygląda jego interwencji, prowokuje i wzywa na sąd. Przyglądamy się postaci twórcy dlatego, że to barometr tego, co dzieje się w społeczeństwie, do którego się zwraca, od którego ucieka w jednym wcieleniu, by powrócić w kolejnym. Widziany w tej perspektywie spektakl "Artaud..." rzeczywiście układa się w całość razem z "Odpoczywaniem" i ze "Sczeźli". Łączą te przedstawienia teatralne znaki, które się w nich pojawiają, oraz obecność aktorów, z którymi już kilkukrotnie zanurzaliśmy się w rejony sceny, gdzie króluje śmierć.

Z jakich tekstów korzystałeś, przygotowując swój spektakl?

- Scenariusz powstał na próbach jako rodzaj aktorskiego echa wywołanego lekturą tekstów Artauda. Razem z Anną Cygankiewicz, dramaturgiem spektaklu, udało nam się przekonać francuskie wydawnictwo Gallimard do użyczenia praw do "Teatru Okrucieństwa", "Teatru Serafina", "Nowego objawienia bytu", tekstu audycji "Skończyć z sądem bożym" oraz libretta do opery "Astronom". Ale najistotniejsze jest to, że te teksty mogą zabrzmieć ze sceny - w Polsce po raz pierwszy. Większość z nich nie była pisana z myślą o scenie. To teksty gęste i szybkie, pisane jednym haustem powietrza - stąd też pojawiający się wątek topienia się młodego Artauda. Jest w nich coś z krzyku tonącego, wynurzającego się na powierzchnię. Tyle że tu nie jest to krzyk rozpaczy, ale próba przekazania tego, co pod powierzchnią, co głębiej. Te teksty działają także jak podróżujące relikwie, bo zostały nam przekazane

do mówienia tylko na chwilę. Artaud to niestrudzona świadomość. To obcowanie z ogniem i wsłuchiwanie się w głos umysłu, który poddawany był wymyślnym torturom.

Co dziś teatr może wziąć na stałe z idei Artauda? Czym dzisiaj byłby - może jest - Teatr Okrucieństwa?

- Teatr Okrucieństwa był pomyślany jako teatr okrutnej prawdy, której aktor i widz domagają się od siebie nawzajem. Ale aby to mogło się ziścić, potrzebny jest jeszcze ten trzeci. Niepodważalna dzisiaj rola reżysera w procesie czynienia teatru nie zawsze była tak oczywista. A przecież ktoś musiał stać za odważnym performance 'em, jakim było przebranie trzech kleryków w kobiece szaty, by mogli się wcielić w trzy Marie zmierzające przez kościół do pustego już grobu. Wiele się zmieniło od tej minimalistycznej reżyserii do teraźniejszości, w której intensywne sprzężenie reżysera z aktorem bywa określane słowami "bij mnie, kochaj mnie", jak to ujął jeden z moich kolegów. Wzrosła temperatura tej relacji i obustronne przyzwolenie na jej podsycanie. Chcę widzieć w Artaudzie prekursora tej kluczowej dla współczesnego teatru idei. Jego osobowość ukształtował także duch czasów, w których przyszło mu żyć i tworzyć. Wraz z odkryciem fal radiowych ujawniła się perspektywa nieograniczonego przestrzenią i materią oddziaływania - transmisji. Rozwibrowujący aktora reżyser przekazuje widzowi sygnały, drgania i zakłócenia, próbuje wystroić wspólną częstotliwość. Wiemy jednak, co dzieje się z przedmiotem poddanym wibracji - rozpada się, dezintegruje, aby przejść w inne stadium istnienia. Jest więc ryzyko, a o tym, jak jest ono poważne, wiemy dobrze z historii XX-wiecznego teatru. Ale to też ogromna pokusa.

- Mimo że znam prawie wszystkie twoje spektakle, nie mogę wyobrazić sobie fonosfery tego spektaklu. Jaki klucz muzyczny wybrałeś?

Fonosferę spektaklu będziemy tworzyć w oparciu o parę taktów pochodzących z nigdy niezrealizowanej partytury do opery "Astronom" Edgara Varese oraz nasze własne wyobrażenie na temat tego utworu.